Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"

Автор книги: Александр Филиппов

Соавторы: Елена Васильева,Михаил Шульман,Альберт Байбурин,Нина Сосна,Илья Кукулин,Елена Рождественская,Ирина Каспэ,Екатерина Шульман
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 30 страниц)

Отметим этот этический штрих в феномене свидетельства: разделенность образа с другими. Не существует свидетеля самого по себе, свидетеля молчащего. Его задача сообщить, донести весть о событии. Это не моральное предписание, а сама материя свидетельства: оно – экстенсивная часть события. Свидетель – это не тот, кто просто сообщает некоторую информацию, но тот, кто несет на себе ее груз, пока она не высказана. Он подобен заложнику, которого некая анонимная сила (словно сам «воздух» события) заставляет говорить, как бы трудно это ни было[368]368
  На этом мотиве делает акцент Джорджио Агамбен в книге «Выжившие в Освенциме: Свидетель и архив». См.: Agamben G. Remnants of Auschwitz: The Witness and Archive. N.Y.: Zoon Books, 2002. Первая глава книги опубликована на русском языке: Агамбен Дж. Свидетель / Пер. с ит. Б. Дубина // Синий Диван. 2004. № 4. С. 177–204.


[Закрыть].

Когда Лиотар затрагивает темы Освенцима или Великой французской революции, он не только вводит крайне важную для нас фигуру свидетеля исторического события, но и связывает все это с кантовской концепцией возвышенного, заложником которой невольно оказывается.

Между тем следует задаться вопросом: а возможно ли говорить о свидетеле и событии вне проблематики возвышенного? Или эта проблематика может быть воспринята таким образом, что свидетельство окажется не только там, где мы имеем дело с Катастрофой (которая сама рискует превратиться в «большой нарратив»), но и там, где господствует жизнь с ее бесконечным набором разрывов, бифуркаций, малых катастроф? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо совершить попытку редукции (не ревизии!) Освенцима. Редукция не предполагает устранения события, напротив, благодаря ей мы можем выявить в событии то, что остается нередуцируемым. Сила такого события, как Освенцим, настолько велика, что память о нем не может не стать инструментом, используемым в политических целях. Отсюда и спор документов, и попытки ревизии этого события с исторической точки зрения, и борьба с ревизионистами уже в юридическом пространстве… Когда мы здесь говорим о редукции, то имеем в виду то действие события, которое продолжается, когда сошли на нет все призывы «помнить вечно», когда уже не имеет значения, сохранились ли хоть какие-то документы. Другими словами, мы пытаемся заново посмотреть на соотношение свидетельства и документа, как если бы событие Освенцима дало нам только подсказку, указание на место поиска того образа, агентом которого выступает свидетель.

3

За два года до книги Лиотара Le Différend выходит фильм Клода Ланцмана «Шоа» (1981), который моментально становится интеллектуальным событием для всей Европы, в первую очередь для Франции. И хотя Лиотар не упоминает этот фильм в своей работе, а пишет о нем позже в другой книге («Хайдеггер и евреи»), можно смело утверждать, что «Шоа» прямо или косвенно участвует в лиотаровской мысли. Мы далеки от того, чтобы говорить о каком-то его непосредственном влиянии на идеи французского философа, однако сам факт появления фильма, затронувшего важный нерв, связанный с проблемой свидетельства, нельзя недооценивать.

Фильм Ланцмана – это не просто набор интервью (в общей сложности более девяти часов экранного времени) с выжившими узниками Освенцима, но кинематографическая попытка дать слово «переживанию» события, то есть свидетелю. Здесь важен не столько рассказ или репрезентация, сколько создание ситуации сопричастности болезненной памяти о том, что остается непредставимым. Не случайно Ланцман не использует практически никаких архивных материалов, документальных кадров, фотографий, искусственно возвращающих зрителя в то время. Он не выходит за пределы настоящего и в настоящем ищет следы тех событий, что произошли в годы войны. И кинематографические средства, использованные Ланцманом, оказываются столь действенными и убедительными, что мы должны задаться вопросом: а может быть, для той ситуации, которую описывает и пытается разрешить теоретически Лиотар, больше подходят не средства философии, а средства кинематографа? Может быть, именно кинематографу и дано вызволить аффективный пласт свидетельства из-под власти архивного документа?

Эти вопросы тем более правомерны, если вспомнить, что с появлением фотографии и кинематографа постепенно, но радикально меняется само понимание документа. Если в до-фотографическую эпоху историческим документом считалось то, что само себя предъявляло как документ, а именно историческое повествование, те нарративы, которые рассказывали о происходившем, то с изобретением фотографии стало возможным «видеть ушедшее время» в прямом смысле этого слова. Память начала сохраняться не только в рассказываемых историях, но и в материальности образов. Это, в свою очередь, привлекло внимание историков к материальному пласту исторического прошлого, который до тех пор оставался в тени господствующих исторических повествований.

Одним из тех, кто обратил внимание на то, что с изобретением фотографии меняется отношение к памяти и истории и само понимание истории становится зависимым от этого нового способа фиксации момента времени (Jetztzeit), был Вальтер Беньямин. В «Краткой истории фотографии» им показано, как с приходом фотографии возрастает роль материальности жизни, самой повседневности, как «прошлое» оказывается под давлением «настоящего», лишаясь своей грандиозности и символичности. Он приводит пример одного из первых фотографов – Эжена Атже, который отошел от портрета и стал снимать пустынные парижские улицы, обнаружив тем самым удивительные свойства фотографии как репродукции, принципиально отличающие ее от «изображения» (репрезентации): «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как случайность и мимолетность в репродукции. <…> Атже почти всегда проходил мимо „величественных видов и так называемых символов“, но не пропускал длинный ряд сапожных колодок, не проходил мимо парижских дворов, где с вечера до утра стоят рядами ручные тележки, мимо не убранных после еды столов или скопившейся в огромном количестве грязной посуды, мимо борделя на незнамо какой улице в доме № 5, о чем свидетельствует огромная пятерка, которая красуется на четырех разных местах фасада. Как ни странно, на этих снимках почти нет людей. Пусты ворота Порт д’Аркей у бастионов, пусты роскошные лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как обычно, площадь Плас дю Тертр. Они не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы»[369]369
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / Пер. с нем. под. ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 82–83.


[Закрыть]. А позже, в знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», Беньямин опять вспомнит Атже и разовьет этот фотографический мотив пустынного изображения: «В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть. Там же, где человек уходит с фотографии, экспозиционная функция впервые пересиливает культовую. Этот процесс зафиксировал Атже, в чем и заключается уникальное значение этого фотографа, запечатлевшего на своих снимках безлюдные парижские улицы рубежа веков. С полным правом о нем говорили, что он снимал их словно место преступления. Ведь и место преступления безлюдно. Его снимают ради улик. У Атже фотографические снимки начинают превращаться в доказательства, представляемые на процессе истории»[370]370
  Там же. С. 33.


[Закрыть].

Обратим внимание на неожиданное вторжение в логику Беньямина этого юридического аспекта свидетельства. И свидетельство связано с новым типом документирования, с фотографией. Фотографическое изображение как фиксация момента «здесь и сейчас» оказывается свидетелем на судебном процессе истории. Что же это за тяжба, в которую включена человеческая история? Это спор между историческим повествованием и «историческим знаком» (в понимании Лиотара – Канта), или «историческим образом» (в понимании Беньямина). Смысл историческому повествованию придает та История, которая хочет, чтобы именно ее рассказали, история господства и насилия. Эта История постоянно заявляет о своей нейтральности и объективности, но именно она заполняет собой архивы, отбирает для себя документы – «нужные» факты и «нужных» свидетелей. Она олицетворяет научную историческую истину. Ее задача – игнорировать исторические знаки тех событий, которые свидетельствуют о творимой несправедливости, о преступлениях разума… Но если во времена Великой французской революции от них остается лишь аффективный след общей памяти, то в наше время для этой памяти появляется новый тип документов – фото– и киносъемка.

Фотография и кинематограф – те технические средства, которые высвободили особую логику свидетельства из-под власти повествований и изображений (репрезентаций). Не то чтобы благодаря фотографии мы могли установить истину факта (это не так), но, как прекрасно показал Беньямин, фотография позволяет удостовериться в том, что место, где должен быть «факт», может быть пустынно, опустошено. Иными словами, с культивируемой памятью соприсутствует стирание фактов, их забвение, которое не случайно, которое свидетельствует если не о свершившемся преступлении или, мягче говоря, о несправедливости, то, по крайней мере, о непристойности.

Благодаря этому «фотографическому» мотиву, фиксирующему само изобретение современного взгляда на мир, становятся яснее некоторые поздние беньяминовские положения, касающиеся понятия истории, например его странные и парадоксальные отношения с «историческим материализмом» Карла Маркса: «Подлинный образ прошлого проскальзывает мимо. Прошлое только и можно запечатлеть как видение, вспыхивающее лишь на мгновение, когда оно оказывается познанным, и никогда больше не возвращающееся. „Правда от нас никуда не убежит“ – эти слова Готфрида Келлера помечают на картине истории, созданной историзмом, как раз то место, где ее прорывает исторический материализм. Ведь именно невозвратимый образ прошлого оказывается под угрозой исчезновения с появлением любой современности, не сумевшей угадать себя подразумеваемой в этом образе»[371]371
  Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 82.


[Закрыть]. Перед нами исчезающий под давлением историцизма образ Истории, который и есть материальный след прошлого в настоящем, указывающий на то место, где современность открывает прошлое заново, освобождая себя, по меткому замечанию Юргена Хабермаса, от вины перед прошлым[372]372
  См.: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. М. М. Беляева и др. М.: Весь мир, 2003. С. 26. Упор Хабермаса на этический, а не онтологический характер исторического времени приобретает у Беньямина еще и мессианский оттенок. Потому можно сказать, что Беньямин невольно открывает в историческом материализме Маркса этическое измерение.


[Закрыть]. По Беньямину, именно исторический материализм фиксирует этот существенный момент, связанный с тем, что история предстает перед нами в «минуту опасности», и заключающийся в нашей «готовности стать инструментом господствующего класса»[373]373
  Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 82.


[Закрыть]. Только для Беньямина эту опасность прерывает не классовая борьба, а самый что ни на есть «простейший» фотографический взгляд, обнаруживающий материальность времени и свидетельствующий против символически и идеологически обустроенного его описания.

Интересно, что фильм Ланцмана начинается с долгих планов пустынных пейзажей Освенцима, в которых, кажется, только руинизирующее время оставило свой след и почти ничего не напоминает о событиях, происходивших здесь несколько десятилетий назад. Затем эти кадры становятся навязчивым рефреном фильма, участвующим в нем как полноправный персонаж, как один из тех, кто выжил и теперь свидетельствует, рассказывая о произошедшем. В каком-то смысле в этих кадрах Ланцман раскрывает то, о чем по-своему пытаются сказать Беньямин и Лиотар, а именно – бессубъектный характер свидетельства. У свидетельства нет высказывающегося, а есть только соучаствующий, причем не важно, человек это или пространство (вспомним строчку Осипа Мандельштама: «Этот воздух пусть будет свидетелем…», которой открывается одно из самых пронзительных стихотворений в русской и мировой литературе). Более того, можно сказать, что оставленный событием след проявляется и в ущербе, нанесенном людям, и в руинах пространства. Ущерб, утрата, боль (а также беньяминовские «руины») – вот аффективный язык свидетельства, буквы которого не могут быть освоены никаким субъектом. Еще резче это подчеркивается тем, что в рассказах выживших в Освенциме практически невозможно почувствовать даже намека на голос истца. Этой особой интонацией свидетельства отмечены также книги Примо Леви и Варлама Шаламова… Так возникает новый архив, где ключевая роль отводится не разоблачающим документам, а литературным и кинематографическим усилиям по воссозданию опыта, для которого нет адекватного языка описания, который находится за рамками представления и воображения, в который невозможно поверить.

То, что фильм Ланцмана не просто еще один фильм о холокосте, подчеркивает уже его название: shoah на иврите означает «катастрофа» и несет в себе совершенно иные коннотации, нежели древнегреческое holocaust («всесожжение», «жертвоприношение»). Некоторые интерпретируют это как попытку отделить «еврейский» взгляд на события от европейского. Сам фильм не дает повода для такого толкования. Важно скорее само различие, поскольку «холокост» к моменту создания фильма уже стал той историей, которая пишется, обрел свою политику и свой архив, способствующий стиранию и забвению свидетельств[374]374
  См.: Петровская Е. Клод Ланцман: уроки нового архива // Отечественные записки. 2008. № 43. С. 69–76.


[Закрыть].

Поскольку основные действующие лица в «Шоа» – бывшие узники нацистских лагерей, немецкие надзиратели, поляки, жившие по соседству, и историк Рауль Хилберг, которому выделено совсем немного времени для комментариев, фильм проходит по разряду документальных. Формально это так. Но именно благодаря таким фильмам мы способны осознать, насколько проблематична сама «документальность» в кино и насколько «кинематографический документ» не соответствует нашим представлениям о документе архивном, о том документе, который подтверждает или опровергает факт некоего события.

4

Жак Деррида в интервью журналу «Cahiers du cinéma»[375]375
  См.: Derrida J. Le cinéma et les fantômes // Cahiers du Cinéma. Avril 2001. P. 76.


[Закрыть] задается вопросом: почему на Западе отснятая пленка не является доказательством в судебном процессе? Он пытается усмотреть в этом недоверие к образам и доверие к онтологии голоса и письменного документа. Но, по сути, такое «недоверие закона» – оборотная сторона той крайней аффективной вовлеченности в кинематографическое изображение, которая граничит с безотчетностью веры. Это позволяет кинематографическому образу быть всегда более убедительным, нежели любой документ. Потому, говоря о документальном кино, мы должны понять, что же является документом в качестве кинематографического образа, то есть не документом в привычном смысле.

Сколько существует кино, именуемое документальным, столько ведутся споры о том, где пролегает граница между кинематографическим документом и вымыслом. Периодически реанимируются попытки утвердить в качестве документального то, что принято называть «cinéma verité», но по поводу правдивости прямого изображения также нет согласия. Роберт Флаэрти пытался найти правду реальности в безмонтажном плане, где ничего не должно ускользнуть от взгляда, где время движется в соответствии со временем реального проживания события. Вертов, напротив, искал киноправду в монтаже, в невозможном сочетании элементов, которые человеческий глаз, обученный зрению по определенным правилам, не в силах соединить. Реальность, по Вертову, таким образом, превышает возможности человеческого глаза, и задача cinéma verité предъявить ее. Не случайно во время событий 1968 года в Париже Жан-Люк Годар назвал группу фиксировавших их документалистов «Дзига Вертов», поскольку цель документа не в том, чтобы показывать «как есть», а в том, чтобы лишить это «как есть» буржуазного идеологического содержания, того самого, которое накрепко связано с самим нашим способом смотреть на вещи.

Однако пропасть между Флаэрти и Вертовым – Годаром не столь уж непроходима. И в том, и в другом случае документ создает не реальность как таковая, а способ ее фиксации. Документ возникает в тот момент, когда камера становится максимально де-субъективированной – либо предельным неучастием, оставленностью в мире, где нет взгляда, а есть только событие, которое всегда еще не произошло, либо разрушительным монтажом. Это уже не документ в привычном смысле, а некое скрывающееся свидетельство самой жизни. Камера Флаэрти в «Нануке с Севера» – чистое ожидание. Зритель вымысла не привык ждать. Зритель свидетельства – ждет, но никогда не знает, что же окажется тем свидетельством (не документом, подтверждающим некую реальность, но нередуцируемым документом самой жизни), которое запечатлеет камера. Вертовский (как позже и годаровский) монтаж не предполагает никакой другой реальности, кроме той, что создается, но и эту реальность приходится ждать; ждать момента освобождения от политических клише, контролирующих наш взгляд. Когда Годар говорил, что надо не снимать политическое кино, а делать кино политически, он имел в виду именно эту деструкцию политики в самих основаниях нашей чувственности.

Выводы, к которым подталкивает давний спор между приверженцами монтажного и безмонтажного кино, вновь возвращают нас к тому юридическому недоверию, о котором ведет речь Деррида: правда в кино не заключается в изображении. Она может явиться лишь в невозможной длительности или невозможной скорости. Она всегда вступает в противоречие с установкой, что кино показывает нам нечто, называемое реальностью. Она или ускользает из-за нашего утомления и скуки, или шокирует своей обыденностью.

Если камера в фильме движется вслед за женщинами в желтых железнодорожных костюмах, толкающими по рельсам вагон, то «правда жизни» уходит на второй план, а на первом начинает маячить навязчивый вопрос: почему режиссер и оператор не оставят свою камеру и не помогут этим женщинам? В более радикальной форме этот вопрос встает, когда мы видим «незаинтересованные» съемки боевых действий, ранений, смертей и даже расстрелов… Когда-то Гуалтьеро Якопетти обвинили в том, что ради шокирующего изображения он сам режиссировал расстрелы в одной из африканских стран. Однако дело не в том, правда это или нет (впоследствии эти обвинения были опровергнуты), а в той позиции, которую занимает режиссер, показывая все это. Документальность являет себя в том числе и в виде особого этического эффекта изображения, связанного с непристойностью, таящейся в незаинтересованности, в лживой установке на нейтральность.

Для игрового кино вымысел – необсуждаемое условие изобразительного ряда. Ложь здесь лежит в самом основании зрелища, сколь бы реалистичным оно ни казалось. С документальным кино ситуация более сложная, поскольку ложь там постоянно скрывается. Этот маниггулятивный аспект киноизображения хорошо известен юриспруденции, которая не принимает видеодокументы в качестве свидетельств. Телевидение обнажило его еще сильнее, когда инструментом доказательства факта сделало прямой эфир. Всякому изображению, претендующему на документальность, постоянно приходится иметь дело с этим базовым недоверием, подтачивающим любой кинодокумент, сколь бы прочным ни было согласие по поводу его правдивости.

Спор о документальности в кино – это спор не о правде факта или его фиктивности. Это спор между документом, который всегда фиктивен, и свидетельством, которое всегда недокументируемо. Документ в кино есть эффект той или иной политики, а свидетельство – то, что ставит под сомнение саму возможность документировать событие.

Сегодня, когда наряду с реальными боевыми действиями постоянно ведутся информационные войны, вопрос о статусе документа выдвигается на первый план. И хотя это крайне трудно, хотя это лишает минимальной доли уверенности в том, что ты, казалось бы, видишь «своими» глазами, приходится признать: любой документ базируется на фикции, любой документ политически обусловлен. Если что-то сохраняется в архиве, документируется, всегда надо ставить вопрос: кто выбирает, что сохранять, а что игнорировать? Где та инстанция, для которой именно это изображение является ценным, достойным сохранения и признания в качестве «неоспоримого факта»?

Свидетельство не озабочено подтверждением, оно словно отлучено от того, чтобы быть для кого-то ценным, а потому, в пределе, не может стать политическим инструментом. Оно – вне изображения. Оно стираемо изображением. Оно в каком-то смысле непристойно, поскольку разрушает ту мораль, благодаря которой политика смешала в документе правду и вымысел.

Возвращаясь к теме лагерей уничтожения, можно сказать, что свидетельство вне– и даже аморально… Аморальность свидетельства состоит в том, что в нем разрывается связь этики и закона. Свидетельство, встроенное как необходимый элемент в дискурс справедливости, говорит о такой несправедливости, которая уже не может быть предметом юриспруденции. Это – не несправедливость смерти, а несправедливость жизни выжившего. Потому он не может не вспоминать, но не может и говорить. Потому его скупые слова хочется игнорировать. Игнорировать их легче и проще, тем более что они взывают к неудобной и непонятной этике, где разделение на правду и ложь уже неуместно. Это пространство Примо Леви называет «серой зоной», где палач и жертва сплетены друг с другом, где поступки, совершаемые под знаком выживания, идут вразрез с любой возможной системой оценок[376]376
  «Неожиданное открытие, сделанное Примо Леви в Освенциме, относится к материи, которая не поддается вменению ей какой бы то ни было ответственности. Леви выделил новый элемент этики. Он назвал его „серой зоной“. <…> Иными словами, речь идет о зоне безответственности, impotentia judicandi. И можно сказать, эта зона располагается теперь не по ту сторону добра и зла, по сю сторону и того, и другого. Зеркально отзываясь на жест Ницше, Леви переносит этику из привычного для нас места прямо сюда. И мы, неизвестно почему, вдруг чувствуем, что эта посюсторонность для нас куда важнее любой потусторонности и этот недочеловек скажет нам куда больше пресловутого сверхчеловека» (Агамбен Дж. Свидетель / Пер. с ит. Б. Дубина // Синий Диван. 2004. № 4. С. 184–185).


[Закрыть]. Вероятно, нечто подобное имел в виду фронтовик, поэт Юрий Левитанский, когда говорил, что на войне погибли лучшие, а те, кто выжил, никогда не смогут всего рассказать. Другими словами, свидетельство свидетельствует из пространства изъяна, из пространства, которое стерто не только чудовищностью катастрофы, но тем, что происходит в этот момент с человеком. В подобном понимании уже нет ничего возвышенного. А кинематограф открывает такого рода свидетельства в самой обыденности существования. И это именно то, что делает его документальным.

Такое кино редкость, хотя почти любой фильм содержит неконтролируемые образы, готовые стать свидетельством[377]377
  Интересно, что на Нюрнбергском процессе, предваряя снятые в нацистских лагерях после их освобождения хроникальные кадры, на которых мы видим тысячи мертвых изуродованных тел, обвинитель от Советского Союза говорит, что эти свидетельства неоспоримы, поскольку «мертвые никогда не лгут». Этот ход свидетельства-от-смерти, да еще в рамках судебного процесса, кажется чисто риторическим, однако он был повторен еще раз, уже в заключительной речи главного обвинителя от США: «Мертвые, погибшие в этот период, будут обвинять…» (Нюрнбергский процесс: Сборник материалов: В 2 т. М.: Юридическая литература, 1954. Т. 2. С. 499).


[Закрыть]. Однако бывают фильмы, где этот образ-свидетельство становится принципом. К их числу относится и «Шоа» Ланцмана, но он располагает к интерпретациям в терминах возвышенного. Назовем куда менее известный фильм – «Ничего больше» немецкого режиссера Карин Юршик (2007). Фильм предельно прост. Нам показывают со всеми подробностями подготовку тела только что умершего человека к похоронам. Двое людей совершают привычные для них манипуляции с трупом. Параллельно смонтированы эпизоды, где чья-то квартира (предположительно, умершего) освобождается новыми жильцами от вещей прежнего владельца. Если бы в фильме были только эти «привычность смерти» и «бренность жизни», то и говорить было бы не о чем. Однако в конце фильма есть еще один небольшой эпизод. Мы видим этого самого человека незадолго до смерти, он сидит в инвалидном кресле и отвечает на вопросы женщины, которая его снимает. По их разговору мы понимаем, что она его дочь. Она же – Карин Юршик. Собственно, в этом эпизоде и появляется тот свидетель, который всегда остается в молчании. Это не режиссер и не зрители, но любой из нас, оказывающийся в тот или иной момент причастным к темной стороне морали или «серой зоне».

Вспомним еще раз, что Базен назвал любое документальное изображение смерти на киноэкране метафизически непристойным. И особо непристойным он считал прокручивание съемки смерти в обратном направлении, искусственное «оживление» мертвого. В каком-то смысле Юршик совершает именно этот жест, вводя нас в ситуацию странного морального беспокойства, запуская аморальную машину бесконечного возвращения смерти. Но только таким образом смерть хоть на какое-то мгновение покидает сферу морально-ритуальную и становится событием повседневности. Событием вне документа. Событием, к свидетельству которого мы всегда не готовы.

Финальные кадры фильма Юршик сопровождаются невесть откуда возникшей разухабистой песенкой, все слова которой – одна только строчка, известный пассаж, завершающий витгенштейновский «Логико-философский трактат»: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Возможно, это сделано несколько нарочито. Однако ясно, что само это предписание молчания выглядит сегодня почти невозможным. Силы говорения, повествования кажутся непреодолимыми. И в мире почти не остается того, что заставило бы повествование прерваться. Ведь только в этой невротической непрерывности повествований и в тотальности документации обретается спокойствие, стирается та непристойность, к которой все мы причастны, которая всех нас делает немыми свидетелями. Ведь изображение смерти или полового акта непристойно не само по себе, а в силу тех ценностей, которые мы неявно разделяем. Мы можем бесконечно убеждать себя, что это «всего лишь» изображение, что мы вправе смотреть на что угодно, что цинизм взгляда преград не имеет. Но сам цинизм вторичен. Он уже имеет форму документа, форму причастности к истине. Он стирает эффективность жизни (всегда «метафизически непристойной») безопасной болтовней или, что в нашем случае то же самое, несправедливость, к которой мы не можем не быть причастны, – трансцендентной истиной.

Наше рассмотрение проблемы свидетельства в документальном кино будет, однако, неполным, если мы вновь не обратимся к проблеме памяти. До сих пор мы связывали свидетельство с темой забытого, с усилиями по собиранию осколков памяти, данных в молчаливых свидетельствах. Но есть и другой путь обретения свидетельства времени, и связан он с тем, что полноты памяти можно достигнуть, двигаясь не по линии приближения свидетельства к документу (пусть даже документу забытому), а по линии монтажного собирания из разрозненных бессмысленных знаков-изображений высказывания (вполне в духе заветов Фуко), интегрирующего в себя всю полноту памяти.

Таким примером в кинематографе могут служить фильмы Артавазда Пелешяна, который уже с первых своих лент стал восприниматься как классик мирового уровня. Хотя фильмы Пелешяна отсылали к монтажным экспериментам Сергея Эйзенштейна и Вертова, дух этих великих режиссеров 20-х годов был им до такой степени переработан, что трудно даже вести речь о его непосредственной включенности в данную традицию. При этом Пелешян сделал нечто настолько важное для осмысления истории и практики самого кинематографа, что его «классичность» нельзя рассматривать как простое продолжение традиций киноавангарда. Если и можно говорить об авангарде применительно к Пелешяну, то как о «естественном», «живом», произрастающем не из эксперимента, а из самой практики человеческого существования. Другими словами, советский киноавангард был принят им не в качестве набора выразительных средств, а в качестве некоей этики в отношении к изображению. Он один из немногих режиссеров, а может, и единственный, кому удалось выявить в монтаже этическое измерение. Не случайно его так ценил Годар, который всю жизнь пытался преодолеть политику, заложенную уже в самом изображении, в привычных схемах и штампах нашего восприятия. Постоянно разрушая политическое измерение кинообраза, участвуя в своем бесконечном «Сопротивлении», французский режиссер, наверное как никто, ощущал всю трудность задачи, поставленной Пелешяном. А задача эта состоит в том, чтобы дать возможность этическому аффекту (то есть моменту вне социальных, политических, национальных конвенций) обрести длительность и, говоря языком Анри Бергсона, «память».

Это грандиозная задача, и неудивительно, что Пелешян снял так мало фильмов. Вся его фильмография занимает около четырех часов, и бóльшую часть из них – смонтированные архивные съемки. Его фильмы идут вразрез с привычным пониманием документального кино. В них слишком акцентированы ритм, музыка, монтажная структура, поэтому его часто интерпретируют как художника, работающего с документальным материалом. Однако такое суждение выглядит наивным, поскольку жест Пелешяна явно внеэстетический. Каждый его фильм монументален, сколь бы коротким он ни был. Это ощущение монументальности возникает в силу удивительного сочетания монтажного единства и случайности изображения, в нем участвующего. Любой его фильм, чему бы он ни был посвящен, становится высказыванием об ускользающем миге существования всего человечества. Это может быть и энергичный монтаж документальных съемок времен Октябрьской революции («Начало»), и эпизоды освоения космоса («Наш век»), и судьба армянского народа («Мы»), и буколические картины жизни горной деревни («Времена года»), и даже животный мир («Обитатели»). Всякий раз изображение уходит от известных опознавательных знаков, а если они и возникают, то монтаж призван лишить нас этого «лишнего» знания. Перед нами равноправие изображений (синоним «полноты памяти»), в котором нет места более ценным с точки зрения истории, а есть приоритет аффективного мгновения общности людей. Поэтому в его фильмах совсем нет слов, а титры, появляющиеся во «Временах года», не несут никакой информации. Поэтому он так доверяет музыке и ритму.

Его фильмы трудно анализировать, ибо каждый из них воспринимается как минимальная и неразложимая единица кинематографической чувственности, для которой любая интерпретация ложна. Это, по сути, и есть монументальный жест Пелешяна. Памятник мгновению, которое всегда уже утрачено. Это и мгновение Революции, и мгновение, которым становится жизнь целого народа, и мгновение Истории. В таком моментальном соединении изображений уже нет ни Революции, ни народа, ни Истории, а есть странное состояние, их порождающее, общность-в-действии или этический жест, который не опознаваем никакой моралью.

Все это во многом обусловлено установками, описанными самим Пелешяном в теоретической статье «Дистанционный монтаж»[378]378
  См.: Пелешян А. Дистанционный монтаж. Из творческого опыта. // Вопросы киноискусства: Ежегодный историко-теоретический сборник. Вып. 15. М.: Наука, 1974.


[Закрыть]. Для него монтаж не соединение или столкновение кадров (как у Эйзенштейна), и не ритм (как у Вальтера Рутманна), и даже не связь кадров, разнесенных в пространстве фильма (как у Вертова). Монтаж для него – это единство. То есть каждый кадр в фильме монтируется с любым другим. Монтаж для него – синоним новой ситуации восприятия, попытка выстроить внутри этого восприятия высказывание вне слов и привычных смыслов. Показательно, что эти идеи он формулирует задолго до того, как Жиль Делёз, опираясь на философию Бергсона, напишет нечто подобное в своем фундаментальном исследовании «Кино». Однако, в отличие от Делёза, Пелешяна явно волнует не столько природа кинообраза, сколько то, что он «говорит», говорит монтажно, говорит через фильм (случайное и невозможное единство разобщенных изображений). И только в этом смысле фильм становится не фактом культуры, а этическим жестом, к которому оказывается причастен каждый.

Если искать что-то близкое к опыту Пелешяна, то в литературе, при всех понятных различиях, это, пожалуй, мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате» – не столько литературный памятник, сколько памятник общности, для которой не находится слов, рифм, метафор… В истории же это именно монтаж историй жизни «бесславных людей», задуманный Фуко как памятник жизни, собранный из документов. Так и фильмы Пелешяна можно назвать памятником неизвестному человеку XX века. И даже больше – анонимному человечеству, свидетелю истории, прошедшей мимо документации.