Текст книги "Экономика символического обмена"
Автор книги: Александр Долгин
Жанр:
Экономика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 31 страниц)
В реальности математика примерно следующая:[37]37
Горохов А. Дыра, прикрытая глянцем, с.16
[Закрыть] лейбл продает тираж оптовику-распространителю (т. е. фирме-дистрибьютору) по 7 евро за CD. Из них нужно вычесть стоимость графического дизайна, сборки, расходы на изготовление тиража, рассылку экземпляров на рецензирование в журналы, радиостанции и интернет-сайты и проч. В благоприятной ситуации музыкантам и самому лейблу достается по 2 евро. Оптовик распределяет компакт-диски по магазинам примерно по 10 евро за штуку, т. е. его доход – 3 евро. Окончательную цену для покупателя – между 15 и 18 евро – назначает магазин. В эту сумму входит налог на добавленную стоимость (примерно 2 евро), так что доход самого магазина колеблется от 3 до 5 евро. Если концерны одновременно выступают в роли оптовиков, то для них этап перепродажи выпадает. Кроме того, в случае крупных тиражей стадии производства и раскрутки музыки обходятся дешевле.
Когда в дополнение к «паленым» дискам появился сетевой канал распространения музыки, ценовые ножницы предельно раздвинулись. Сложно не заметить разницу между двадцатью долларами и почти нулем. К тому же, интернет-доставка не только освободила от необходимости платить, она еще сняла угрызения совести, нет-нет, да и посещающие клиентов пиратских развалов. Публика переадресовала этические основания свободного обмена музыкой интернет-гуру. А те, разумеется, вдалбливали сваи в нарождающуюся идейную платформу. Тинейджеры, на которых звукоиндустрия делает ставку с начала 90-х годов, платят ей неблагодарностью, в массовом порядке переключаясь на пиратские каналы[38]38
В частности, концерн Universal зарабатывает на музыке для тинейджеров всего 14%, а 53% – на поп-музыке для взрослых (от 25 до 39 лет).
[Закрыть]. Кроме очевидной экономии денег подростками движет еще один, чисто человеческий мотив. Овладев компьютером, они нуждаются в дельном применении своих навыков, и манипуляции с музыкальным контентом тут оказываются как нельзя кстати. Неслучайно на музыкальные файлы приходится около двух третей всего информационного потока в сети[39]39
OECD, Peer-to-Peer Networks in OECD Countries // OECD Information Technology Outlook 2004 [on-line], ch. 5, Paris, 2004. [cited Oct. 6, 2004]. Available from URL:
[Закрыть]
Хотя обладатели «патентов» (т. е. прав) все еще доминируют на рынке, «невесомая» музыка неудержимо вырывается вперед. Этому способствует распространение широкополосного интернета, массовый выпуск техники, воспринимающей цифровую музыку, увеличение и удешевление флэш-памяти. Соотношение числа пользователей дисков и файлов неуклонно меняется в пользу последних[40]40
По данным Forrester Research, к 2008 г. доля онлайновой музыки составит 39%.
[Закрыть]. Поэтому бесплатный файлообмен – это самый страшный враг традиционного бизнеса. В тандеме с традиционным аудиопиратством ему ничего не стоит замкнуть на себя всю аудиторию[41]41
По данным PC Magazine на 2003 г., 60 млн потребителей в США считали файл-шеринг удобным и приятным. (Так было в 2003 г., до вала судебных разбирательств RIAA с физическими лицами, активно обменивающимися музыкой в сети, и до начала широкого развития легальных онлайновых сервисов.)
[Закрыть].
Лейблы отдают себе отчет в необходимости объяснить потребителям экономику музыки. Чтобы отвести сыплющиеся со всех сторон нападки, они регулярно информируют общественность о проблемах бизнеса, представляя его как многотрудное и рискованное занятие, полное альтруизма и служения музам.
По их словам[42]42
Philips Ch. Record Label Chorus: High Risk, Low Margin // Los Angeles Times, May 31, 2001.
[Закрыть], поп-музыка – это сегмент с низкой нормой прибыли[43]43
Прибыль одной из самых успешных звукозаписывающих компаний Universal Music Group составляет около 15%. (Law K. Music Industry Structure: Why Madonna Never Complains [on-line], September, 2003. [cited Jan. 4, 2005]. Available from URL:
[Закрыть]
− только один из 10 исполнителей / групп когда-либо принесет прибыль;
− производство и дистрибьюция компакт-диска стоит $2, но маркетинговые затраты могут достигать $10;
− успешные исполнители нарушают контракты, отказываясь записывать следующий альбом, пока не выторгуют лучших условий.
Руководители лейблов признают, что в прошлом артисты не всегда получали достойную компенсацию за свой труд[44]44
В частности, когда в начале 1980-х компакт-диски стали вытеснять виниловые грампластинки, музыку заново продали якобы «в более высоком качестве». При переиздании альбомов весь доход шeл звукоиндустрии, музыканты ничего не получали.
[Закрыть], но теперь, по их уверениям, справедливость восстановлена: $30-миллиардная индустрия с годовой прибылью в $3,5 млрд платит артистам справедливые роялти, соизмеримые с риском, который те берут на себя. А то, что немногие артисты склонны делить риски – это их личный выбор.
Публика не верит крокодиловым слезам капиталистов, воспринимая их PR-стратегию как увертки волков, рядящихся в овечью шкуру. Стойкие симпатии на стороне музыкантов, хотя, если судить непредвзято, музыкальные концерны не хуже и не лучше всех прочих. Бизнес действительно чрезвычайно рискован, и договоры между представителями коммерции и искусства невероятно сложны[45]45
К примеру, контракт киноартистов в США может насчитывать 400 страниц.
[Закрыть].
1.1.4. Экономическая основа контрактов в музиндустрии
В стандартном контракте между звукозаписывающей компанией и поп-музыкантом предусматривается следующее[46]46
Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce // Journal of Economic Perspectives, Vol. 17, № 2, Spring, 2003.
[Закрыть]. Компания платит музыканту аванс для записи первого альбома и оговаривает сумму гонорара (роялти). По получении студийной записи компания решает, выпускать альбом на рынок или нет. С момента выпуска начинается отсчет времени по подготовке следующего альбома, который принесет исполнителю бо´льший аванс и бо´льшие гонорарные ставки. По каждому альбому компания решает, как с ним поступить. Если хоть раз доход не покроет аванс, дефицит будет компенсироваться за счет последующих записей (cross-collaterization). Право выбора – одностороннее, и при этом музыкант не может прервать контракт и начать записывать альбомы для другой компании до тех пор, пока не истечет срок договора – будь это хоть через десять лет. Почему контракт устроен именно так, а не иначе? Ставка на то, что запись альбома из средств аванса стимулирует музыкальный коллектив эффективнее использовать время в студии, не позволяя предаваться перфекционизму. А долгосрочность соглашения нужна для того, чтобы постепенно погасить издержки на ранние альбомы[47]47
Подробнее о контрактах между исполнителем и фирмой см. приложение 1, параграф 4.4.2.
[Закрыть]. Вопреки этой логике, симпатии публики неизменно на стороне музыкантов, «закабаленных монстрами».
В самом деле, почему бы фирме не проявить великодушие и не подписать краткосрочный контракт, позволив кумиру наслаждаться успехом с самого начала? Ответ в низком выходе годного продукта: как отмечалось, 90% записей убыточны[48]48
Philips Ch. Record Label Chorus: High Risk, Low Margin. Los Angeles Times, May 31, 2001.
[Закрыть]. (В 2001 г. в США из раскрученных фирмами-мейджорами 6455 новых коллективов лишь 112, меньше 2%, смогли вернуть вложенные в них средства.) Почему артист лишен права принятия решений? Да потому, что с его представлениями об искусстве ради искусства[49]49
Аргумент «искусство ради искусства» двоякий. Приводя его, иногда имеют в виду удовлетворение, которое получают артисты от процесса творчества. Поэтому, дескать, им можно платить меньше: ведь часть вознаграждения они уже получили в «натуральном виде». В ином прочтении фраза «искусство ради искусства» указывает на представления мастера о том, как должна выполняться творческая работа и когда ее можно считать законченной. В этом случае внутренние установки артиста/художника усложняют процесс подготовки контракта. Особенно остро это ощущается в момент распределения прав по принятию решений о сроке и форме выпуска произведения. См.: Caves R. E. Contracts Between Art and Commerce .
[Закрыть] он может растратить весь бюджет и затянуть дело до бесконечности. В принципе, исполнитель мог бы поторговаться за право голоса и долю в доходах в обмен на сокращение гарантированных выплат[50]50
Об оплате работы музыкантов см. приложение 1, параграф 4.4.3.
[Закрыть]. Но на старте мало у кого хватает на это мужества. Потом, если карьера складывается благополучно, менять что-либо уже поздно. Это справедливо: кто оплачивает риск, тот и пожинает плоды. По понятным причинам артистам риски не видны, а плоды наглядны. Поэтому каждая из сторон видит источником неурядиц другую. Партнеры выволакивают грязное белье друг друга на обозрение журналистам, а те подогревают страсти. Виноватыми оказываются все поочередно:
− рекордс-лейблы с их грабительскими контрактами и равнодушием к артистам;
− вероломные артисты, норовящие сорвать куш и улизнуть;
− суперзвезды, откусывающие пятую часть выручки, что чуть ли не больше доли фирм;
− пираты и файлообменные сервисы, сбивающие цену;
− слушатели, падкие на дармовщину;
− наконец, обнаруживается еще один тип злодея – это магазин с его дикой наценкой и ориентацией на хиты.
1.1.5. Перипетии внедрения интернет-дистрибьюции
На самом деле, как уже говорилось, каждый из участников, руководствуясь правилами рынка, ведет свои дела как умеет. Экономическая интрига в том, что, авансируя производство, мейджоры монополизируют имущественные авторские права, а вместе с ними и право устанавливать выгодную для себя цену. Кратное превышение розничной цены над затратами изготовителя само по себе не говорит о неуемном экономическим аппетите звукозаписывающей компании (в деле ведь еще участвует продавец)[51]51
О дистрибьюции компакт-дисков см. приложение 1, раздел 5.2.
[Закрыть] и не является чем-то из ряда вон выходящим. В частности, такова норма для товаров со сложной транспортно-складской логистикой (например, одежды), поскольку доведение подобных изделий до конечных пользователей объективно сопряжено с высокими издержками. Другое дело, что интернет-дистрибьюция не нуждается в торговых помещениях и складах, и значит, поставляемая в виде файлов музыка могла бы быть дешевле. Высокая наценка – это единственный способ нивелировать риски несостоятельности портфеля музыкальных проектов в целом: сверхприбыль отдельных хитов перераспределяется на погашение убытков от неудавшихся альбомов. Поэтому главная опасность для лейблов, исходящая от неподконтрольной им интернет-дистрибьюции, – выхватывание лакомых кусков, бесплатная раздача наиболее кассовых песен. Индустрия встает перед трудным выбором: с одной стороны, ей самой очень хотелось бы использовать преимущества низкозатратной интернет-дистрибьюции, но, с другой стороны, это транспортирующее средство плохо защищено от безбилетников. Очевидно, что выстраивание рентабельного бизнеса в интернете дело не одного дня, и хотя этот день не за горами, пока корпорации вынуждены эксплуатировать морально устаревшую схему распространения музыки на физических носителях.
Если стадия записи музыки не столь затратная, то почему бы тем из артистов, кто не опутан контрактными обязательствами, не обратиться к интернет-промоутерам? Те взялись бы бесплатно запустить музыку в сеть. Но что потом? Откуда возьмутся роялти, пусть даже такие скудные, которые платят прижимистые лейблы? К тому же сбор денег – это только часть проблемы. Не менее важный вопрос в том, как сделать музыку популярной? Сетевое сообщество не умеет самостоятельно распознавать новые продукты[52]52
Хотя блоггеры частично решают эту проблему, но и у них не все гладко. Если бы в процессе участвовали деньги, это еще больше затруднило бы отбор ценных для сообществ текстов.
[Закрыть]. Кто-то извне должен указать на них. Это и есть работа промоутеров, явно недооцениваемая потребителями. Поскольку отдельным музыкантам, в особенности начинающим, ее не потянуть, возможность альтернативной дистрибьюции для них призрачна. Никаких иных вариантов, кроме сотрудничества с лейблами, не остается. Поэтому, как ни критикуй лейблы, раз никто другой не в состоянии обеспечить лучший сервис, значит, не так уж они плохи. Сетевые операторы способны взять на себя доставку, но не всю работу «под ключ». Рекордс-лейблы по-своему правы в том, что не отдают на откуп лакомый кусок работы. Обладая монополией на музыкальный продукт, они подкрепляют ее монополией на выход в эфир и на доступ к рознице.
Что в таком случае остается изобретателям прогрессивной технологии распространения музыки? Хотя они не способны взять на себя полный комплекс продюсирования[53]53
Типичная смета на вывод сингла ТОР10 в Великобритании: запись – 3500 фунтов стерлингов, видеоклип – 40000–60000, ремиксы – 5000–10000, мерчендайзинг – 9000, вывод на телевидение – 2000, вывод в радиоэфир – 3000–5000, постеры – 3 500, стикеры – 1500, PR – 2000, промо-образцы/расходы на почтовую рассылку – 3 000, создание веб-сайта – 10000, производственные затраты (0,5 за CD) – 20000, роялти авторам – 11200. Всего – 113700 (Wheeler B. Counting the cost of a hit // BBC News Online [on-line], August, 2001. [cited Nov. 28, 2004 ]. Available from URL:
[Закрыть]
Известно, что Napster предлагал корпорациям миллиард долларов за авторские права на музыку, а позже покровители Napster называли в несколько раз большую сумму, но лейблы, естественно, отказались, поскольку их доходы много выше.
[Закрыть], они приняли пиратское обличье. Их стратегия вхождения в рынок строилась на шантаже: они не пытались немедленно заработать на продаже музыки, а вместо этого стимулировали свободное обращение мелодий в интернете, тем самым приучая пользователей к новому каналу доступа и популяризируя себя в качестве поставщика услуг. Ход рассуждений был такой: «Раз вы, лейблы, не пускаете нас на рынок, тогда мы испортим вам вашу игру. Будем демпинговать, пока вы не поймете, что дешевле нас купить, чем истребить».
Именно это лейблы и делают – либо покупают самостийных онлайн-дистрибьюторов, либо банкротят их через суд, сами параллельно осваивая интернет-торговлю. В последнем они поначалу не слишком преуспели, так как наладить качественный платный сервис сложнее, чем свободно распространять музыку, не особенно заботясь об удобстве клиентов[55]55
О проблемах становления легальной онлайн-дистрибьюции музыки см. приложение 1, параграф 5.3.4.
[Закрыть]. Но сейчас уже можно считать, что легальная торговля музыкой в интернете встала на ноги[56]56
Данные о легальных онлайн-продажах см. приложение 1, раздел 5.3.
[Закрыть]. Правда, у молодежи, составляющей ядро интернет-сообщества, преобладает установка на бесплатное скачивание информации.
1.1.6. Неуловимые мстители
В считанные месяцы с момента рождения Napster обрел сумасшедшую популярность. Число пользователей росло с каждым днем чуть ли не в геометрической прогрессии, а вместе с этим и число «детей» Napster – подобных ему, усовершенствованных файлообменных сервисов. Музиндустрию обкрадывали при всем честном народе. При том, что факты нарушений копирайта были налицо – это видно по падению легальных продаж[57]57
За 2000–2003 гг. объем рынка звуконосителей сократился на 6 млрд долларов и к концу 2003 г. составил 31 млрд. Тем самым достигнуто состояние 1990 г.
[Закрыть] – поймать кого-либо за руку оказалось чрезвычайно трудно. Правонарушение состоит из двух действий: незаконного обмена музыкой и обслуживания этого процесса. Операции так поделены между профессионалами (пиратами) и «любителями», что в отрыве друг от друга образуют труднодоказуемый состав преступления. Само по себе оказание услуги по распространению контента силами файлообменных сервисов не содержит в себе ничего зазорного. Что же касается свободного обмена файлами, то это обычное занятие частных лиц, и тут непросто разграничить разрешенное индивидуальное использование и злоупотребление. Люди обмениваются записями так же, как они привыкли обмениваться книгами. К тому же, в процессе не задействованы деньги и нет наживы.
В действиях разработчиков программного обеспечения, предлагающих инфраструктуру для поиска и обмена информацией, тоже необычайно трудно отделить друг от друга общественно полезный сервис и правонарушение[58]58
Юриспруденция различает прямое и косвенное содействие правонарушению, о чем пойдет речь ниже.
[Закрыть]. Отъем собственности рекордс-лейблов велся чрезвычайно элегантно. Декларировалось, что файлообменный сервис служит благим целям – публиковать начинающих артистов и знакомить слушателей с образцами. Тот факт, что его используют незаконным образом, целиком перекладывался на совесть меломанов, но с тех, как тогда казалось, взятки гладки. Получалось, что одни предоставляют средства, а другие достигают целей, и при этом никто друг другу ни за что не платит. Средства могут использоваться вполне добропорядочным образом, а могут причинять вред, точно так же и цели могут быть легитимными, а могут – и не являться таковыми. Зримых вещественно документируемых этапов правонарушения нет, и свидетелей в традиционном смысле не существует[59]59
Хотя технические службы ведут в интернете протоколы всех процессов и коммуникаций, но нарушители находят обходные пути. Например, регистрируются через подставных лиц, против чего система бессильна.
[Закрыть]. Файлообменные сервисы уверяли, что не делают ничего дурного, а то, что они своими действиями обесценивают чьи-то права, – это проблема копирайта.
1.1.7. Социально-экономические противовесы копирайту
Система копирайта оказалась не готовой к такому повороту дел. Ситуация с интернетом не была прописана в законе, и музыка хлынула в образовавшуюся брешь. Чему дополнительно способствовали три отличительные черты музыки как экономического информационного продукта. Во-первых, музыка – опытное благо, или, по-другому, благо пробы. Ее надо прослушать, чтобы понять, нравится она и стоит ли ее покупать. Во-вторых, контент намного легче размножить, чем создать. И в-третьих, он не расходуется в процессе потребления, поэтому пользователи не конкурируют друг с другом за редкий ресурс, более того, они заинтересованы в расширении круга знатоков[60]60
О пользе разделенного сообществом знания см. комментарии в статье: Adler M. Stardom and Talent // American Economic Review, Vol. 75, № 1, March 1985. P. 208–212.
[Закрыть]. Обязать покупателя укрывать контент, если он сам к этому не мотивирован, – это отдельная задача[61]61
Для этого создана система управления цифровыми правами (DRM), препятствующая копированию. См. приложение 1, раздел 10.1.
[Закрыть]. Очень трудно продавать такой товар – его надо раскрыть, чтобы показать, чем торгуешь, но демонстрация в данном случае практически равносильна потреблению. Потребив же информационный продукт, его не всегда купят (для музыки это не так[62]62
Понравившаяся музыка прослушивается многократно, и ее удобно иметь под рукой.
[Закрыть]), и, что опаснее, его скопируют те, кто сам намерен заниматься распространением. Так легко можно остаться без выручки. Не нужно быть юристом, чтобы понимать: пресечь распространение информации, которая уже открыта, чрезвычайно трудно. В особенности если:
1. Незаконное использование практически не оставляет материальных следов, что затрудняет судебное разбирательство[63]63
С развитием беспроводной связи выявить нарушителя становится еще труднее.
[Закрыть].
2. Действия нарушителей чрезвычайно схожи с привычными социальными практиками. Запись может легально приобретаться кем-то одним и пересылаться друзьям по интернету. Тем нет нужды вдаваться в подробности ее происхождения. К тому же, у них есть основания считать, что, слушая музыку, они оказывают услугу ее авторам, и платить за это противоестественно. Вообще, четко отделить дозволенное совместное потребление произведения от недозволенного довольно трудно, еще сложнее поймать нарушителей за руку (не устанавливая тотального контроля за частной жизнью).
3. «Хищения» музыки напрямую не связаны с наживой. Участники файлообмена не платят друг другу и не ведут незаконного предпринимательства.
Таким образом, при всей остроте проблемы не так просто организовать судебную защиту прав собственников.
1.1.8. Как удалось нивелировать преимущество пиратов?
Сколь бы ни были неуловимы и «невинны» расхитители, но недоимка исчислялась миллиардами долларов, и лишаться их никто не хотел[64]64
См. приложение 1, параграф 8.1.1.
[Закрыть]. Лейблы, хоть и находились в состоянии грогги, предприняли решительное контрнаступление, вооружившись буквой закона. Поскольку конечные пользователи, они же правонарушители, рассеяны и труднодоступны, первая атака была предпринята на Napster. Ассоциация индустрии звукозаписи Америки (RIAA) подала на него в суд, который в итоге труднейшего разбирательства постановил, что сервис незаконен.
Были доказаны три важных признака правонарушений: 1. Реально контролируя сервис, задействованный в нарушениях, Napster имел возможность блокировать хищения музыки, но не делал этого. 2. Napster извлекал финансовую выгоду, создавая условия для нелегальной деятельности. 3. Он не смог предъявить достаточного числа случаев своего полезного использования в легальных целях.
В итоге Napster был закрыт[65]65
Постановление Окружного суда США по делу RIAA против Napster от 26 июля 2000 г. Подробнее о деле RIAA против Napster см. приложение 2, раздел 1.1.
[Закрыть], и, казалось, проблема решена. Но это была пиррова победа. Суд невольно оказал истцам и медвежью услугу. Спорное дело привлекло внимание прессы, и Napster обрел невиданную популярность. Усилиями его сторонников большая часть оцифрованной музыки была выпущена на свободу – гулять в сети. Фанаты насобирали миллионные коллекции песен на своих компьютерах и охотно делились ими со всеми желающими. Среди сотен тысяч добровольцев началась цепная реакция. Файлообменные системы помогали им находить друг друга. Еще во время судебных слушаний, как грибы после дождя, множились нелегальные файлообменные сервисы – клоны Napster. Против них тоже выдвигались иски, и часть аналогичных судов мейджоры в конечном итоге выиграли, деморализовав и выбив наиболее заметных конкурентов[66]66
С примерами можно ознакомиться в приложении 2, разделы 1.2 и 1.3.
[Закрыть]. В тех же случаях, когда доказать вину провайдеров не удалось, последние все равно пострадали – их измотали судебные издержки. Потенциальные игроки, наблюдавшие за ходом процессов, были напуганы и предпочли не высовываться. В ряде случаев уже стартовавшие проекты свернули от греха подальше. Таким образом, лейблы втянули конкурентов в войну на истощение и стали давить их финансовой массой[67]67
Понятие войны на истощение введено в биологии Мейнардом Смитом для объяснения схваток между животными за добычу. В теории игр этим животным уподобляют фирмы, бьющиеся за контроль в отрасли с возрастающей отдачей от масштаба. Цель схватки – заставить соперника сдаться и уйти с рынка. См.: Тироль Ж. Рынки и рыночная власть: теория организации промышленности. 2‑е изд., исправленное. T. 2. СПб.: Экономическая школа, 2000. С. 187.
[Закрыть].
Но нашлись и такие последователи Napster, которые извлекли уроки из суда. И хотя их действия наносили правообладателям ничуть не меньший ущерб, они применили более хитроумные схемы, позволившие избежать ответственности[68]68
Чаша весов постоянно колеблется то в одну, то в другую сторону. Подробнее см. приложение 2.
[Закрыть].
1.1.8.1. Уроки Napster. Дело Grokster
В этом отношении показательно знаменитое дело MGM Studios и других против Grokster и StreamCast Networks (2003, далее – дело Grokster)[69]69
См. приложение 2, раздел 1.2.
[Закрыть], где RIAA два года не удавалось добиться решения в свою пользу. В отличие от Napster ответчики не замыкали информационные потоки на себя, а распространяли программное обеспечение (ПО) для обмена контентом через так называемые пиринговые сети, т. е. непосредственно от пользователя к пользователю. В этом деле, как и в случае Napster, правонарушение и создание условий для него были разъединены, но столь хитроумно, что несколько судов разных уровней не могли установить вины ответчика[70]70
Только летом 2005 г. суд квалифицировал некоторые аспекты деятельности операторов пиринговых сетей как незаконные. См. приложение 2, главы 2 и 3.
[Закрыть]. Как и с Napster, здесь не составило труда доказать очевидное: конечные пользователи нарушают авторские права; но как квалифицировать предоставление вспомогательных устройств, программного обеспечения или аппаратуры? Ведь не всегда производитель услуги ответствен за действия клиентов. Например, в деле Sony (Betamax)[71]71
См. приложение 2, раздел 1.4.
[Закрыть], на которое как на ключевой прецедент ссылались во время процесса над Grokster, ответственности не наступило.
В законе предусмотрена ответственность как за содействие нарушению, так и за косвенное участие. Содействие инкриминируется в том случае, если ответчик знал о реальных, а не просто предполагаемых нарушениях, совершаемых именно в то время, когда он был физически вовлечен в них. Косвенное нарушение определяют по двум признакам: если просматривается финансовая выгода и если ответчик мог контролировать процесс правонарушения, но не делал этого. При этом в доктрине о косвенном нарушении не предусмотрена ответственность производителя за то, что в продукт не заложены механизмы, препятствующие незаконному использованию. Проще говоря, производитель не отвечает за то, как именно потребитель распорядится его изделием.
Суд руководствуется следующими критериями[72]72
Информация приводится, чтобы показать, сколь тонкими материями оперирует копирайт. См. статью: Challis B. Don’t Shoot The Messenger: Copyright Infringement in the Digital Age // Mondaq [on-line], November 24, 2003. [cited Jul. 9, 2004]. Available from URL:
[Закрыть]
1. Применимы ли сервис/технология/программа для законного использования (дела Sony (Betamax), MGM против Grokster, Tariff 22, CBS против Amstrad), и может ли ответчик доказать это (дело RIAA против Aimster)? Например, StreamCast убедил суд в том, что программа Morpheus используется для поиска общедоступных материалов, государственных документов, компьютерных программ, медиаконтента.
2. Знает ли провайдер, что его сервис используется в противозаконных целях? Игнорирование нарушений – признак косвенного содействия (RIAA против Aimster, MGM против Grokster, RIAA против Napster)[73]73
Во время разбирательства с Napster суд процитировал два документа, доказывающих, что ответчик знал о нарушениях в его системе. В первом, за авторством одного из основателей Napster, упоминается о «необходимости продолжать игнорировать реальные имена и IP-адреса пользователей, так как они обмениваются пиратской музыкой». Второй – свидетельство того, что Ассоциация звукозаписывающей индустрии Америки уведомляла Napster о наличии более 12 000 контрафактных файлов в его системе. В деле Sony Corp. of America против Universal City Studios продажа видеомагнитофонов не стала причиной осуждения Sony, несмотря на знание ответчика о незаконном использовании устройств. В вердикте суда говорилось, что продажа копировального оборудования, как и продажа других товаров, не является содействием в нарушениях, если товар главным образом может использоваться в законных целях.
[Закрыть].
3. Может ли провайдер надзирать за незаконной деятельностью, если поставит перед собой такую задачу (RIAA против Aimster, BPI против Easyinternetcafe)?
4. Вносил ли провайдер фактический вклад в совершение правонарушений (Tariff 22, RIAA против Aimster)? Например, мог ли он удалить систему защитного шифрования контента? Помогает ли как-нибудь провайдер тем, кто ведет противоправную деятельность?
5. Получает ли провайдер финансовую выгоду от незаконного использования своего сервиса/программы/технологии, даже если сам он не делает ничего противозаконного (RIAA против Aimster, STEMRA/BUMA против Kazaа, JASRAC против MMO)?
Суды разных уровней не раз приходили к выводу, что Grokster/StreamCast не содействуют обмену файлами между пользователями так, как это делал Napster. Их клиенты сами входят в сеть, сами определяют файлы, которыми хотят делиться, сами посылают и получают запросы, скачивают информацию, – все это они делают без какого-либо участия ответчиков. Даже если ответчики вышли бы из игры, обмен файлами продолжался бы. Программное обеспечение, которое распространяет Grokster – чужое. Изменить его он не может. Сеть ему не принадлежит. Централизованного файлообменного сервера, такого, как в Napster, не поддерживается. Все это обеспечивало почти полную неуязвимость, при том, что цели и задачи те же, что у Napster. В итоге Grokster два года противостоял нападкам лейблов-мейджоров (хотя 27 июня 2005 года Верховный суд США в конце концов признал сервис вне закона).
Еще один законодательный прецедент – дело Kazаa[74]74
Подробнее см. приложение 2, глава 3.
[Закрыть]. Если пионера файлообмена можно было остановить простым выдергиванием вилки из розетки, то в случае Kazaa такой вилки нет. Пользователи коммуницируют посредством тысяч анонимных «суперузлов».
К тому же, вскоре после подачи иска против амстердамской компании Kazaa.com та испарилась вместе с хозяином Никласом Зенстромом. Не стало юридического лица, которое можно было бы закрыть. Через несколько дней фирма возродилась в столь же децентрализованном виде, как и пиринговое обслуживание, ею предоставляемое. Зенстром, подданный Швеции, передал контроль над программным кодом компании Blastoise, зарегистрированной в одном месте (в оффшорной зоне на острове неподалеку от побережья Британии, известном как убежище от налогов) и действующей в другом (в Эстонии, приюте для дигитальных пиратов).
Интерфейс Kazaa перешел в собственность другой компании – Sharman Networks, зарегистрированной в государстве Вануату и базирующейся в Сиднее. Домен Kazaa.com был зарегистрирован на австралийскую фирму LEF Interactive, название которой произошло от девиза французской революции: «Liberté, egalité, fraternité» («Свобода, равенство, братство»). В итоге стало абсолютно не понятно, кого судить. Голливудские юристы сочли, что лучше давить на Sharman. Но у Sharman, как оказалось, нет штата. Все ее работники наняты через LEF Interactive. Имена инвесторов и членов совета директоров Sharman держатся в тайне, поскольку Вануату провозгласило себя оплотом конфиденциальности в вопросах собственности. Kazaa оказалась корпоративной матрешкой, которая изводила голливудских юристов более года. Тем временем скачивались бесчисленные копии программного обеспечения Kazaa, у которой по состоянию на начало 2003 года было более 22 миллионов пользователей в США и 60 миллионов в мире[75]75
Woody T. The Race to Kill Kazaa // Wired [on-line], Issue 11.02.2003. [cited Jun. 19, 2004]. Available from URL:
[Закрыть]
В декабре 2003 года Верховный суд Нидерландов, рассматривая иск Buma/Sterma[76]76
Buma/Sterma – агентство, представляющее на голландском рынке интересы местных и зарубежных композиторов, авторов текстов и издателей аудиопродукции.
[Закрыть] к компании Kazaa, отклонил его, придя к выводу, что Kazaa не нарушает авторские права. Суд не установил вины Kazaa, поскольку та не могла предотвратить обмен контрафактными файлами[77]77
В сентябре 2005 г. Федеральный суд Австралии признал Kazaa виновной в потворстве нарушениям прав собственности музыкальных лейблов. Но в решении указывалось, что сервис имеет право на дальнейшее существование, если установит фильтры, которые позволят находить только файлы, не защищенные копирайтом. Подробнее см. приложение 2, глава 3.
[Закрыть]. Так в Европе был создан первый прецедент, подтверждающий право разрабатывать программное обеспечение для пиринговых сетей.
Вердикты ряда судов в пользу файлообменных сервисов показали, что дни традиционной схемы продажи звукозаписей сочтены. Сам бизнес убедился в том, что не стоит полагаться только на закон о копирайте. Никакие искусственные барьеры не перекроют скоростной низкозатратный дистрибутивный канал, и монополия будет разрушена всеми правдами и неправдами[78]78
О соотношении различных каналов дистрибьюции музыкальных записей см. приложение 1, параграфы 5.2.1., 5.3.1. и 5.3.2.
[Закрыть]. Правообладатели готовились перехватить инициативу и возглавить реформу отрасли. Но для этого требовалось время. (Как сейчас ясно, процесс занял примерно шесть лет.) Поняв, что с налету пиратов не засудить и что нелегальный обмен музыкой, несмотря на все противодействие, опасно ширится, корпорации активизировали работу на других фронтах. Были усовершенствованы технические меры защиты контента[79]79
См. приложение 1, раздел 10.1.
[Закрыть], развернута кампания, высвечивающая аморальные аспекты пиратства, и еще многое другое. Все оборонительные действия имели экономическую подоплеку – всячески нарастить издержки альтернативных каналов распространения музыки и тем самым лишить их привлекательности в глазах пользователей. Действовать можно было в двух направлениях: во-первых, повысить расходы тех, кто предоставляет файлообменный сервис, во-вторых, создать неудобства пользователям нелицензированных каналов. И ту и другую задачу корпорации решили с блеском.
Помимо закона об авторском праве они использовали еще одно – пятую колонну в стане противника. Ее появление некоторым образом спровоцировали сами сетевые игроки.
1.1.9. Пиратская модель бизнеса
Информационные пираты не могут до бесконечности выдавать себя за благородных Робин Гудов. Их бытование в сети хотя и не слишком накладно, но все же требует денежной подпитки. Цифровой же экспроприат в деньги сам по себе не конвертируется. А профессионально работать, да еще беспрерывно судиться, без денег невозможно – рано или поздно встает вопрос о заработке. Пока пираты бесплатно раздавали музыку, всем это нравилось. Но когда стало понемногу проясняться, каким способом пираты решают проблему финансирования, восторги поутихли. Напрямую брать плату с индивидуальных пользователей пираты не могли, поэтому источником средств стали платежи третьих лиц. Как любой медиабизнес, музыкальное дело стоит либо на том, что контент продается сам по себе, либо он служит несущей платформой для рекламы и оказания различных услуг другому бизнесу. Третьего не дано. Пираты пошли по пути организации бизнеса для бизнеса: они стали поставлять в качестве товара рекламщикам и маркетологам внимание своих клиентов, а также приватную информацию о них[80]80
«…Скрытое программное обеспечение перехватывает содержимое и отсылает его своей материнской компании. Может перехватываться каждый пароль, прочитываться каждый файл. Можно даже изменить ваше электронное письмо после того, как вы нажмете на „Send“ (отправить), добавляя или удаляя какие-то вещи без вашего ведома» (Ray Everett-Church, известный консультант в сфере безопасности). – Цит. по: Cave D. Parasite Economy // Salon [on-line], August 2001. [cited Sept. 20, 2004]. Available from URL:
[Закрыть]
Cave D. Parasite Economy.
[Закрыть]. Того же мнения придерживается Зенстром, совладелец Kazaa: «Деньги должны откуда-нибудь приходить. Многие люди думают, что все в интернете должно быть бесплатно и свободно от рекламы – но это, конечно, не тот путь, при котором компании могли бы заниматься своей деятельностью»[82]82
Там же.
[Закрыть].
По мере того как пираты коммерциализировались, они становились оседлыми, а вместе с этим и уязвимыми для встречных диверсий. Лейблы не преминули этим воспользоваться: они стали методично дискредитировать нелегальные каналы дистрибьюции. В пиратские сети были внедрены всяческие помехи[83]83
Некая группа хакеров Gobbles Security, в частности, выступила с заявлением, что она создала эффективное оружие для уничтожения музыкального пиратства в сети, впрочем, эти данные ненадежны.
[Закрыть], в том числе были созданы псевдопираты, распространявшие файлы-пустышки (например такие, которые невозможно «докачать» до конца). Под видом музыки в сети гуляли сообщения с угрозами судебного преследования. В ряде случаев подставные файлы прерывались выступлениями артистов, увещевавших бесплатных пользователей. Были заготовлены прочие неприятные сюрпризы[84]84
См. приложение 1, раздел 9.5.
[Закрыть]. По сути, против пиратов были задействованы их же собственные методы. В целом они принесли свои плоды и несколько приостановили рост нелегального обмена музыкой. Однако, по прогнозам PriceWaterhouseCoopers[85]85
Обзор мировой индустрии развлечений и медиа за 2002–2006 гг. (Global Entertainment and Media Outlook: 2002–2006, PriceWaterhouseCoopers. [on-line] [cited Jul. 15, 2003]. Available from URL:
[Закрыть]
В пиринговых сетях множились свои домашние проблемы: имена файлов сознательно фальсифицировались; имели место манипуляции с очередью на скачивание, а сам процесс мог затягиваться и т. п. К тому же участились сбои из-за фантастического объема трафика. Но главным и все более очевидным пороком бесплатных каналов становились рекламные модули и утилиты-шпионы, отягощающие музыку[86]86
См. приложение 1, раздел 9.7.
[Закрыть]. Нелегальное скачивание стало терять привлекательность в сравнении с платными каналами, к числу которых в 2003-2004 годах добавились легальные онлайн-сервисы, наконец-то доведенные корпорациями до ума[87]87
См. приложение 1, параграф 5.3.3.
[Закрыть]. К этому моменту рекордс-лейблы практически вернули контроль над ситуацией и, по-видимому, почувствовали себя настолько уверенно, что решились действовать на самом сложном участке фронта – они стали активно преследовать частных лиц в суде. Вероятно, менеджеры уже поняли, что мнение о спаянности сетевого сообщества сильно идеализировано. Опасности широкого народного фронта не существовало.
1.1.10. RIAA против народа
Первыми под руку RIAA попали самые злостные аплоадеры – те, кто предоставляли для скачивания более 1000 песен. Закон США об авторском праве предусматривает штрафы от $750 до $150 000 за каждое нарушение копирайта. 3 апреля 2003 года суд оштрафовал четырех студентов разных институтов за прямое и косвенное нарушение авторских прав на суммы от $12 000 до $17 000. Общественность немедленно начала переводить им деньги, и через два месяца один из оштрафованных (Jesse Jordan) опубликовал на своем сайте просьбу больше ничего не присылать, так как сумма пожертвований уже достигла $12 000.
