Текст книги "Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?"
Автор книги: Александр Филиппов
Соавторы: Елена Васильева,Михаил Шульман,Альберт Байбурин,Нина Сосна,Илья Кукулин,Елена Рождественская,Ирина Каспэ,Екатерина Шульман
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 30 страниц)
Второй проект, стремящийся сочленить как минимум две темпоральности – фотографируемого и зрителя, как бы навязывает нам себя как высказывание. Он как бы предлагает вспомнить, но не о связях и отношениях, а об их отсутствии: об отсутствии связей и отношений между теми, кого фотографируют, теми, кто фотографирует, и теми, кто рассматривает фотографии. Фактически мы имеем здесь дело с таким «чистым рассеянием», которое не предлагает «преобразующей совокупности», поскольку сочленение двух уровней в пространстве одного изображения не позволяет в этом случае вести речь о «повторяющейся материальности». Собственно (и здесь мы вынуждены встроить аргументацию Азулей, так высоко оценивающей постфотографические проекты Хайман, в логику, обнаруживаемую Фуко), этот проект говорит о прошлом прошедшими же средствами, сополагая два среза прошлого, точнее – два прошлых, две функции, две модальности, два способа строить высказывание: обращение фотографируемого к зрителю и обращение художника к зрителю. Такое художественное решение влечет за собой два следствия. Во-первых, совмещение двух уже известных по прошлым культурным практикам средств высказывания – коллажной техники работы (в том числе с фотографией), известной нам прежде всего по произведениям авангарда первых десятилетий XX века, и журналистской фотографии, делавшейся практически на протяжении всего этого столетия, – не обязательно работает на общность и цельность высказывания, так как возможность связи между ними требует пояснения. Во-вторых, что еще более важно для восприятия этих произведений, благодаря проведенной автором работе с прошлым в самой их обращенности к зрителю сегодня требование реконструкции внешнего, той «безразличной поверхности», о которой писал Фуко, настолько сильно, что зритель вынужден это прошлое впустить. А это, на наш взгляд, отменяет ongoing present не только рассматриваемой фотографии, но и ситуации ее рассматривания.
Важно отметить в связи с анализом Фуко и то, что Азулей, говоря о фотографии как о некоем заявлении, употребляет словоформы с «ре» – реконструкция («ситуацию, в которой фотография была сделана, всегда следует реконструировать, а сама фотография свидетельствует о границах того, что могло быть сфотографировано… единичное изображение должно быть присоединено к другому изображению, к другой частице информации»[416]416
Azoulay A. The Social Contract of Photography. N.Y.: Zone Books, 2008. P. 312.
[Закрыть]), ретроспективный взгляд (на события, которые ушли или не существуют, поскольку не присутствуют в медиа), реабилитация («подумать о путях реабилитации гражданства для определенного тела управляемого, управление которым является исключением из правила…»; «фотографии – часть инструментария по реабилитации sensus communis»[417]417
Ibid. P. 261.
[Закрыть]) – или ведет речь об активации (Хайман как художник «активирует» фотографии – активация лишает их того, что могло считаться их устойчивым содержанием[418]418
Ibid. P. 405.
[Закрыть]), то есть фотография для нее все-таки оказывается принадлежностью прошлого. И трудно согласиться с ее утверждением, что постфотографические работы Хайман представляют собой пример сочетания (fusion) техник (тогда они могли бы выводить зрителя в область медиального, о которой мы говорили выше), ведь они ближе к коллажу. И зрители часто отворачиваются и уходят – возможно, как раз потому, что эти техники «активации» слишком техничны и несут с собой излишний натурализм, который затрудняет взаимодействие с фотографией, в значительной степени привязанной к области медиального и призрачного: не вполне ушедшего, вступающего в сложные отношения со временем, с чем-то, что мы продолжаем разделять, с тем наследием, которое возвращается к нам и с которым мы имеем дело.
Думается, что подобное сочетание демонстрирует скорее третий проект, в известном смысле и представляющий after-life фотографии. И если в «Сандинистах» это не так очевидно, то в «Розовой Шер» Скотта Кинга, ставшей визитной карточкой всей выставки, именно оно привлекает внимание: небольшого формата схематичный черный абрис медиа-дивы в берете на ярко-розовом фоне, отсылающий к знаменитому снимку Эрнесто Че Гевары, сделанному фотографом Альберто Кордой, заставляет зрителя колебаться и вглядываться вновь и вновь, чтобы уловить: кто это, Шер или Че? Переход между двумя фигурами, между двумя эпохами, между двумя принципами существования все время происходит, хотя и не виден напрямую. Разве это не fusion – портрет известной актрисы и певицы, наложенный на давно растиражированный на футболках, сумках, обоях и т. д. принт теоретика партизанской войны, вынуждающий нас решать, что мы хотим увидеть, ставящий под вопрос саму нашу способность видеть отчетливо? Эти провокации, начинающиеся в области визуального, заставляют нас почти физически ощутить, где располагается область политического[419]419
Ср.: «Дело не в том, чтобы интересоваться точным числом палестинцев, а в том, чтобы отдавать себе отчет, что это может случиться с каждым из них в любой день – и даже со всеми ними несколько раз за день. Невозможно сфотографировать все эти случаи, а даже будь это возможно, никто бы не смог посмотреть их все. Но эта техническая невозможность фотографии показывать не означает, что фотографии не нужно делать, что бессмысленно снимать или что сложность ситуации освобождает нас от ответственности документировать и собирать каждую деталь» (Ibid. Р. 314).
[Закрыть] – не в нашей способности вынести суждение о бедственном положении других и заявить о своей сознательно принимаемой ответственности, а в безотчетной открытости той неопределенности, еще не нашедшей выражения в языке, которая и говорит об отношении к другому, к тому, с кем мы разделяем эти смутные образы, как будто находящиеся где-то между Шер и Че, между действительными участниками сопротивления и изображающими их малообеспеченными иммигрантами. Схематичность этих портретов задает направление движения нашего воображения, вовлекая в область призрачного, в которой трудно определить, что же именно нам является.
Термин «призрачность», казалось бы отсылающий к тому этапу в истории фотографии, когда люди верили в ее способность запечатлеть духовное, даже мысли[420]420
Такой период действительно был, о нем есть исследования историков, ему посвящались выставки. См., например: Im Reich der Phantome. Fotografie des Unsichtbaren. Ostfildem-Ruit: Cantz, 1997.
[Закрыть], вполне подходит и для описания современной ситуации. Слова, заставляющие фотографию вновь явиться, печать, возвращающая к человеку (все фигуры описания Азулей), который находился перед линзами аппарата, – что это, как не способы установления связи с призрачным? Показательно, что, предлагая собственную модель описания документа, альтернативную представленным в словарях и учитывающую специфику цифровой эпохи (документы нового типа уже не пишутся на бумаге, да и сам способ письма изменился), Дэвид Леви вспоминает историю о Големе[421]421
См.: Levy D. Scrolling Forward: Making Sense of Documents in the Digital Age. N.Y.: Arcade Publishing, 2001. P. 21–25.
[Закрыть]. «Мы живем в мире, наполненном этими Големами»[422]422
Ibid. P. 24.
[Закрыть], – пишет он, имея в виду разнообразные типы документов, каждый из которых – «говорящая вещь». Мы, как несколько столетий назад рабби Лёв, придаем смысл, точнее, наделяем голосом оформленные нами части материи, попросту говоря – грязь и пыль. Но с более формальной точки зрения и поиск новых методологических оснований для закрепления документа между каллиграфией и computer science (о чем Леви пишет во введении), и воспоминание о Големе переводят анализ в плоскость исследований медиа, а один из центральных вопросов при этом – статус материального (в связи с развоплощенным образом постфотографии, нульмерностью документов, виртуализацией этого пространства и этого времени и т. д.). Голем в таком контексте – одно из средств описания (наряду с вампирами, зомби и т. д.) новой эпохи. Таким образом, призрачное – не метафора, а способ описывать то, что видно, то, что происходит.
В этих условиях, когда мы полагаемся на свою задетость фотографией, для которой нет правил, определенных неким контрактом (как бы широко он ни понимался), и в этой задетости преодолеваем ту временную цезуру, тот разрыв во времени, который уместно было бы диагностировать как архивный, мы и открываем возможность доступа к документности. Не к тому, какие способы существования были распространены на чужой земле более полувека назад, не к разрушениям чужих жилищ, но к той области, в которой мы не можем отличить себя от другого. В это общее пространство, в эту область медиального, отчасти материальную, мы выходим при помощи фотографии, чьи «средства» не являются инвариантными, но «переизобретаются» в каждом конкретном случае для того, чтобы мы были открыты свидетельству, которое не закончено. Прямо предъявленное содержание изображения уже не оказывает своего воздействия, потому что велика скорость его виртуализации. Мы не просто оборачиваемся назад, чтобы воспринять визуальную достоверность фотографии, мы в своем настоящем видим в ней свидетельство своего существования.
УДОСТОВЕРЕНИЕ ПРИЧАСТНОСТИ:
ДОКУМЕНТ И ЛИТЕРАТУРА
Ирина Каспэ
Вместо доверия:
«работа с документами» в русской литературе 2000-х[423]423
Данному тексту предшествовала обзорная статья: Kaspe I. Certificate of What? Document and Documentation in Russian Contemporary Literature // Russian Review. 2010. Vol. 69. № 4. P. 585–614, а также препринт: Каспэ И. М. Когда говорят вещи: документ и документность в русской литературе 2000-х. М.: ГУ-ВШЭ, 2010. (Препринты ГУ-ВШЭ, серия WP6 «Гуманитарные исследования»).
[Закрыть]
Литературная теория использует понятие документа в первую очередь (и почти исключительно) для того, чтобы очертить рамки своего предмета. К документу апеллируют, намереваясь ответить на вопрос, что такое литература, при этом вопрос, что такое документ, остается практически незаданным. В этом ракурсе документ обнаруживается за границами или на границах литературности – он рассматривается либо как прямой антоним литературы, либо как литературная маргиналия, элемент «литературного быта» (в тыняновском варианте этого термина[424]424
О различных трактовках термина «литературный быт» исследователями формальной школы см.: Зенкин С. Н. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник III. М.: ОГИ, 2004. С. 806–821.
[Закрыть]), некий материал, который потенциально, при условии жанровой эволюции, способен оформиться до состояния «литературного факта», но и оформившись, попадая в литературный центр, сохраняет определенную память о своем периферийном прошлом.
В результате, обращаясь к теме документа, теория литературы, как правило, прямо или косвенно помещает ее в одну из двух проблемных рамок. Прежде всего в связи с документом здесь, конечно, ставится проблема вымысла. Под документом обычно подразумевается «фактуальное повествование» – то есть нарративная противоположность литературного вымысла («фикционального текста», «fiction»). Однако при этом различение фактуального и фикционального нередко проводится едва ли не лишь затем, чтобы быть признанным условным, сомнительным, даже несостоятельным. С одной стороны, как иронично замечает в своей известной книге «Вымысел и слог» нарратолог Жерар Женетт, «чистые», беспримесные режимы вымысла и не-вымысла «существуют лишь в пробирке специалистов по поэтике»[425]425
Женетт Ж. Вымысел и слог / Пер. с фр. И. Стаф // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых. Т. 2. С. 405.
[Закрыть]. С другой стороны, сегодня мы знаем, что к тексту, который наделен в культуре статусом фактуального, вполне могут быть применены техники рецепции и интерпретации, изначально закрепленные за литературой вымысла[426]426
Здесь можно отметить не только опыты Хейдена Уайта или Поля Вейна по прочтению исторических текстов. См., скажем, попытку увидеть, как «документальное» письмо отсылает к традиционным моделям построения литературного текста, на примере работ антрополога Оскара Льюиса: Glowinskii М. Document as Novel // New Literary History. 1987. Vol. 18. № 2. P. 385–401.
[Закрыть]. Иными словами, категория фактуального повествования в подобных случаях необходима главным образом для того, чтобы исследовать природу вымысла, а отождествляемый с non-fiction документ обречен на служебную, вторичную роль в любой системе теоретических рассуждений.
Другая рамка, в которую теория литературы вписывает разговор о документе, задается проблематикой жанра. Согласно Юрию Тынянову, документ, включаясь в цепочку жанровой эволюции, оказывается, в сущности, самым нижним ее звеном – лишь постепенно происходящее олитературивание закрепляет за почти спонтанным документом некие каноны и нормы, превращая его собственно в жанр[427]427
Именно в этих терминах описывается, скажем, произошедшее к концу XVIII века превращение эпистолярных практик в «литературный факт»: «…Из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову <…> приводят к „Письмам русского путешественника“, где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов» (Тынянов Ю. Н. Литературный факт (1924) // Тынянов Ю. Н. Литературный факт / Вступ. ст., коммент. В. Новикова, сост. О. Новиковой. М.: Высшая школа, 1993. С. 131).
[Закрыть]. Разумеется, столь категоричное определение внелитературного как неоформленного, не связанного какими бы то ни было нормами и правилами, позднее существенно корректируется – прежде всего бахтинской концепцией «речевых жанров». В рамках этой концепции признается, что документ вполне может быть описан в жанровых категориях – только в этом случае следует говорить о «первичных» жанрах, относящихся к повседневной практике, в отличие от жанров «вторичных», то есть литературных. Но и при такой постановке вопроса документ воспринимается как некоторый предшествующий литературе этап, а олитературивание связывается с приданием тексту большей структурированности, структурности.
Чтобы понять, насколько специфичен такой взгляд на документ, стоит сравнить его, например, с размышлениями Джорджо Агамбена о способах вербализации травматического опыта, выходящего за пределы любых представлений о возможном и допустимом. Философ предлагает различать «документ» и «свидетельство»: спонтанному нарративу-свидетельству противопоставляется документ как структурированный, оформленный (а значит, более формализованный) тип повествования, уже отчасти адаптированный к травме (и, соответственно, вытеснивший самое непереносимое и болезненное)[428]428
Agamben G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford, C. A. Stanford University Press, 1998. См. также: Дубин Б. В. Реферат на кн. Дж. Агамбена «Что остается от Аушвица. Архив и свидетельство» // Отечественные записки. 2008. № 43 (4). С. 58–68.
[Закрыть]. Речь, разумеется, не о том, что агамбеновская оптика противоречит, скажем, бахтинской, а о принципиально различных целях обращения к понятию документа: оно помогает уловить по контрасту с собой в одном случае возможность максимально непосредственного, то есть не опосредованного нормами, до-конвенционального высказывания («свидетельство»), в другом – возможность высказывания максимально структурированного (литература).
Таким образом, тема документа стала изнаночной стороной двух ключевых и наиболее дискутируемых в литературной теории XX века способов опознавать литературный текст, задавать его дефиницию – через характеристику вымышленности, во-первых, и повышенной структурированности, во-вторых. Необходимо подчеркнуть при этом, что вторая характеристика оказалась не менее проблемной и проблематичной, чем первая, собственно и спровоцировав постструктуралистскую реакцию.
Иной, гораздо менее распространенный исследовательский подход к разговору о литературе и одновременно о документе предполагает, что документ воздействует на литературу, прививает ей специфический набор значений (возбуждает рефлексии об определениях реальности, историчности, природе знания, языковых кодах etc.) и специфический инструментарий, специфическую модель построения нарратива (фрагментарность, коллажность, монтажность etc.): именно эти значения и этот инструментарий (фактически – «содержание» и «форма») должны стать предметом анализа[429]429
См.: Agrell В. Documentarism and Theory of Literature // Documentarism in Scandinavian Literature / Ed. by P. Houe and S. H. Rossei. Amsterdam/Atlanta, G.A.: Rodopi, 1997. P. 36–76.
[Закрыть]. Однако и такой подход представляется довольно ограниченным и узким. Вопреки кажущемуся на первый взгляд смещению акцентов с литературности на документность эта оптика сохраняет за документом служебную роль, документ продолжает рассматриваться с прагматичных, в некотором смысле, позиций: он наделяется значимостью постольку, поскольку может быть успешно использован литературой в своих целях.
Думается, самой продуктивной здесь окажется попытка подключить анализ коммуникативных ситуаций, в которых воспроизводятся представления и о документности, и о литературности. Тогда основанием для различения литературы и документа будут не столько какие-то «содержательные» или «формальные» признаки, сколько в первую очередь режим восприятия текста. Связанные с документом особые типы адресации и «авторства»[430]430
О документных конструкциях адресата и адресанта см. в моем предисловии к данному сборнику.
[Закрыть], конечно, кардинально отличаются от литературных. По предположению Дороти Смит, в случае документа – в отличие от литературы – роли читателя и автора в гораздо большей степени задаются контекстом, нежели текстом[431]431
Smith D. E. The Social Construction of Documentary Reality // Sociological Inquiry. 1974. Vol. 44. № 4. P. 257–268.
[Закрыть]. Эта формулировка, имеющая отношение, что характерно, и к категории структурности (литературный текст особенно усиленно конструирует инстанции автора и читателя, целенаправленно структурирует представления о них), и к категории вымысла (противопоставленный тексту «контекст» предполагает, что степень соотнесения прочитанного с зоной «наличного интереса» и персонального опыта в случае документа существенно выше), в то же время фокусирует внимание на более базовом уровне проблемы – статус документа и статус литературы подразумевают разные модусы прочтения, отсылают к разным навыкам рецепции и, главное, задают разные режимы читательской (и авторской) идентичности.
Именно столкновение (или наложение) различных режимов восприятия я буду дальше иметь в виду, говоря о возможностях взаимодействия литературности и документности. Понятия «фактуального повествования» и «(псевдо)документального жанра» не исчерпывают и даже не отражают многообразия типов такого взаимодействия и, что особенно важно, не проясняют его мотивов. Литературные тексты заимствуют существующие в культуре конфигурации документа вплоть до попыток их имитировать, или размышляют о документе и создают его мифологию, или используют документы в качестве «рабочего материала», или, наконец, сами приобретают статус документов в глазах своих читателей. Эти и другие способы обращения с документом (с культурными представлениями о нем) могут являться частью более или менее продуманной авторской стратегии, но могут и вменяться тексту литературным сообществом, критикой, читателями (чаще, конечно, одновременно происходит и то и другое).
Итак, ниже я намереваюсь рассмотреть, как акцентируется документность, в каких ситуациях она становится «видимой», на примере нескольких литературных событий недавнего времени. Я остановлюсь на двух полярных режимах воспроизводства литературных норм и оценок – «наивное письмо» (aka «человеческий документ») и «большая литература». Метафора человеческого документа, довольно популярная в отечественной литературной критике 2000-х годов, предполагает радикальное отождествление литературности и документности; статус «большой литературы» – умение автора работать с архивными материалами и использовать документ в качестве надежного фундамента для литературного воображения. Моя цель – не просто показать, насколько актуальны подобные представления, но, скорее, выяснить, какие типы социальности сегодня связаны с ними, что та или иная приписываемая документу роль говорит о практикующихся способах чтения, способах литературной адресации, способах коммуникации в пределах и за пределами литературного пространства.
Исходя из убеждения, что границы документного подвижны, но не размыты, я буду прежде всего принимать в расчет следующие тесно связанные между собой функциональные характеристики: документ как «суррогат человека», его репрезентант (в терминах Дэвида Леви[432]432
Levy D M. Scrolling Forward: Making Sense of Documents in the Digital Age. N.Y.: Arcade Publishing, 2003. Подробнее о концепции Леви см. в предисловии к настоящему сборнику.
[Закрыть]), и документ как заменитель практики персонального доверия в тех случаях, когда она по тем или иным причинам оказывается невозможной[433]433
Подробнее об этом также см. в предисловии.
[Закрыть].
Многообразные значения метафоры человеческого документа могут существенно расходиться, однако имеют общую генеалогию – «экспериментальный роман» натуралистов, проект литературы, аналогичной позитивистскому исследованию[434]434
Как известно, впервые термин «document humain» появляется в предисловии к книге «Несколько созданий нашего времени» Эдмона Гонкура, а впоследствии подробно концептуализируется в «Экспериментальном романе» Эмиля Золя. О дальнейшей эволюции термина см.: Яковлева Н. «Человеческий документ»: материал к истории понятия // История и повествование / Под ред. Г. Обатнина и П. Песонена. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 372–426.
[Закрыть].
Русская литературная критика периодически проявляла интерес к понятию человеческого документа, преимущественно именно в те периоды, когда под вопросом оказывались собственно литературные конвенции и нормы, разрушались связи внутри института литературы (заметный всплеск популярности «человеческого документа» приходится на 1920–1930-е годы[435]435
См. об этом: Чудакова М. О. Судьба самоотчета-исповеди в литературе советского времени 1920–1930 гг. // Поэтика. История литературы. Лингвистика. Сб. к 70-летаю Вяч. Вс. Иванова. М.: ОГИ, 1999. С. 340–373.
[Закрыть], особенно в эмигрантском литературном сообществе и не без влияния пере-открытия сюрреалистами идеи документирования[436]436
См. библиографию вопроса в: Маликова М. Набоков: авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002. С. 126.
[Закрыть]); разумеется, при этом понятию присваивался достаточно широкий диапазон интерпретаций. Одна из наиболее востребованных сегодня трактовок была зафиксирована на языке советского литературоведения в 1970-х годах: Петр Палиевский определяет «человеческий документ» как «невольное искусство», «непреднамеренно всплывшие на поверхность „письмена“, не имевшие художественной цели», в конечном счете – как «литературу без писателя»[437]437
Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. М., 1971. Т. 1. С. 409. См. об этом: Местергази Е. Г. Литература нон-фикшн/non-fiction: Экспериментальная энциклопедия. М.: Совпадение, 2007. С.
[Закрыть]. Казалось бы, от изначального смысла понятия, введенного натуралистической школой, здесь ничего не осталось – имеется в виду принципиально иной тип текста и, главное, иной тип авторства. Однако Палиевский добавляет: ценность описываемого им явления заключается в том, что «читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора, и документ»[438]438
Там же.
[Закрыть]. Другими словами, «человеческий документ» и в этом случае указывает на закрепление за литературой функций объективного «зеркала реальности» и познавательного инструмента, только роль исследователя смещается от инстанции автора к инстанции читателя.
Наталия Козлова и Ирина Сандомирская в своем блестящем анализе «наивного письма» – то есть того типа повествования, который имел в виду Палиевский, – показали, каким образом читатель конструирует литературные характеристики текста, шокирующего своей абсолютной несоизмеримостью с любыми представлениями о норме (не только лингвистической и литературной, но также психологической, а отчасти и социальной). Собственно, эстетическая система координат, навязанная такому тексту (попытка охарактеризовать его как «невольное», «наивное», «неумелое» искусство), оказывается одним из способов справиться с той некомфортной реакцией (смесь «животного удовольствия» и «животного ужаса»), которую он вызывает[439]439
Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М.: Гнозис; Русское феноменологическое общество, 1996. С. 14–19.
[Закрыть]. Другим способом, по наблюдению Козловой и Сандомирской, будет этическая рамка социальной вины. Занимая по отношению к тексту позицию «интеллигентного читателя», мы начинаем рассматривать его как повествование о «скорбях народных», о преисполненной лишений «простой жизни»: «Текст говорит с читателем голосом его собственной (читателя) совести и сознания»[440]440
Там же. С. 14.
[Закрыть].
Можно сказать, что в ходе этих интерпретационных процедур текст и приобретает статус документа: ему вменяются функции сложно устроенного пространства перевода «своих» и «чужих», явных и вытесняемых значений, делегируются полномочия «народного гласа», причем универсальность подобной характеристики в читательском воображении привычно усиливается до «голоса реальности», «голоса жизненной правды» как таковой – этот язык кажется универсальным именно постольку, поскольку в действительности текст «говорит» в данном случае голосом своего читателя (его «совести и сознания»). Особенность ситуации, конечно, заключается в том, что одновременно нарратив помещается и в литературный контекст, соотносится с литературными канонами восприятия. Документность тут оказывается прочно переплетена с литературностью: избираемое читателем амплуа стыдящегося своего благополучия интеллигента задается прямыми литературными коннотациями и, собственно говоря, непосредственно связано с той самой ролью «зеркала реальности», которую во второй половине XIX века изобретает и присваивает литература.
Продолжением подобного читательского взгляда становится непосредственное вмешательство в текст, его переписывание и нормативная оценка с позиций литературного редактора, издателя, критика. Исследуя этот процесс, Козлова и Сандомирская предложили сравнить аутентичную публикацию записок Евгении Киселевой («…Перед пенсией она работала уборщицей на шахте. Просто жизнь, которая вписана в советский период истории»[441]441
Там же. С. 2.
[Закрыть]) с сокращенным и отредактированным вариантом, напечатанным ранее – в 1991 году – в «Новом мире».
Тщательное воспроизведение «наивной» рукописи, на тот момент не имевшее русскоязычных аналогов, в сочетании с подробным «лингво-социологическим» (в терминах самих авторов) разбором сделало книгу Козловой и Сандомирской если не интеллектуальным бестселлером, то, во всяком случае, значимым интеллектуальным ориентиром. Спустя два года после ее издания в шорт-лист «русского Букера» попал текст, вполне способный вызвать ассоциацию с записками Киселевой. Автор «Литературной газеты» Елена Грачева характеризует его следующим образом: «И совсем уж особенный текст выходит в финал „Букера-98“: повествование 77-летней жительницы Кемерова Александры Чистяковой „Не много ли для одной“: история „простой жизни“, простодушной искренностью и бесхитростной жестокостью переигрывающая изощренных профессионалов»[442]442
Грачева Е. Основные тенденции 1997 года // Литературная газета. 1997. № 27.
[Закрыть]. Собственно «истории», сюжеты, которые интерпретационная инерция позволит вычитать из текстов Киселевой и Чистяковой, вероятнее всего, будут подчинены одной схеме: «простая» пожилая женщина вспоминает «всю свою жизнь» – за относительно благополучным детством следует череда непрекращающихся бедствий, включая голод, непосильный труд, войну, алкоголизм мужей и тяжелые болезни (в истории Чистяковой этот ряд продолжен совсем страшными событиями – муж убивает собственную мать, а оба сына, едва зажив самостоятельно, гибнут в результате несчастных случаев, – однако общая повествовательная интонация при этом нисколько не меняется). Глаз, настроенный на олитературенное восприятие, привычно выделит в обоих текстах «образ» или даже «топос» шахты (крайнего, предельного пространства) – Александра Чистякова с молодости до старости проработала стрелочницей на шахтерской железной дороге.
Маловероятно, что публикаторы текста Чистяковой, сотрудники красноярского журнала «День и ночь», предполагали подобное сходство. Приглядевшись к публикации, мы увидим, что она выходит под рубрикой «Проза», под шапкой «Письмо из Кемерова», с подзаголовком «Быль» и сопровождается указанием: «Записал Владимир Ширяев». Текст, написанный нейтральным журналистским языком, в полном соответствии с нормами орфографии и пунктуации, в самом начале презентируется как дневник, причем начатый героиней в молодом возрасте («Решила вести дневник. Но сначала опишу свою прошлую жизнь. Мне уже двадцать четыре года…»[443]443
Чистякова Л. Не много ли для одной//День и ночь. 1997.№ 5–6. (http://www.krasdin.ru/1997–5–6/s017.htm).
[Закрыть]), однако продолжается как связное повествование, в строгой автобиографической последовательности от детства к старости, без каких бы то ни было упоминаний о дневниковом модусе. Нагромождение заявленных повествовательных режимов – и дневник, и проза, и письмо в редакцию, и беседа с журналистом, – как кажется, демонстрирует некоторую растерянность перед текстом его читателей-публикаторов. Вне зависимости от того, работал ли Владимир Ширяев с дневниковыми тетрадками Чистяковой или с магнитофонной записью, предшествовало ли этой работе письмо в журнал etc., очевидно, что с публикацией этого текста связана нерешенная проблема – как (и можно ли вообще) его классифицировать.
Однако с включением текста в букеровский сюжет его рецепция приобретает гораздо бóльшую определенность и оказывается чрезвычайно близка к тому симбиозу документности и литературности, на котором основывается вышеописанное прочтение «наивного письма» в качестве «человеческого документа». Так, председатель «Букера-98» известный филолог и историк Андрей Зорин мотивировал собственную расположенность к тексту Чистяковой следующим образом: это «автобиография… на самом пороге грамотности… рассказанная с интонацией хроникального бесстрастия и ненатужного согласия с судьбой», демонстрирующая, что «радикальный натурализм, в своем предельно обостренном изводе, примыкает к эстетике абсурда», и тем самым открывающая «неожиданную литературную перспективу», тогда как представленные на суд жюри фикциональные произведения отличаются заурядностью или даже «архаичностью»[444]444
Зорин А. Л. Как я был председателем // Неприкосновенный запас. 1999. № 4 (6). (http://magazines.russ.ru/nz/1999/4/zorin.html).
[Закрыть]. Стоит еще раз подчеркнуть: в отличие от рукописи Киселевой, проанализированной Козловой и Сандомирской, публикация в журнале «День и ночь» полностью соответствует самым придирчивым требованиям к порогам грамотности. Разумеется, нет достаточных оснований предполагать, что именно книга Козловой и Сандомирской сформировала определенный читательский горизонт ожидания по отношению к «наивному письму», определенный навык выделять его, распознавать в массиве текстов, угадывать за толстым слоем редакторской штукатурки. Так это или нет, важнее, вероятно, сам факт востребованности «человеческого документа» и стремление предъявить его в качестве альтернативного литературного факта.
Впрочем, не решаемый однозначно вопрос об авторстве включенного в шорт-лист текста (действительно: в какой мере автором можно считать Александру Чистякову, а в какой – Владимира Ширяева?) побудил членов букеровского жюри не рассматривать его в качестве возможного лауреата; премию получила повесть, тоже имеющая отношение к теме документа, – «Чужие письма» Александра Морозова. Тем не менее прецедент был создан и впоследствии почти неизменно упоминался критиками при обсуждении двух других издательских и премиальных сюжетов.
Один из них – вручение «Букера-2003». Романом года было признано «Белое на черном» Рубена Давида Гонсалеса Гальего – текст, который рецензенты, вне зависимости от того, как они оценили решение жюри, почти единодушно отказались воспринимать в качестве романа: «Такие тексты лежат вне поля критики. Предъявлять им эстетические или идеологические претензии имеют право лишь те, кто испытал нечто подобное. <…> Никакая премия не искупит страданий Гонсалеса Гальего»[445]445
Немзер А. В своем пиру похмелье. Букер-2003 как зеркало литературного сообщества // Время новостей. 2003. В дек.
[Закрыть]; «На фоне жеманной литературщины последних лет, исстрадавшейся „в поисках героя“ (и вообще хоть чего-нибудь), повесть действовала на читателей, как флакон нашатыря. Всякие постмодернистские глупости о соотношении в тексте „этического“ и „эстетического“ надежно вылетали из головы: жизнь – важнее. Даже критики подравнялись и присмирели: было ясно – эта книга обойдется без их „авторитетного мнения“. Ясно это было и букеровскому жюри»[446]446
Пирогов Л. Рубен Гальего: попытка сделать литературу там, где музы должны молчать, а люди молиться // ExLibris-НГ. 2005. 9 июня.
[Закрыть].
Действительно, эта книга воспроизводит, фиксирует ситуацию абсолютной оставленности. Годовалый ребенок, пораженный церебральным параличом, лишенный родителей, обреченный на роль чужого в чужой стране, попадает внутрь советской социальной машины, которая жестко регламентирует жизнь инвалидов-сирот вплоть до шестнадцати лет: больница – детский дом – дом престарелых – ранняя смерть. То, что из ситуации, в принципе исключающей любое движение, разворачивается нарратив, кажется шокирующим и выходящим за пределы человеческих возможностей. Предисловие к первой, журнальной, публикации текста еще больше расшатывает границы правдоподобия («И тут начинается политический триллер»[447]447
Юрьенен С. [Вступление к публикации: Р. Гонсалес Гальего. Черным по белому] //Иностранная литература. 2002. № 1. (http://magazines.russ.ru/inostran/2002/1/gal.html).
[Закрыть]): Гонсалес Гальего, внук лидера испанской коммунистической партии, родился в Кремлевской больнице, вскоре в результате политических интриг был разлучен с матерью, а спустя много лет, будучи уже взрослым, неожиданно нашел ее и вернулся в Испанию. Собственно, «Белое на черном» пишется уже в Испании – и это письмо отнюдь не «наивно», нарратор вполне владеет ресурсами дистанцирования от нарратива; осознанный интерес к литературной практике, возможно, сочетается здесь с традициями «writing therapy» и «self-help». Однако в языке русской литературной критики для текста Гонсалеса Гальего не обнаружилось иных определений, кроме «человеческого документа» – «Белому на черном» может быть вменена только эта не слишком гибкая интерпретационная модель, постоянно буксующая между эстетической оценкой и стыдом за нее. (Замечу в скобках, что подобным образом была воспринята и вторая книга того же автора – «Я сижу на берегу» (2005).)
Суть другого сюжета, спровоцировавшего аналогии с драматургией «Букера-98», один из критиков выразил лапидарной формулой «проект „Бибиш“»[448]448
Кузьминский Б. Однажды укушенные // Русская жизнь. 2007. № 2. (http://www.rulife.ru/old/mode/article/32/).
[Закрыть]. В 2004 году издательство «Азбука» опубликовало существенно отредактированный вариант рукописи иммигрантки из Средней Азии Хаджарбиби Сиддиковой, озаглавив его «Танцовщица из Хивы, или История простодушной». Едва появившись, эта публикация была номинирована на премию «Национальный бестселлер», в шорт-лист не вошла, однако бестселлером действительно стала, а сама Хаджарбиби, или, как она себя предпочитает представлять, Бибиш, на некоторое время оказалась постоянной героиней телевизионных шоу. «Азбука» спешно выпустила еще одну книгу – «Ток-шоу для простодушной», в значительной степени собранную из оставшихся, не включенных в «Танцовщицу из Хивы» материалов исходной рукописи.
