Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"

Автор книги: Александр Филиппов

Соавторы: Елена Васильева,Михаил Шульман,Альберт Байбурин,Нина Сосна,Илья Кукулин,Елена Рождественская,Ирина Каспэ,Екатерина Шульман
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Нина Сосна
After-life фотографии: анимация архива

Как меняются наши представления о документе в связи с изменением технических средств, делающих его видимым для нас? Можно предположить, что документ обладает неким непреложным содержанием, которое лишь «перезаписывается» с помощью разных средств, и затем выстроить непрерывную линию от черного базальтового столба эпохи Хаммурапи до папирусов, пергаментов, наконец, бумаги более позднего времени, вспомнив о печатях Византийской империи и печатном станке Реформации, и, учтя последствия изобретения копировально-множительных аппаратов, перейти к так называемым электронным документам, уже как будто лишенным своего «документного тела». Однако даже если оставить за скобками то, что «содержание», которое будет считываться как документное, закрепляется в качестве такового властью, невозможно не учитывать тех простых, на первый взгляд, доводов, которые неустанно приводит развивающаяся буквально на наших глазах теория медиа, демонстрируя, что «технические средства» не только фиксируют, сохраняют и передают информационное содержание, но и трансформируют его.

На этих страницах мы не претендуем на описание всех культурных практик, связанных с различными типами документов, а предлагаем сосредоточиться на одном из средств документирования, а именно фотографии. Прежде всего следует отметить ее особый исторический статус, который связан с быстро закрепившимся представлением, что она есть слепок с запечатленной на ней реальности, световая копия сцены мира, снятая чисто технически, с помощью аппаратов и химических соединений, без воздействия человека, а значит, и манипуляций с его стороны. Возможно, именно благодаря достаточно сложному техническому устройству при в прямом смысле слова бросающейся в глаза очевидности получаемого результата фотографирование даже сейчас, при всей его привычности, кажется магической операцией. Ранее это ощущение было более интенсивным. Так, Поль Клодель писал: «Это не просто официальный документ, каким был бы протокол, копия приговора, надлежащим образом подписанная и парафированная: это калька, изображение, несущее с собой свой собственный залог. Это больше чем изображение, это присутствие! Это больше чем присутствие, это фотография, нечто отпечатанное и нерушимое.

Потому что фотография – это не портрет, сделанный рукой человека»[379]379
  Claudel P. «Toi, qui es-tu?», lettre a M. G. Cordonnier, acheiropoiéte. Paris: Gallimard, 1936. Цит. no: Mondzain M.-J. Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996. P. 243.


[Закрыть]. Фактически фотография является первым и в определенном смысле единственным средством записи реальности как она есть, она «документирует историю»[380]380
  Ср.: «Сила фотографии основывается на ее распространенности и практичности. И неудивительно, что фотографию называют искусством нашего века. Журналистская фотография в полной мере обладает этими двумя качествами. Ее продукция предназначена, в первую очередь, для воспроизведения и передачи массам. Такое предназначение журналистской фотографии превращает фотографа в некое подобие летописца. И это объясняет, почему Ара Гюлер иногда говорит о некоем „более важном задании“, которое он определяет как „документирование истории“» (Хасан Сенюксел, директор Дома фотографии в Стамбуле, 2006). См.: http://www.ncprf.org/ru/list-exhibitions/details/41.


[Закрыть], в противоположность предшествовавшим способам работы с изображением, таким как живопись и тем более литература, и последующим техникам создания иллюзорных пространств, таким как кино. Первые много требовали от воображения воспринимающего (зрителя, читателя), вторые как будто захватывают его полностью, причем на уровне почти телесных проявлений. Фотография же находится на границе между тем и другим.

Внимание к этому особому положению фотографии в сочетании с одним из принципов теории медиа, согласно которому следует не «брести по непрерывным вереницам образов сквозь тысячелетия, но мыслить сами эти тысячелетия с помощью киномонтажа»[381]381
  Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. Б. Скуратова и О. Никифорова. М.: Логос; Гнозис, 2009. С. 46.


[Закрыть], подчеркивая паузы и разрывы, позволяет, на наш взгляд, приблизиться к пониманию тех структур восприятия и воображения, которые активизируются в связи с конструированием документного.

Важно, далее, отметить, что, несмотря на убежденность в достоверности фотографического изображения, на официальном уровне фотографии очень долго не признавались в качестве объективных данных и не могли, например, служить достаточным основанием, на котором могло бы строиться решение суда. Другими словами, в течение многих лет у фотографии не было юридической силы. Как следует из анализа использования фотографии в американской судебной системе[382]382
  Golan Т. Laws of Man and Laws of Nature: The History of Scientific Expert Testimony in England and America Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2004.


[Закрыть], лишь в 1960–1970-е годы (то есть через 120–130 лет после изобретения фотографии) за машинами (фотоаппаратами) было признано право рассказывать истории и была сформулирована «доктрина молчаливого свидетельства». До этого господствовала «словесно-иллюстративная доктрина», в соответствии с которой фотография требовала медиации эксперта в вопросах, касающихся исправности техники и т. п., то есть эксперт должен был предоставить некий рассказ за фотографией (или за фотографию), так как собственно изображение не могло свидетельствовать само за себя. Эта доктрина была сформулирована экспертами, ибо члены суда присяжных всегда находили фотографические свидетельства достаточными и готовы были на них положиться.

Как известно, 1960–1970-е годы – это период, когда концептуальное искусство открыло фотографию в качестве нового средства выражения[383]383
  См., например: Wall J. «Marks of Indifference»: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art // Reconsidering the Object of Art: 1965–1975. Los Angeles and Cambridge, Mass.: Museum of Contemporary Art and The MIT Press, 1995. P. 247–267.


[Закрыть], обнаружив, что фотография способна показывать не просто сама по себе и сама за себя, но и в известном смысле за другого (за другое «средство»[384]384
  Термин «средство» используется здесь для обозначения предмета споров медиатеоретиков из Германии, Франции, США – «medium-media». В русском языке слово «медиум» слишком связано с контекстом рубежа XIX–XX вв. – спиритизмом, «фотографией духов» и т. д.


[Закрыть], если вспомнить знаменитый тезис Маршалла Маклюэна «medium is the message»). Иначе говоря, фотография была открыта как медиум со всеми вытекающими отсюда последствиями, через десятки лет приведшими в том числе и к пониманию того, что фотография может быть сконструированной, а предъявляемая реальность – симулятивной.

Чтобы нагляднее продемонстрировать, как представление о процедурной достоверности фотографии отделяется от представления о том, что зафиксированное фотографией визуально удостоверяет некое состояние, и удостоверяет объективно, обратимся к материалам трех выставочных проектов, каждый из которых стремится показать, что делает фотографию новостной в нашем восприятии, то есть свидетельствующей о положении дел в той или иной части планеты.

Но прежде, наводя «теоретический объектив», отметим, что этот вид фотографии едва ли поддается однозначной оценке. С одной стороны, к нему часто обращаются профессиональные фотографы, и он как будто несет в себе гуманистический посыл показать то, что следует беречь или, напротив, незамедлительно менять. С другой стороны, именно такого рода фотоизображения часто отказываются рассматривать и посетители выставок, и новостные агентства[385]385
  Даже знаменитый военный фотограф Джеймс Нахтвей, снимки которого известны всем, говорит в своих интервью, что возможностей донести их до зрителя становится все меньше, так как все меньше агентств и галерей соглашаются размещать их. См. об этом в документальном фильме «The War Photographer» (Christian Frei, Switzerland 2001).


[Закрыть], и даже исследователи. Нельзя не вспомнить здесь Ролана Барта, который, обозначая в книге о фотографии предмет своего анализа[386]386
  См.: Барт P. Camera lucida Комментарий к фотографии / Пер., коммент. и послесловие М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997.


[Закрыть], одними из первых исключил эти снимки, объясняя, что их воздействие на зрителя слишком сильно, слишком прямолинейно и не оставляет возможности выстроить никакого отношения к изображению, а следовательно, они проблематизируют позицию зрителя настолько, что почти отменяют его необходимость. Книги Сьюзан Зонтаг, хотя она и говорит о новостных фотографиях, о фотографиях из «горячих точек», полны скорее обвинительного пафоса и увлекают терминами, предложенными не столько, может быть, для анализа ситуации, сколько для психологического описания обсессии, подавленности фотографией, невозможности сопротивляться ее распространению[387]387
  См.: Sontag S. On Photography. N.Y.: Farrar, Straus and Giroux, 1977; Sonlag S. Regarding the Pain of Others. N.Y.: Picador, 2003.


[Закрыть].

Позиции Барта и Зонтаг сближает, пожалуй, наличие личного интереса к фотографии, то, что можно определить как стремление раскрыть существо собственной травмы при помощи анализа фотографии. В последующей рецепции этих текстов восхищение попыткой выстроить целую науку на основании собственных ощущений соседствовало с критикой выбора Бартом фотографического ряда[388]388
  См., например: Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М.: Логос, 2001. С. 195–240.


[Закрыть]: произведения мастеров фотографии, прежде всего портретной, таких как Феликс Надар, Август Зандер или Ричард Аведон, казалось, не оставляли места для любительских снимков, которые как раз и могли бы представить «действительность как она есть» во всей случайности сиюминутных ее проявлений, ведь так понималась задача фотографии. Очевидно, именно поэтому сегодня обсуждается еще один способ говорить о фотографии, который был недавно предложен израильской исследовательницей Ариеллой Азулей[389]389
  См.: Azoulay A. The Civil Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008.


[Закрыть], – она пишет о фотографии как о средстве выразить свою гражданскую позицию, а не о том, что презрительно называют «маньеристским описанием изображений», считая это главной задачей Барта. В качестве визуального материала Азулей использует фотографии палестинцев с оккупированных территорий и женщин, то есть групп населения, чьи права постоянно нарушаются – в определенных регионах и на планете в целом, даже в наиболее цивилизованных ее частях.

С одной стороны, для Азулей фотография всегда остается в продолжающемся настоящем времени (ongoing present), то есть никогда не бывает прошлой. Согласно безусловному положению всех «историй фотографии» (настолько распространенному, что не имеет смысла приводить конкретные примеры – из обычных ссылок у Азулей встречается только упоминание Мишеля Фризо[390]390
  A New History of Photography / Ed. by M. Frizot. Köln: Könemann, 1998; русский перевод: Новая история фотографии / Пер. с фр., нем., англ. В. Е. Лапицкого, В. М. Кислова, Ю. Н. Попова, А. В. Шестакова. СПб.: Machina; Андрей Наследников, 2008.


[Закрыть]) изобретение было запатентовано Францией после того, как Нисефор Ньепс сделал фото из окна своего дома, и гуманно отдано дня использования остальным нациям. Азулей же утверждает, что человека, на которого можно было бы указать пальцем как на «изобретателя фотографии», просто нет. Это не Жозеф Ньепс, не Луи Дагер и не Генри Тэлбот – у фотографии нет автора, она не может быть собственностью, ею нельзя владеть, ее можно только временно хранить (deposit). У ее истоков – профессиональное сообщество. Фотография была изобретена, когда открылось пространство множественности (очевидно, взглядов, позиций индивидов), когда многие смогли взять в руки камеры – обычные люди, которых не идентифицируешь. Ощутив некую миссию, они как бы заключили негласный договор – те, кто давал согласие стать фотографией, и те, кто мог сделать ею еще кого-то. Так и ведется с тех пор, что фотографирующий собирает свидетельства, но сделанный снимок, принт на бумаге не есть окончание фотографии: фотографирующий никогда не знает, что на самом деле будет входить в фотографию и как она будет прочитана. «Миссис Абу-Заир опускает юбку», продемонстрировав – через установленный в ее комнате объектив – раны на своих ногах, «но фотография еще не закончена, хотя час фотографирования миновал»[391]391
  Azoulay A. The Civil Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 150.


[Закрыть]. Потому что только зрители (граждане общества фотографии), приняв ее обращение, уловив ее адресацию, могут придать этой фотографии значение. А это связано и с принятием ответственности за судьбу референта. Намерение сделать фотографию указывает на задетость тем, что открывается взгляду, на желание поделиться с другими этим «видом» и вместе попытаться понять, что он значит; более того, в некоторых случаях это призыв, призыв выполнить свой долг – увидеть и предпринять действие. Важны действия других по поводу фото, и они непредсказуемы. Напротив, жест идентификации (это – Шарбат Гула с обложки «National Geographic», а это – Жером, родственник Наполеона) гомогенизирует плюральность, из которой фотография сделана, унифицирует ее до состояния стабильного изобретения, создавая иллюзию, что мы имеем дело с конечной порцией визуальной информации.

С другой стороны, чтобы быть увиденной зрителем, фотография должна подвергнуться реконструкции, и мы вынуждены отметить, что это автоматически вводит измерение прошлого в настоящее фотографии. Это означает, что изображение как «конечная порция визуальной информации» должно быть дополнено. Но не подписями, которые могут задать контекст ее восприятия, а целым рассказом – кем она была сделана, при каких обстоятельствах и т. д. и т. п. Поэтому, критикуя знаменитый тезис Барта, согласно которому фотография представляет взгляду то, что действительно было, Азулей утверждает: фото – это нередко только часть «того, что было» или даже отправной пункт на пути к обнаружению того, что было, ибо то, что было, возможно, было не так, как нам сейчас видно при взгляде на фотографию. Вынося эту проблематику за скобки, Барт уподобляется тем, кто пишет технические инструкции по фотографии, а они – лишь эхо социального контракта. Контракт привязан к фотографии как технологии, но выходит за рамки технологических возможностей.

Азулей предлагает как будто убедительную аргументацию с заявленной политической и гражданской позицией и не фетишизирует медиа. И вот перед нами одна из реконструкций, предъявленных этой книгой: у всех перед глазами стоит знаменитая Migrant mother, – фотография, сделанная Доротеей Ланг в 1930-е годы, во время реализации проекта Ассоциации по защите фермерских хозяйств, – однако никому не известно имя Флоренс Оуэнс Томпсон, которая не раз обращалась в суд, но, несмотря на поддержку фотографа, так и не получила никаких выплат за многократное тиражирование ее изображения. А вот другая реконструкция: женщиной с фотографии на обложке журнала «National Geographic» заинтересовались, нашли ее, и спустя семнадцать лет на обложке того же журнала вместе с новым ее фото появилось и ее имя. Возникает вопрос: о чем ведет речь Азулей? Как функционирует общество, образовавшееся по поводу фотографии? Его задевает лицо, обращенное к нему в немом вопле о помощи, но не интересует история этого лица?[392]392
  См. характерный комментарий: «Портрет, сделанный Стивом Маккари, был одним из тех, что смотрят прямо в сердце. Поэтому в июне 1985-го он оказался на обложке этого журнала… Ее глаза – зеленые, как море. Они испуганы, и они преследуют. В них читается трагедия земли, истощенной войной… 17 лет никто не знал ее имени… У имен есть сила, так давайте назовем его. Ее зовут Шарбат Гула, и она пуштунка, а это одно из самых воинственных афганских племен. О них говорят, что у них мир, только когда они находятся в состоянии войны, и в ее глазах – и тогда, и сейчас – горит жестокость». Цит. по: http://ngm.nationalgeographic.com/2002/04/afghan-girl/index-textl.


[Закрыть] Очевидно, Азулей хотелось показать, что именно благодаря сообществу фотографирующих и фотографируемых, сообществу тех, кого задели глаза девушки с обложки, их возросшей гражданской сознательности была снаряжена экспедиция, и ее нашли в далекой горной деревне, сфотографировали снова… Но для чего? Чтобы добавить подпись о жестокости и воинственности пуштунских племен, отменив тем самым универсальность обращения через фотографию, привлекающую к ответственности каждого, кто увидит? И разве существование этой женщины как-то изменилось – и после первой фотографии, и после второй?

Именно в невнимании к моменту перехода, когда анимированная реконструкциями фотография прошедшего вдруг начинает принадлежать настоящему зрителя, в этом внезапном сочленении времен фотографируемого, фотографирующего и рассматривающего нам видится проблематичность подхода Азулей. И именно такой момент перехода по-разному позволяют ощутить художественные выставочные проекты «Буйные 50-е» (The Tumultuous Fifties, 2001), «Фотограф неизвестен» (Photographer Unknown, 2008) и «Групповая серия № 1 – Сандинисты» (Group Series Number 1 – Sandinistas, 2007), к которым мы предлагаем обратиться. Все они вторичны в том смысле, что представляют фотографии, уже знакомые взгляду зрителей и в этом взгляде в определенной мере присутствующие. Все они используют матрицу новостной фотографии, той, которую мы считаем регистрирующей положение дел, фиксирующей как документ, свидетельствующей как хроника. Этой вторичной искусственной и искусной операцией дополнения, реконструирующей моментальную фотографию почти по Азулей, все они говорят о медиальных возможностях фотографии, отмечая в ней то, что делает ее в нашем восприятии безусловной и объективной. Посмотрим, насколько сходятся или расходятся проекции медиального в этих проектах.

Замысел первого проекта[393]393
  См.: Dreishpoon D., Trachtenberg A., Weinstock N. The Tumultuous Fifties: A View from the New York Times Photo Archives. Buffalo, N.Y.: Buffalo Fine Arts Academy / Albright-Knox Art Gallery, 2001.


[Закрыть] состоял в том, чтобы еще раз показать фотографии, которые в течение десятков лет делались для иллюстрации текстов, печатавшихся в газете «New York Times». Как иметь дело с архивом изображений, который прозвали «кладбищем», то есть местом, куда попросту сносились и использованные, и никогда не публиковавшиеся снимки? Как сделать фотографии снова видимыми? Что могут сказать сегодняшнему зрителю фотографии Америки 1950-х годов, кроме демонстрации «атласа лиц»[394]394
  Выражение, которым пользовались в межвоенные годы и фотограф Август Зандер, создавая серии «Люди двадцатого века» и «Лики времени» (см., например: Sander A. Menschen des 20. Jahrhunderts: Portraitphotographien 1892–1952 / Hrsg. von Günther Sander; text von Ulrich Keller. Munchen: Schirmer-Mosel, 1980), и теоретик Вальтер Беньямин (см.: Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996).


[Закрыть] той эпохи, в котором можно узнать разве что юного Элвиса Пресли в армейской форме? «Кладбище картинок „New York Times“ (New York Times Morgue) организовано, мягко говоря, ad hoc. Есть только одно главное разделение – портреты (они собраны в одном отсеке) и все остальное… Это величественный хаос, мир в состоянии гипноза, беспорядочный поток изображений: убийства и церемонии, голод и гламурные шалости, час пик и поверхность Луны, чемпионат по боулингу и знаменитые судебные процессы, небывалые снегопады и играющие на крышах оркестры, Гитлер, Сталин и Сиэтл, группа Sex Pistols и хор мормонов… И вы вполне могли бы оказаться там, в глубине улицы, не осознавая, что вас снимают, в день, который стерся из вашей памяти»[395]395
  См.: Dreishpoon Д., Trachtenberg A., Weinstock N. The Tumultuous Fifties: A View from the New York Times Photo Archives. Buffalo, N.Y.: Buffalo Fine Arts Academy / Albright-Knox Art Gallery, 2001. P. 17, 19.


[Закрыть]. Показательна эта апелляция к субъективному времени рассматривающих снимки, как и задействование структур личного опыта организаторов (пользователей и продолжателей чужих фотографий), механизмов их памяти и интенсивности их восприятия. Представление «среза времени» – вот что фактически ставят себе в заслугу организаторы, через фрагментарность фотографии намекающие на то, какими были 1950-е годы, как они выглядели.

Второй проект, осуществленный фотографом Мишель Хайман[396]396
  Проект «Фотограф неизвестен», как и другие проекты Хайман, обсуждается в упомянутой выше книге Азулей. См.: Azoulay A. The Social Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 282–285, 293–306, 327–335, 341–356, 404–411.


[Закрыть], обращается с «потоком изображений» более избирательно. Здесь только фотографии из «горячих точек», однако фотографии опять-таки уже забытые, публиковавшиеся на страницах новостных изданий (возможно, даже совсем недавно), но вытесненные другими, отражающими не менее тревожные происшествия, случившиеся после. Фотографии, вырезавшиеся Хайман из газет для своего «открытого архива» (ее собственное выражение), который постоянно пополнялся. Это фотографии, сделанные людьми, которых никто не помнит, более того – часто это фотографии людей, которых подавляющая часть зрителей никогда не знала. Изображения подверглись технической обработке, в том числе компьютерной; изготавливая «свои» объекты, Хайман прибегала к масштабированию, ретуши, обрезке, добавлению надписей прямо на поверхность фото[397]397
  Одна из таких надписей: «ФОТОГРАФ НЕИЗВЕСТЕН» в черной сплошной рамке. Азулей пишет об этом так: «…черный принт делает эти фото похожими на могилы неизвестных», «…словно дыра в гладкой поверхности фотографии, эти два слова заставляют фотографию вновь явиться, эта надпись в виде печати – декларация того, что видимое [нами] видели не только линзы аппарата, но и человек» (Azoulay A. The Social Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 328).


[Закрыть]. Ею были предприняты и другие усилия, чтобы направить взгляд зрителя: ее гигантские фото, заворачивающие выставочное пространство с потолка до пола, должны были не позволить зрителю уклониться от миссии быть принятым в свидетели.

В еще большей мере вмешивается в изображение третий проект[398]398
  Работы экспонировались на выставке «Новояз. Британское искусство сейчас» (24 октября 2009 – 17 января 2010 года), организованной Государственным Эрмитажем совместно с Галереей Саатчи (Лондон) при поддержке Лондонского общества друзей Эрмитажа.


[Закрыть], причем делает это уже не только «поверхностными» средствами вроде обрезки, добавления надписей или масштабирования; он задействует по преимуществу медиальные возможности фотографии, а значит, пользуется не только техническими приспособлениями, но и специфическими техническими условиями, с которыми связано в нашем восприятии каждое «средство». Этот проект использует фотографию для того, чтобы сделать по ее подобию живописное полотно. Перед нами не фотография, а то, что выглядит таковой. В «Групповой серии № 1» Джонатана Уотериджа на большом полотне – группа людей в форме и с оружием на фоне скал и лесов вдалеке… Как будто обычное групповое фото, как будто всё здесь на месте, но при разглядывании не оставляет ощущение, что что-то не так – может быть, в выражении лиц… Читаешь объяснение, прилагающееся к картине, и оказывается, что этих людей – бедных эмигрантов, искавших способ подработать, – художник пригласил с улицы, нарядил и композиционно расставил посреди пластикового пейзажа.

Каждый из этих проектов по-своему обращается к нашей визуальной памяти. К памяти, которая нагружает наш взгляд фотоизображениями, виденными нами прежде. В нашем рассматривающем взгляде сходится то, что мы уже видели, и то, что предложено видеть в настоящий момент. При помощи минимального количества культурных знаков (того, что связано с областью studium’a, если пользоваться терминологией Барта, то есть общего поля разделяемой нами культуры и считываемых нами знаков, – поля, которое задают, в числе прочего, и актуальные новости, так или иначе составляющие фон нашего повседневного существования): это – Америка, это – земли, охваченные войной, а это – группа сопротивленцев – фотографии автоматически запускают механизм реконструкции, о котором пишет Азулей. Мы оборачиваемся назад, чтобы увидеть документированное фотографией свидетельство прошлого – прошедшей повседневной жизни Америки, прошедшей войны и нанесенных ею разрушений, прошедших форм политического сопротивления.

Разумеется, это обращение к прошлому было бы невозможным, если бы оно не открывало нам что-то в нашем настоящем[399]399
  См.: Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81–90.


[Закрыть]. Вопрос здесь в средстве, благодаря которому может быть спровоцирована констелляция времен. Вопрос в том, как документальность фотографии может оставаться для нас актуальной, как мы можем увидеть в фотографии документ – не официально признанную регистрацию той или иной ситуации, о которой, как только она зафиксирована, можно забыть, но свидетельство, способное служить основанием для дальнейшего действия.

Возникает необходимость выяснить, происходит ли это своеобразное «наложение» уже виденного на вновь воспринимаемое в каком-то условном месте, то есть в особом пространстве, которое легитимирует это сочленение времен. Очевидно, что здесь нельзя обойти вниманием понятие архива как такого пространства, в котором собираются «знаки времени» и из которого они извлекаются, чтобы вызвать реакцию в настоящем.

Способ обращения с фотографией предполагает возвращение – перелистывание, пересматривание, перезапись, форматирование новых альбомов и т. п. Это касается и любительских, и артистических, художественных «объектов», вновь и вновь или впервые выставляемых в пространствах музеев. Как показывают кратко описанные нами выставочные проекты, пересматриванию подлежит и особый фотографический материал – новостные (журналистские) фотографии, сам способ создания которых вроде бы не предполагал их использования после того, как сопровождаемый ими материал (заметка, статья) напечатан.

Конечно, речь должна идти не столько о личном или библиотечном архиве, сколько об архиве в том смысле, который вкладывал в это слово Мишель Фуко, и о том, насколько фотография может служить единицей такого архива. Интересно, что та же Азулей, чьи реконструкции отчасти напоминают работу архивиста, говорит о Фуко вскользь[400]400
  Азулей ссылается сначала на статью, где рассматриваются политические акции Фуко и связанные с ними тексты (Pierre L. Geographie de l’intolérable: A la recherche d’une internationale des gouvemés // Vacarme. Autumn 2004. № 29. P. 39–42), а затем на работу самого Фуко: Foucault М. Dits et écrits. 1954–1988. Paris: Gallimard, 1994. Vol. III.


[Закрыть]. Мы же хотели бы здесь обратиться к предпосылкам формулирования понятия архива, так как это позволит обнаружить условия, которые фокусируют, направляют взгляд при выборе того, что будет использоваться.

Мы говорим о предпосылках, поскольку тут важно еще раз вспомнить, как Фуко формулирует свой проект в «Археологии знания» (1969). Прежде чем перейти к таким сложным понятиям, как «дискурсивная формация» или «архив», Фуко считает нужным определить «высказывание», которое не является ни атомарной единицей, ни простейшим неразложимым элементом того либо другого, но позволяет говорить о том и о другом, выявляя нечто общее в каждом периоде истории как специфическое именно для этого периода.

Говоря о высказывании, Фуко не торопится дать ему определение[401]401
  «…Я хотел дать определение высказыванию, которое изначально оставалось неопределенным. Все было сказано так, как будто высказывание – легко устанавливаемая общность, законы и возможности группирования которой мы пытались описать» (Фуко М. Высказывание и архив // Фуко М. Археология знания / Пер. с фр., общ. ред. Б. Левченко. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 105).


[Закрыть], и это не случайно, ибо высказывание в интересующем Фуко смысле трудно уловить и зафиксировать. Трудно не только из-за его единичности, но и потому, что оно никогда не бывает одиноким, не бывает высказыванием самим по себе или высказыванием вообще. Поэтому сначала Фуко объясняет, чем высказывание в его понимании отличается от пропозиции логиков, фразы грамматистов, акта «аналитиков»[402]402
  «…В логическом анализе высказывание является тем, что остается после извлечения и определения структуры пропозиций; для грамматического анализа оно – ряд лингвистических элементов, в которых можно признавать или не признавать форму фразы; для анализа речевых актов оно представляет собой видимое тело, в котором проявляются акты» (Там же. С. 86).


[Закрыть]. То, что ищет Фуко, в отличие от логиков или аналитиков, связывается с «общностью» высказывания, с некоей его целостностью, которая нарушается действиями тех, других или третьих. Вместе с тем «высказывание не является общностью того же рода, что фраза, пропозиция или речевые акты, и характеризуется другими критериями; это и не общность, которая могла бы быть материальным объектом, определенным и суверенным»[403]403
  Фуко М. Археология знания. С. 87.


[Закрыть]. То есть речь идет не столько о структуре, сколько о функции, так как высказывание определяет не столько содержание, сколько место, положение, возможность высказаться[404]404
  Ср., например: «Итак, описать формулировку в качестве высказывания означает не проанализировать отношения между автором и тем, что он сказал (или хотел сказать, или сказал, не желая того), но определить положение, которое может и должен занять индивидуум для того, чтобы быть субъектом» (Там же. С. 95).


[Закрыть].

Однако высказывание не представляет собой и чистую форму. И здесь мы подходим к важной для нас проблеме особого материального статуса – в данном случае высказываний. С одной стороны, высказывание «позитивно» в том смысле, что было высказано, и потому оставляет реальный материальный след, а не является восстановлением того, что предполагалось или так и не было сказано[405]405
  Анализ высказываний предполагает вопросы о том, «каким образом они (высказывания) существуют или что считается в них проявленным, оставившим след и, может быть, оставшимся для повторного использования». Исследователь «спрашивает о том, что является для них очевидным, появившимся, – и ни о чем более». См.: Там же. С. 110.


[Закрыть]. С другой стороны, это нечто иное, нежели «простое соединение знаков, нуждающееся для своего существования только в материальном отношении – в видимости, в записи, в звуковом материале, обрабатываемом материале», иное, нежели «ощутимая количественная материальность, данная в форме цвета, звука или твердости, и разграфленная той же пространственной ориентацией, что и перцептивное пространство», так как «материальность высказывания определяется вовсе не занимаемым пространством или датой формулировки, но скорее статусом вещи или объекта – всегда неопределенным, но изменяющимся, относительным и всегда готовым быть поставленным под вопрос статусом»[406]406
  Там же. С. 103.


[Закрыть]. Этот особый материальный статус Фуко предпочитает называть «повторяющейся материальностью». Подчеркивая, что высказывание не тождественно фрагменту материи и определяется возможностью повторной записи и переписи, которая, в свою очередь, связывается с определенными институциями, Фуко поясняет, что высказывание делается не для того, чтобы быть повторенным, но в силу определенных исторических обстоятельств оно сопрягается с некоторыми другими высказываниями, сделанными в сходных условиях, и так в каком-то смысле повторяется. Выявление отношений между высказываниями и составляет задачу архивиста, который ищет общность высказываний, но не выходит за «ограниченный круг коммуникации»[407]407
  Ср.: Эта общность «не позволяет сказать, какое из произведений ближе всего к первому (или последнему) предназначению, какое более радикально формулирует общий проект науки» (в этом, очевидно, и заключается «позитивность дискурса» – в выявлении меры, «в соответствии с которой Бюффон и Линней (или Тюрго и Кенэ, Бруссэ и Биша) говорили об „одном и том же“»). Эта общность имеет, однако, и свои пределы, так как подобный анализ показывает, почему нельзя сказать, что «Дарвин говорил о том же, что и Дидро, что Леннек продолжатель Ван Свитена или что Жевон соответствует физиократам». См.: Фуко М. Археология знания. С. 123.


[Закрыть].

Определение этого особого режима материальности высказываний важно нам потому, что в нем фактически говорится об их посреднической функции, и обрисованное Фуко поле высказываний может быть увязано с областью медиального, которое не принадлежит ни автору высказывания (произведения), ни его реципиенту, но которое делает отношения между ними возможными. И дело не только в том, что Фуко прямо пишет, что высказывания включаются в техники, находящие им применение, вводящие их в практики, которые из них проистекают, в социальные отношения, которые в них конституируются или изменяются, чем подчеркивает значимость медиа и культуртехник. Дело в том, как определяется медиальное[408]408
  Показательно, что даже учебник по теории медиа начинается с признания их множественности: «Возможно, первая аксиома теории медиа могла бы звучать так: медиа в субстанциальном и исторически стабильном смысле не существует. Медиа не сводимы к таким формам репрезентации, как театр или фильм, к таким техническим приспособлениям, как печатный станок или телевизор, или к таким символическим техникам, как письмо или изображение, – хотя и населяют их все». См.: Pias С., Vogl J., Engell L. Kursbuch Medienkultur. Die Maßgeblichen Texte von Brecht bis Baudrillard. 4 Aufl. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 2002. S. 10.


[Закрыть]. Ведь исторические задачи медиа не исчерпываются собственно записью, сохранением и переносом информации. Такое представление затемняет не только роль медиа, навязывающих свои условия транслируемому при их посредничестве и тем самым изменяющих его, но и их айстетическое происхождение. Греческий корень «эстетики», айстесис, изначально указывал на чувственное восприятие – в том числе таких, казалось бы, незамысловатых вещей, как вода или воздух, с размышления о которых и началась античная философия. Уже сама история понятия «медиум» показывает, что оно не столько фиксирует технику или операциональность, сколько настаивает на плюрализме функций – здесь и «представлять», и «коммуницировать», и «прочитывать», и «упорядочивать», и «различать», и «компоновать», и «сочинять». А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая среди них – связь создателя и пользователя, отношение между ними, опосредуемое тем, что делает один и воспринимает другой.

Сегодня в медийных (а также мультимедийных и интермедиальных) возможностях художники изыскивают способы приостановки действующих конвенций, что приводит не просто к «смещению границ жанра» или изменению полюсов, когда «низкий» комикс становится едва ли не главным объектом кинопроизводства («Город грехов» (2005) Роберта Родригеса и Фрэнка Миллера или «Хранители» (2009) Зака Снайдера), но к возникновению принципиально иного типа организации – и другого опыта. Речь идет, очевидно, о таком искусстве соположения разных медиа, которое ведет к их констелляции. Не об инвариантности, а о каждый раз конкретном совпадении тех или иных технических условий и жанров, обладающих своими принципами построения, в результате чего использование «уже имеющегося» как раз и образует «сообщение» – и так создается среда, в которую помещаются и создатели, и воспринимающие. Поэтому медиальное нефиксируемо, поэтому оно есть не «вещь», на которую можно направить взгляд, но скорее горизонт.

Такое структурное соположение поля высказываний и области медиального проливает, на наш взгляд, дополнительный свет на тот факт, что, рассматривая высказывания, Фуко писал не только об общности и материальности, но и о рассеивании и прозрачности. Эти два последних термина также указывают на режим существования высказываний. Как уже отмечалось, анализ высказывания строится не так, чтобы найти некую тайну или скрытый исток языка, но так, чтобы «попробовать сделать видимой и анализируемой столь близкую прозрачность (курсив наш. – Н. С.), которая является элементом их возможности»[409]409
  Фуко М. Высказывание и архив // Фуко М. Археология знания / Пер. с фр., общ. ред. Б. Левченко. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 113.


[Закрыть]. Тем самым подчеркивается значимость не только того, что высказывается, но и его связи с другими высказываниями, и эти высказывания тоже должны приниматься в расчет, ибо они образуют некую среду, из которой всплывает данное конкретное высказывание. Такая среда уже явно имеет посреднические функции, функции медиального. В ней высказывания обращаются и обмениваются[410]410
  Ср.: «…Анализ дискурсивной формации – это поиск закона скудности, нахождение ее меры и определение ее специфической формы. В некотором смысле это взвешивание „ценности“ высказываний – ценности, которая не определяется их истинностью, которая не измеряется присутствием скрытого содержания, но которая характеризует их место, способность обращения и обмена (курсив наш. – Н. С.)» (Там же. С. 121).


[Закрыть]. А исследовать высказывание в его сопряженности с другими высказываниями, исследовать не как нечто раз и навсегда данное, а как то, чей статус изменяется и что может быть повторено или обменяно, – значит восстанавливать высказывания в их чистом рассеянии[411]411
  Ср.: «…Априори должно учитывать высказывания в их рассеивании, во всех открытых их бессвязанностью изъянах, в их наложении и обоюдном замещении, в их одновременности, которая не унифицирована (выделено автором. – Н. С.), и в их последовательности, которая не является дедуктивной» (Фуко М. Археология знания. С. 128).


[Закрыть]. Собственно, высказывание в конечном счете и определяется Фуко только через модальность («Высказыванием мы будем называть разновидность существования, присущего данной совокупности знаков – модальность, которая позволяет ему не быть ни последовательностью следов или меток на материале, ни каким-либо объектом, изготовленным человеческим существом…»[412]412
  Там же. С. 108.


[Закрыть]), а модальность лишь подчеркивает отношение: то, что позволяет высказыванию вступать в отношения с областью объектов.

Этот способ существования, который описывается через общность с другими и материальность, с одной стороны, и через прозрачность и рассеяние, с другой, присущ, как мы стремимся показать, не только высказываниям, но и «объектам», выведенным в область медиального. Однако есть одно важное отличие. Если для области медиального вопрос о времени может быть лишь поставлен как задача дальнейшего исследования, для поля высказываний он в некотором смысле уже решен, по крайней мере Фуко. Высказывание, рассматриваемое в связи с другими высказываниями, с неизбежностью вводит измерение прошлого: высказывание «становится своим прошлым, определяет по тому, что ему предшествует, собственные родственные связи, вновь обрисовывает то, что делает его возможным или необходимым, исключает то, что с ним несовместимо. Оно полагает это прошлое как приобретенную истину, как произошедшее событие, как изменяющуюся форму, как материю»[413]413
  Там же. С. 125.


[Закрыть]. А это означает, что, если мы говорим о высказывании, каким бы редким или повторяющимся оно ни было, мы говорим о прошлом, потому что только «кромка времени»[414]414
  «Итак, анализ архива предполагает привилегированный регион: одновременно близкий нам, но отличный от нашей актуальности, – это кромка времени, которая окружает наше настоящее, которая возвышается над ним и указывает на его искажения, это то, что вне нас устанавливает наши пределы» (Там же. С. 131).


[Закрыть], отделяющая нас от него, позволяет увидеть фигуры, которые сочетаются друг с другом в соответствии с многочисленными отношениями. И только так мы можем увидеть часть архива.

Теперь вернемся к трем кратко описанным выше художественным проектам, чтобы определить, в какой мере они воспринимаются, то есть считываются, сегодня в соответствии с модальностью высказывания. Очевидно, что совмещение фотографий из архива «New York Times» настолько фрагментарно, что не дает возможности для восстановления общности и представляет собой скорее беспорядочное и аморфное скопление, так как «типы группирования последовательных высказываний действительно во многом различаются и никогда не выполняются путем простого нагромождения или соположения последовательных элементов (выделено автором. – Я. С.)»[415]415
  Фуко М. Высказывание и архив // Фуко М. Археология знания / Пер. с фр., общ. ред. Б. Левченко. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 124.


[Закрыть]. Выборка, основанная только на датировке снимков (1950-е годы), не позволяет ощутить того времени, потому что мы видим части разных архивов и не видим той нескрытости, той одновременно зримой и незримой «повторяющейся материальности» высказываний, система отношений между которыми говорила бы о некоей временной формации.