Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"
Автор книги: Александр Филиппов
Соавторы: Елена Васильева,Михаил Шульман,Альберт Байбурин,Нина Сосна,Илья Кукулин,Елена Рождественская,Ирина Каспэ,Екатерина Шульман
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 30 страниц)
В результате действительно появляется роман, лишь на поверхностный взгляд являющийся репликой трифоновского «Дома на набережной». Главный герой и нарратор «Каменного моста», человек с мутной биографией (вроде бы имеющей отношение к ФСБ), расследует (во главе небольшой группы столь же мутных субъектов) дело Уманской – Шахурина; хронологически это многолетнее расследование явно совпадает с поисками самого Терехова. В объемном тексте (около 800 страниц) невымышленные документы и имена соединяются с фиктивными (кинокритики определили бы это решение как «мокьюментари»), а за вполне реалистическим зачином постепенно начинают обнаруживаться недвусмысленные признаки фантасмагории.
Однако, в отличие от романов Шишкина, непростая конструкция «Каменного моста» лишь у немногих рецензентов вызвала интерпретационные затруднения – вроде претензий к тексту, высказанных Анной Наринской: «…Главный недостаток книги Александра Терехова: в ней документы и плоды изысканий автора перемешаны с вымыслом безнадежно и безвозвратно. Вполне возможно, там много чего раскопано и разузнано – ни различить это, ни доверять этому невозможно»[473]473
Наринская А. Мост на набережной // Коммерсантъ-Власть. 2009. № 16/17. (http://www.kommersant.ru/doc/1156272).
[Закрыть]. В основном же в критических отзывах предлагается определенный (и вполне единодушный) взгляд на то, зачем Терехову понадобилась столь безнадежно-безвозвратная смесь, и в конечном счете довольно однозначный ответ на пресловутый рецензентский вопрос «о чем эта книга?»: о страхе смерти. «Книга, в общем, о смерти, – пишет в своем отзыве Дмитрий Быков, – запах которой так ощутим на руинах бывшей страны; о том, как вцепляется в человека биологический ужас после утраты всех целей и смыслов. Расследование, которое ведет герой, – заполнение жизни, попытка придать ей цель, вкус, напряжение. Смерть караулит на всех углах, и за каким свидетелем ни устремится рассказчик – там тоже либо смерть, либо безумие, либо, по-трифоновски говоря, „исчезновение“»[474]474
Быков Д. Книга номера [О романе А. Терехова «Каменный мост»] // Что читать. 2009. № 3.
[Закрыть].
В некотором роде «Каменный мост» делает явным то, что осталось скрытым в «Венерином волосе» (но проговорено Шишкиным позднее, в интервью, посвященных «Письмовнику»): миссия воскрешения мертвых, декларативно присвоенная литературе, инспирирована безнадежным (и безвозвратным) страхом смерти, одолевающим того, кто взял на себя эту высокую миссию. В романе Терехова связь между манифестацией «воскрешения мертвых» и личной историей охотящегося за документами протагониста приобретает почти гротескный оттенок – ср., например, интонацию рецензии на «Каменный мост» Льва Данилкина: «Никто не слышит этот подземный стон великого большинства: „ВЕРНИТЕ НАС!“ – а главный герой слышит; и, собственно, это главная мотивировка его „расследования“, в котором важно не найти конкретный ответ (убил X из-за Y), а возвращать мертвых, преодолевать смерть. Компенсируя неуверенность в личном бессмертии, герой не пропускает ни одной юбки – и транслирует этот свой, мм, невроз с такой скрупулезностью, что каждую, допустим, десятую сцену в романе без особых натяжек можно квалифицировать как порнографическую (хотя секс здесь – всего лишь доступный способ раз за разом воскрешать самого себя из мертвых, наводить мосты между жизнью и бессмертием)»[475]475
Данилкин Л. Роман-расследование: 1943-й как ключ к 2009-му // Афиша. 2009. 27 апр. (http://www.afisha.ru/personalpage/191552/review/276687/).
[Закрыть].
Расследование, которым одержим герой «Каменного моста», в самом деле практически не получает «мотивировки» в том значении слова, которое было бы уместно применить к «реалистическому» роману (в начале книги упоминается и мгновенно исчезает таинственный заказчик, цели которого неведомы). Это расследование не имеет конца и, свернув с магистральной линии, легко перекидывается на смежные сюжеты, которые тут же целиком поглощают внимание расследующего. Столь явная самодостаточность процедуры расследования, как правило, подсказывает интерпретаторам, что конкретный ответ – «убил X из-за Y» – в романе Терехова признается не только неважным, но и принципиально невозможным. Как может показаться, апелляция к документу позволяет Терехову использовать хрестоматийную схему, наиболее наглядным воплощением которой в «постмодернистской» интеллектуальной традиции принято считать «Расёмон» Акиры Куросавы, – множественность «голосов из прошлого», многообразие оптик демонстрирует, насколько иллюзорно и недостижимо стремление к единой и непротиворечивой реконструкции события. Тогда придется предположить, что роман Терехова последовательно, хотя и с существенным запозданием, иллюстрирует основные тезисы «нового историзма» (ср. в рецензии Андрея Степанова: «Любая история есть искажение истории – вот о чем говорит роман. Об этом давно знают гуманитарии, усвоившие главный тезис так называемого „Нового историзма“: „Текстуальность истории и историчность текстов“»[476]476
Степанов А. Вид на Кремль с исторического моста // Прочтение. 2009. 29 нояб.: http://prochtenie.ru/index.php/docs/2902.
[Закрыть]).
Между тем в романе обнаруживаются свидетельства того, что автором владели более высокие амбиции. Один из персонажей, участник расследования, в момент, когда заказ, кажется, выполнен, отвечает на экзальтированный вопрос своей молодой коллеги о смысле многолетней работы следующим образом: «…Как это можно, барышня, все делать со смыслом? Так и не поняла… чем мы занимались. <…> Мы соскребли все, что отразилось в человеческих сердцах, подсчитали численный перевес в свидетельствах… ведь любое, даже из-под пыток, даже лживое хоть из чего-нибудь да росло! – и связали букетик, на свой вкус – иголки торчат в разные стороны – и если вынести и отдать его людям – поранятся все. У них… у живых, нет навыка обращения с правдой. Ты не можешь смотреть на правду без стеклышек» (С. 685)[477]477
Здесь и далее цит. по изд.: Терехов А. Каменный мост: Роман. М.: ACT / Астрель, 2009.
[Закрыть]. Парадокс, который обнаруживает Терехов, заключается не просто в том, что любой рассказчик неизбежно искажает историю своим субъективным видением, а вне рассказывания нет и истории, но в том, что такие искажения непосредственно связаны с вменением смысла – рассказывание искажает событие постольку, поскольку вменяет ему смысл. В рамках этой логики «правда» возможна лишь там, где еще (или уже) отсутствуют смыслы, то есть там, где она не имеет никакого значения, где она действительно становится «неважной» и, главное, – несчитываемой, недоступной для восприятия.
Герои романа не столько собирают ценную информацию, сколько неимоверными усилиями преодолевают сопротивление документа, говорящего всегда «не о том», сопротивление свидетельства, неизменно свидетельствующего о «ненужном», «лишнем».
Особенно притягательной и для нарратора, и, как следует из интервью, для самого автора оказывается тема молчания тех, кого Терехов называет «железными людьми», – поколения, чьи активные годы пришлись на «сталинское», тоталитарное время: «Они выбрали молчание. Но это не значит, как мне кажется, что своим молчанием они дали кому-то право решать за них. Это молчание надо уважать. Не считать его рабским, молчанием страха»[478]478
Терехов А. «Производство правды – жестокое дело» [Интервью Е. Дьяковой] // Новая газета. 2009. 24 апр.
[Закрыть]. В романе идея молчания как сознательного выбора, приписанная нарратору, высказывается не менее прямо и в тесной связи с проблематикой документа: восторженно упоминается отказ от «личной речи» (С. 197), от «отпечатка собственной пятки на мокром песке» (С. 203), сознательное «обобществление» (С. 197), осознанная необходимость учитывать и через молчание преодолевать «слабость человеческого существа, искривленную памятливость, способность, открыв рот, отвлечься, ослабеть от грубого словца и зажить чем-то человеческим» (С. 200). В конечном счете эти люди «не принадлежали себе; в любое мгновенье человек, гуляющий с тобой, мог оказаться врагом, но о нем не поручали что-то сообщить, так о чем же говорить? Ведь не о том же, что опоздала весна и как вытянулись дети» (Там же). Так понятый выбор молчания, в сущности, означает превращение себя в утопически-идеальный документ: максимально функциональный, максимально очищенный от персональных мотиваций и индивидуального смыслонаделения. В этом рассуждении делается и следующий шаг – подобный отказ является условием приобщения к утопии универсального, «абсолютного» смысла: «Сотни тысяч революционных бойцов подтверждали убогие, позорные, сочиненные дебилами обвинения, не сомневаясь, что подтверждают собственную смерть; подписывали все и показывали. <…> Всё знали и ничего не боялись; сидели и ждали забирающих шагов, чтобы все, что скажут, исполнить и сохранить свою причастность к Абсолютной Силе, дававшую им сильнейшее ощущение… чего? мне кажется – бессмертия. И только по недомыслию можно сказать, что прожили они в оковах. Они прожили со смыслом. Определенным им смыслом. И выпадение из него было бóльшим, чем смерть, – космической пылью, Абсолютным Небытием, а про Абсолютное империя дала им четкое представление» (С. 203).
Одержимый утопизацией взгляд здесь действительно стирает различия между молчащим человеком и «говорящей вещью», документом: человек превращается в документ, подтверждая собственную смерть и обретая специфическое (страшное) бессмертие. Буквальное воплощение этой метафоры обнаруживается ближе к финалу «Каменного моста», когда документы фантасмагорическим образом оживают, вочеловечиваются, вновь становятся упомянутыми в них людьми и вновь оказываются готовы «давать показания». Тут нужно особенно отметить режим, в котором нарратор-протагонист на протяжении всего романа выстраивает отношения с документами: он не просто задает им свои вопросы, но в буквальном смысле слова «допрашивает», имитируя следствие 1940-х, пытаясь властным образом отменить «слабость человеческого существа, искривленную памятливость, способность, открыв рот, отвлечься», иными словами – все то, что связано с персонализацией смыслов.
Эта модальность допроса и эта завороженность молчанием довольно ощутимо контрастируют с декларативной программой «воскрешения мертвых». Утопия литературы, дающей слово своим персонажам, тут конкурирует с другой, более тотальной утопизацией – с неумением существовать в неидеальных, неабсолютных, несовершенных измерениях. В рамках такого восприятия повседневные подробности прошлого, детали чужой прошедшей жизни притягательны ровно постольку, поскольку вызывают глубокое отвращение, как и любые проявления телесности тех многочисленных женщин, которых протагонист использует для защиты от страха смерти. Собственно, понятия «смерть» и «бессмертие», «абсолютный смысл» и «бессмысленность» тасуются таким образом, что могут подразумевать практически одно и то же: безжизненное выхолощенное пространство, наиболее подходящей метафорой которого в книге становится даже не Каменный мост, а видимая с моста Кремлевская стена – символ державности и кладбище одновременно.
* * *
Итак, и в романе «Венерин волос», и в романе «Каменный мост» апелляция к документу, к представлениям о документности, к процедуре и метафорике документирования тесно связана с образом литературы, призванной «давать слово» множеству своих персонажей, более того – «воскрешать мертвых», даровать им бессмертие. Высокий регистр столь амбициозной программы может снижаться авторами за счет более или менее явных указаний на неуверенность в занятой позиции (вплоть до самообличительного гротеска у Терехова), однако речь, конечно, идет здесь об осторожных попытках реанимировать не только мертвых, но и идею «большой литературы»: могущественной, величественной, значительной и – вызывающей доверие. Рецензируя «Каменный мост», Дмитрий Быков замечает: «Терехов, формировавшийся в годы позднего застоя, был задуман как Большой Советский Писатель. Советский проект предполагал ниши крупного литератора, властителя дум и социального мыслителя, занятого теодицеей в масштабах страны, то есть оправдывающего и разъясняющего населению художества власти»[479]479
Быков Д. Книга номера [О романе А. Терехова «Каменный мост»] // Что читать. 2009. № 3.
[Закрыть], но очевидно, что за идеей «большой литературы» стоят и более ранние образцы (разумеется, в их современной интерпретации) – классический роман XIX века, «полифоничный» и историзирующий, активно использующий документ в качестве исходного материала, на стадии подготовки к собственно литературному письму.
Таким образом, акцентируя саму процедуру обращения к архивным ресурсам, имитируя документ и тут же разоблачая эту имитацию, оба романа пытаются вновь легитимировать «большие» писательские амплуа («властитель дум», «социальный мыслитель») и одновременно (хотя и менее очевидно) эксплуатируют сниженную роль беспомощного литератора, неспособного вырваться из кокона одиночества, страха смерти, недоверия, бессилия.
На мой взгляд, здесь, как и в случае с «человеческими документами», прослеживаются симптомы нарушенной коммуникации внутри института литературы, сбоев в механизме адресации. «Венерин волос» и «Каменный мост» предлагают, в сущности, противоречивую программу чтения: с одной стороны, претендуют на универсальность (то есть адресуются «любому читателю», как и требует амплуа «большого писателя», «властителя дум»), с другой – герметичны: те мотивации письма, которые декларируются в повествовании более или менее отчетливо (от воскрешения мертвых до выяснения собственных отношений со смертью), делают инстанцию читателя вообще не особенно обязательной. Такое сочетание не слишком характерно для литературы, но вполне соответствует культурным представлениям о документе, который может быть универсальным и герметичным одновременно и которому не нужно конструировать своего читателя – ведь эта роль задается, как сказала бы Смит, скорее контекстом, нежели текстом.
И интерес критиков к метафоре человеческого документа, и интерес литераторов к идее документирования, конечно, демонстрируют, как литература идеализирует документ, присваивая ему именно те характеристики, нехватку которых обнаруживает. Чрезвычайно важно, что фактически во всех рассмотренных мною случаях документ необходим для удостоверения ресурсов целеполагания и смыслонаделения – он удостоверяет осмысленность читательского опыта или процесса литературного письма, он позволяет включить в поле общего внимания области предельных значений и экзистенциальных категорий: «смерть», «бессмертие», «самое важное», «абсолют».
Наконец, документ в полной мере отыгрывает свою роль субститута человека, «говорящей вещи». Надеюсь, мне удалось показать, что именно к этому образу апеллирует Михаил Шишкин, настаивая на формуле «от вас останется то, что я запишу» и воссоздавая свою героиню из «глины» документа; именно подобным представлениям о документе следует Александр Терехов, смешивая модусы допроса и воскрешения мертвых. Но и метафора человеческого документа (в том ее понимании, о котором шла речь выше), по сути, запускает тот же механизм переноса: номинированный на литературную премию «документ» становится своего рода представителем и заменителем страждущих – запас социального сострадания проецируется непосредственно на поощряемый критикой текст[480]480
Иллюстрацией подобной путаницы между социальным сочувствием и читательским опытом может служить сбор подписей под предложением номинировать «Белое на черном» на премию «Русский Букер десятилетия», предпринятый блогерами в августе 2011 года (данная статья к тому времени уже была написана) – эту инициативу спровоцировало известие о несчастном случае, поставившем под угрозу здоровье автора романа. Оправившись после нескольких операций, Гонсалес Гальего иронично, но твердо отверг такой способ материальной поддержки, равно как и перспективу канонизации его произведения.
[Закрыть].
Иными словами, парадоксальным образом документ и акцентируется, и легко выносится за скобки, превращается в невидимого, незамечаемого посредника, благодаря которому литературе и ее интерпретативным институтам удается смягчить прикосновение к самым проблематичным и/или травматическим зонам. Когда возникают сомнения в том, что литература может напрямую говорить «о жизни и человеке», и когда вместе с тем именно такой тип говорения признается наиболее необходимым и ценным, – на помощь приходит «говорящая вещь», документ.
Елена Михайлик
Документность «Колымских рассказов» Шаламова:
деформация как подлинность
Эссе Андрея Синявского о «Колымских рассказах», написанное им для первого «Шаламовского сборника», называется «Срез материала». И начинается с лагерной легенды:
«Вскоре после войны, рассказывают, где-то в глухой тайге, недалеко от океана, многие заключенные, избавляясь от непосильной работы, в отчаянии рубили себе руки топором. Отрубленные пальцы и кисти рук закладывались в бревна, в пачки великолепного строевого леса, обвязанные проволокой и предназначенные на экспорт. Начальство недоглядело, спеша зеленое золото обменять на золотую валюту. И поплыл драгоценный груз в Королевство Великобритании, англичане тогда особенно хорошо покупали советский лес. Только смотрят, развязав пачку, – отрубленные руки. Выгрузили вторую, третью: опять между бревнами человеческое мясо. Смекнули догадливые британцы – что это значит, откуда дрова»[481]481
Синявский А. Д. Срез материала // Шаламовский сборник / Сост. В. В. Есипов. Вып. 1. Вологда: Полиграфист, 1994. С. 224.
[Закрыть].
Эта легенда, история об отрубленных руках, превратившихся в сообщение, напомнила Синявскому писательскую судьбу Варлама Шаламова. Саму же шаламовскую прозу Синявский сравнивал со строевым лесом. Со срезом лагерного и человеческого материала, художественные достоинства которого заключаются именно в аутентичности. В том, насколько точно и удачно шаламовский текст воспроизводит физический, физиологический лагерный опыт.
«„Художественные средства“ в рассказах Шаламова сводятся к перечислению наших остаточных свойств: сухая как пергамент, потрескавшаяся кожа; тонкие, как веревки, мускулы; иссушенные клетки мозга, которые уже не могут ничего воспринять; обмороженные, не чувствительные к предметам пальцы; гноящиеся язвы, замотанные грязными тряпочками. Се – человек»[482]482
Там же. С. 227.
[Закрыть].
Этот вывод интересен тем, что его автор – литературовед и писатель, который (в теории) не мог не заметить, что арсенал художественных средств Шаламова никак не сводим к «перечислению остаточных свойств». Что палитра Шаламова вызывающе богата. Абрам Терц, написавший «Прогулки с Пушкиным», не опознает ни зачина «Играли в карты у коногона Наумова»[483]483
Как неоднократно отмечалось, первая фраза рассказа «На представку» представляет собой лагерный вариант первой фразы «Пиковой дамы». См., например: Тимофеев Л. Поэтика лагерной прозы//Октябрь. 1991. № 3. С. 184–185; Mikhailik Е. Potentialities of Intertextuality in the Short Story «On Tick» // Essays in Poetics. 2000. Vol. 25. P. 176.
[Закрыть], ни иных – многочисленных – отсылок к классике. Автор «Снов на православную Пасху» как бы не видит огромного пласта евангельских аллюзий, цитат, освоенных сюжетов.
В предыдущих работах мы рассматривали некоторые особенности шаламовской риторики и восприятия лагерной литературы, которые, на наш взгляд, способствовали возникновению этого странного феномена: устойчивой и даже несколько агрессивной трактовки демонстративно художественных текстов как «документальных».
Эта модель прочтения возникла одновременно с появлением самих «Колымских рассказов». Как вспоминает Сергей Неклюдов, «проза вызывала больший интерес, но в Шаламове-прозаике ценился умелый очеркист, летописец Колымы; к его рассказам относились скорее как к документу, чем как к произведениям художественной литературы»[484]484
Неклюдов С. Ю. Третья Москва // Шаламовский сборник / Сост. В. В. Есипов. Вып. 1. Вологда: Полиграфист, 1994. С. 164.
[Закрыть].
Под «документом» здесь, конечно же, подразумевается фактуальное, невымышленное повествование. Собственно, принадлежность «Колымских рассказов» к литературе факта – и точность самих фактов – очень долго не ставили под сомнение даже идеологические оппоненты Шаламова:
«Этот сборник не может принести читателям пользы, так как натуралистическая правдоподобность факта, которая в нем, несомненно, содержится, не равнозначна истинной, большой жизненной и художественной правде, которую читатель ждет от каждого художественного произведения»[485]485
Дремов А. <Внутренняя> рецензия на рукопись «Колымских рассказов» <для издательства «Советский писатель»> // Шаламовский сборник. Вып. 3. Вологда: Грифон, 2002. С.35–38.
[Закрыть].
Однако позиция Синявского выделяется и на этом фоне, ибо если бóльшая часть читателей по умолчанию рассматривала Шаламова как мемуариста или очеркиста – иными словами, как свидетеля, очевидца, пострадавшего, самостоятельно оформившего и записавшего свои показания[486]486
Итальянский философ Джорджо Агамбен, в числе прочего создававший понятийные рамки для работы с опытом Катастрофы (Agamben G. Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive. N.Y.: Zone Books; L.: MIT Press distributor, 1999), в своих исследованиях противопоставляет свидетельство документу. Свидетельство для Агамбена – спонтанный нарратив, субъект которого пережил некое (по умолчанию чрезвычайно травматическое) событие, документ – повествование о том же событии, но уже структурированное и оформленное в соответствии с культурными нормами и, как следствие, в определенной мере адаптированное к травме. Однако более распространенным способом говорить о документе и свидетельстве, как видим, остается их отождествление.
[Закрыть], то Синявский видит и в Шаламове, и в его текстах по преимуществу материал. По преимуществу, а не полностью – ибо срез материала все же производится извне и искусственно и подразумевает внешнее вмешательство, существование того, кто сделал распил.
Материал (если следовать за метафорой Синявского) отличается от свидетельства тем, что изначально вовсе не обязательно направлен на коммуникацию, общение, сообщение. Он ни к кому не обращается и существует как бы сам по себе.
Синявский не случайно подчеркивает, что лагерную легенду об отрубленных руках напоминают не сами рассказы Шаламова, а их «судьба». «Королевство Великобритании» возникает в легенде как модель идеального, совокупного адресата – результат попыток вообразить некую «нормальную» аудиторию, способную оценить лагерную эпидемию «саморубов». Оценить по существу[487]487
Интересно, что самая «сказочная», с точки зрения Синявского, часть легенды: «„Нет, мы не можем себе этого позволить! – воскликнула Королева, выступая в английском парламенте. – Нельзя покупать дерево, добытое такой ценой!“ И расторгли большинством голосов выгодную торговую сделку» (Синявский А. Д. Срез материала // Шаламовский сборник / Сост. В. В. Есипов. Вып. 1. Вологда: Полиграфист, 1994. С. 224), – структурно воспроизводит реальный инцидент 1904 года с точностью до отрубленных рук и выгодной торговой сделки. Именно руки, отрубленные в наказание за невыполнение нормы добычи сока гевеи (в некоторых случаях – корзины рук), фигурировали в числе прочего в знаменитом докладе британского консула Роджера Кейсмента британскому же парламенту о положении дел в Конго (в то время личной колонии бельгийского короля Леопольда). Парламент тогда действительно оказался не готов покупать каучук, «добытый такой ценой», и потребовал от стран – участниц Берлинской конференции немедленного вмешательства. Результатом стало официальное расследование и превращение колонии из частного владения в собственность государства. Синявский при написании статьи вряд ли оглядывался на этот инцидент, и в настоящий момент достаточно сложно сказать, в каком отношении лагерный слух состоит с громким скандалом вокруг Конго; скорее всего, временной разрыв слишком велик и связи тут нет. Но в обоих случаях, реальном и вымышленном, отъятая часть тела, будучи в одной среде фактом «быта» (в терминологии формальной школы), попадая в другую, становится текстом, прямым и внятным сообщением о бедствии.
[Закрыть]. Заключенные, согласно пересказанной Синявским истории, отрубали себе руки, «избавляясь от непосильной работы», но перспектива прочтения, понимания, правильной оценки со стороны внешней аудитории придают этому страшному действию качественно иной смысл: «Дескать, существует еще на свете Королевство Великобритании, брезгающее советскими тюрьмами. Рубите руки в доказательство правды! Они – поймут…»[488]488
Синявский А. Д. Срез материала // Шаламовский сборник / Сост. В. В. Есипов. Вып. 1. Вологда: Полиграфист, 1994. С. 224.
[Закрыть]. Нелегендарный вариант той же ситуации Синявский описывает несколько по-другому: «И ведь действительно – рубили. Не ради пропаганды, с отчаяния. Может быть, кто-то и закладывал в дрова: доплывут. Только вряд ли тот сигнал, обращенный к Господу Богу, дошел до Англии»[489]489
Там же.
[Закрыть].
Итак, в рамках легенды действия заключенных оказываются направленными именно на передачу сообщения – и успешными, достигшими цели. Синявский в возможность такой коммуникации не верит в принципе, и Шаламов для него – антитеза лагерному фольклору:
«Колымские рассказы» для Синявского – как те отрубленные руки, как те ровно распиленные баланы (до того как за них взялась легенда) – обращены разве что к Господу Богу. Они не являются сообщением – за отсутствием точки приема. Код, угол зрения, сам текст – все здесь принадлежит адресату. Отправитель же груза становится автором лишь постфактум, после того, как груз пересекает культурную границу и – без чьей-либо на то воли – превращается из товара в послание.
Называя «Колымские рассказы» «срезом материала», Синявский тем самым приписывает шаламовской прозе практически полную герметичность, непреднамеренность и отсутствие адресации. Свойства эти, казалось бы, мало совместимы с самой идеей не только художественного текста, но и документа. Ибо документ по определению – носитель организованной информации. Он существует, чтобы быть прочитанным.
Здесь нам хотелось бы оговорить следующее: к термину «документ», к представлениям о документе в связи с «Колымскими рассказами» апеллируют не только читатели Шаламова, но и сам Шаламов. Что он имеет при этом в виду, насколько его видение документа совпадает с теми или иными общепринятыми образами, насколько оно опирается на традиционную дихотомию «документального» и «художественного»?
Формулируя задачи прозы «после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме», Шаламов писал: «Новая проза – само событие, бой, а не его описание. То есть – документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ. Эффект присутствия, подлинность только в документе»[491]491
Шаламов В. Т. Собрание сочинений: В 6 т. Т 6: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. М.: Терра, 2005. С. 156.
[Закрыть]. Термин «документ» в данном случае обозначает не столько принцип нарративизации личного опыта, не столько даже формальные характеристики письма, открывающие тексту повышенный кредит доверия, сколько бытующее в культуре представление о «подлинном», «точном», «неопосредованном», «воспринимаемом как часть собственной реальности», к которому Шаламов намерен апеллировать.
При этом может создаться впечатление, что для Шаламова подлинность равна спонтанности, отсутствию любого контроля над написанным, в том числе и контроля авторского:
«Все, кто пишет стихи, знают, что первый вариант – самый искренний, самый непосредственный, подчиненный торопливости высказать самое главное. Последующая отделка – правка (в разных значениях) – это контроль, насилие мысли над чувством, вмешательство мысли»[492]492
Шаламов В. Т. Несколько моих жизней. М.: Республика, 1996. С. 432.
[Закрыть].
На это обстоятельство обратил внимание, например, Ульрих Шмид, назвав творческий метод автора «Колымских рассказов» «программой „автоматического письма“»[493]493
Schmid U. Nicht-Literatur ohne Moral. Warum Varlam Shalamov nicht gelesen wurde // Osteuropa 2007. № 6. S. 87–105. Цит. по переводу: Шмид У. Не-литература без морали. Почему не читали Варлама Шаламова / Пер. с нем. А. Судакова: http://shalamov.ru/research/61/4.html.
[Закрыть]. Собственно, он пошел дальше, постулируя, что для Шаламова литература – уже не «старательно создаваемое творцом произведение искусства, но результат мучительного процесса усвоения, в котором непосредственно воплощается некоторый момент жизни»[494]494
Шмид У. Не-литература без морали.
[Закрыть]. То есть, что для Шалимова написанное в идеале должно совпадать – и в значительной мере совпадает – с проживаемым.
Нам представляется, что спонтанность шаламовских текстов была весьма и весьма относительной. Например, Шаламов объяснял тот факт, что его читатели острее реагируют на книгу в целом, чем на отдельные рассказы, «неслучайностью отбора, тщательным вниманием к композиции»[495]495
Шаламов В. Т. Несколько моих жизней. М.: Республика, 1996. С. 430.
[Закрыть]. Он неоднократно строил сюжет на парафразе классического произведения или анекдота, что все-таки плохо сочетается с автоматизмом и непреднамеренностью.
И тем не менее Шаламову действительно присуще убеждение, что свойства текста – в том числе и формальные – должен диктовать не автор, а предмет изображения и что достигается это обращением к непосредственному переживанию.
В воспоминаниях о Шаламове и в его эпистолярном архиве обнаруживаются интересные параллели. Так, Александр Солженицын цитирует мнение Шаламова о поэзии: «Надо выдать кровь – и будут стихи!»[496]496
Солженицын А. И. С Варламом Шаламовым // Новый мир. 1999. № 4. С. 164.
[Закрыть], а в письме, адресованном Ирине Сиротинской, сам Шаламов замечает: «…В документе – во всяком документе – течет живая кровь времени»[497]497
Шаламов В. Т. <О моей прозе> // Новый мир. 1989. № 12. С. 59.
[Закрыть]. Стихотворение и документ, таким образом, оказываются связаны через кровь – предельный личный опыт. Возникающий из такого опыта литературный текст, по Шаламову, становится документом и в конечном счете обретает способность свидетельствовать о самом авторе: «А в более высоком, в более важном смысле любой рассказ всегда документ – документ об авторе, – и это-то свойство, вероятно, и заставляет видеть в „Колымских рассказах“ победу добра, а не зла»[498]498
Шаламов В. Т. Несколько моих жизней. М.: Республика, 1996. С. 428.
[Закрыть].
Подобное представление о подлинности как о слиянии автора и предмета описания (при том, что определяющее значение имеет верность предмету) уходит корнями в забытые к началу шестидесятых двадцатые: «Литература есть такой же сколок жизни, как и всякий другой участок. Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет»[499]499
Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М: Захаров, 2000. С. 15. Подробнее см.: Михайлик Е. Незамеченная революция // Антропология революции: Сб. статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 178–204.
[Закрыть].
Это представление накладывалось в теоретических работах и письмах Шаламова на другие образы документа – в частности, документа как безличного текста. По всей видимости, – не случайно[500]500
В одной из теоретических работ Шаламов отождествлял память с кинолентой, записью, где зафиксирован не только сам опыт, но и соотнесенный с этим опытом метаязык – собственно, выступающий уже его естественной, неотделимой частью: «Память – это ленты, где хранятся не только кадры прошлого, все, что копили все человеческие чувства всю жизнь, но и методы, способы съемки» (Шаламов В. Т. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. М.: Терра, 2005. С. 493–494), – эта кинометафора также очень близка к позиции ЛЕФа и окололефовских художников, полагавших, что материал обладает собственным, присущим ему языком, не зависящим от личных свойств и желаний того, кто берет этот материал в руки. Язык этот можно вычленить, но нельзя придумать.
[Закрыть]. Нам кажется, что то неожиданное впечатление, которое произвели на Синявского «Колымские рассказы», было порождено писательской стратегией Шаламова, призванной обеспечить этой прозе двойную «документальность», а значит, и двойную достоверность – достоверность непосредственно проживаемого персонального опыта, запечатленного на письме, и достоверность беспристрастного «машинного» повествования.
Рассмотрим, как достигается этот эффект.
