Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 30 страниц)

Опять тень приравнивается к отражению в воде, а это последнее – к зеркалу. И опять исключительно в функциональном плане, по одному рабочему признаку: способности повторять образ предмета, снимать с него моментальную синхронную копию.

Между прочим, даже эту службу наши синонимы – тень и отражение, зеркало и водяная гладь – выполняют со значительными разночтениями; чего ждешь от одного, часто нельзя ждать от другого. Вот первый попавшийся пример: феномен «зеркало в зеркале» не находит себе аналога в семействе водоемов. «Озеро в озере» – это бессмыслица.

Можно сблизить два зеркала под прямым углом и получить за счет этого новую визуальную ситуацию. Но попробуйте сдвинуть под прямым углом два пруда! Или восстановить плоскостной водяной перпендикуляр по отношению к водяной поверхности. И чтоб это была неподвижная свободная отражающая плоскость, а не аквариум, не стена дождя и не Ниагарский водопад… Не верю, что такие фокусы выполнимы.

Пора, однако, вернуться к ожидающим нас зулусам и андаманцам из «Золотой ветви». Вот что пишет о них Фрэзер: «Одни народы верят, что душа человека пребывает в его тени, другие считают, что она пребывает в его отражении в воде или в зеркале. Например, „андаманцы считают душами не тени, а отражение (в любом зеркале)“. Когда туземцы мотумоту впервые увидели свое отражение в зеркале, они решили, что это отражение и есть их душа. В Новой Каледонии старики верят, что отражение человека в воде или в зеркале является его душой, а люди помоложе, обученные католическими священниками, утверждают, что отражение является не более как отражением, вроде как отражение пальмы в воде» [13]13
  Фрэзер Д. Золотая ветвь. М., 1980, с. 219, 220.


[Закрыть].

Здесь я прерву на миг цитату, чтоб напомнить: умение сопоставлять свое отражение с отражением пальмы несколько выше толковалось в этой работе как отправная позиция абстрактного мышления. Точно так же у Фрэзера: сопоставительную деятельность ведут люди, выучившиеся оперировать абстрактными категориями. Неважно, что это пришло к ним извне. Порядок причин и следствий, правда, поменялся: там расшифровка отражения порождала абстрактное знание, здесь абстрактное знание помогает дать оценку отражению…

Но вернемся к цитате: «Душа-отражение, будучи внешней по отношению к человеку, подвержена почти тем же опасностям, что и душа-тень. Зулус не станет смотреть в глубокую заводь, потому что, как ему чудится, в ней скрывается чудище, которое может унести его отражение, и тогда он пропал. Басуто утверждают, что крокодилы обладают способностью умерщвлять человека, увлекая под воду его отражение. Когда кто-то из басутов скоропостижно и без видимой причины умирает, его родственники заявляют, что это, должно быть, крокодил взял его отражение, когда он переходил через реку. На острове Сэддл в Меланезии есть заводь, „посмотрев в которую человек умирает; через отражение в воде его жизнью завладевает злобный дух“.

Теперь мы понимаем, – продолжает Фрэзер, – почему в древней Индии и в Древней Греции существовало правило не смотреть на свое отражение в воде и почему, если человек увидел во сне свое отражение, греки считали это предзнаменованием смерти…»

Вновь я вынужден нарушить плавно струящуюся аргументацию Фрэзера – и отнюдь не ради полемики, каковая в данном случае никак мне не по плечу. У меня перед глазами возникает печальная фигура Нарцисса: на фоне гипотезы этнографа его судьба так понятна. Но, собственно, Фрэзер не оставляет мне ни надобности, ни возможности апеллировать к древним грекам. Едва я делаю попытку встать на путь самостоятельных предположений, как он пресекает мою активность, говоря о тех же древних греках: «Они боялись, что водные духи утащат отражение или душу под воду, оставив человека погибать. Таково же, возможно, было происхождение классического мифа о прекрасном Нарциссе, который зачах и умер из-за того, что увидел в воде свое отражение».

Мне бы хотелось, впрочем, увидеть за агрессивностью водных духов нечто более глубокое и человечное, нежели автоматизм самосохранения, инстинкт, знакомый даже улитке. Может быть, все-таки в Нарциссе этическая метафора (или метафорическая этика) преобладает над страхом за свою шкуру?! И повествует он нам о нравственности в отношениях с себе подобными, а не о чудовищах водных пучин, предках пресловутой Несси из озера Лох-Несс, что в современной Шотландии.

А Фрэзер продолжает: «Теперь мы, кроме того, можем объяснить широко распространенный обычай закрывать зеркала и поворачивать их к стене после того, как в доме кто-то умер. Опасаются, что душа человека в виде отражения в зеркале может быть унесена духом покойного, который, как обычно верят, остается в доме вплоть до захоронения… Столь же ясна причина, по которой больные не должны смотреть в зеркало; во время болезни, когда душа может легко улететь, ее особенно опасно выпускать из тела через отражение в зеркале. Точно так же поступают те народы, которые не позволяют больным спать: ведь душа во сне уносится из тела, и всегда есть риск, что она не вернется…»

Последние строки цитаты выявляют точку соприкосновения между зеркалом и сном – или, правильнее, между сновидением и зеркальным отражением, то есть видением в зеркале. Это очень важно! Ибо художественная литература часто расширяет выстроенный нами синонимический ряд (тень – зеркало отражение в воде – портрет) за счет разного рода видений. Прежде всего это зрелища, «просматриваемые» человеком во сне. Но, конечно, и миражи иного рода: миражи в буквальном смысле слова, а также мечты, грезы, гипнотические и наркотические трансы. Все фильмы этого внутричеловеческого кинематографа повторяют перипетии обычной, реальной жизни по тем же приблизительно (разумеется, приблизительно!) законам, что и зеркало – разыгрывающиеся перед ним сцены да пантомимы.

«С портретами дело обстоит так же, как с тенями и отражениями, – пишет далее Фрэзер. – Часто считают, что они содержат в себе душу изображенного лица. Верящие в это люди, естественно, неохотно позволяют снимать с себя изображение. Ведь если портрет является душой или, по крайней мере, жизненно важной частью изображенного, владелец портрета сможет оказать на оригинал роковое воздействие».

До сих пор портрет упоминался на страницах данной работы исключительно в классической своей ипостаси: карандашный рисунок или старинная живопись в золоченой раме (впрочем, не обязательно старинная, ренуаровская тоже пойдет). Теперь, когда суеверия модернизируются, едва поспевая за временем, приходится, поспевая за суевериями, модернизировать и понятие портрета. Тем более что новые его модификации имеют гораздо большее отношение к зеркалу, чем старые. Фотография, например, зачастую воспринимается как остановленное зеркальное мгновение. То же самое можно сказать о кадре кинофильма. А целый фильм в его полуторачасовой изобразительной длительности напрашивается на аналогию с зеркальной стеной в специально оборудованном под соглядатайство зале версальского (или какого-нибудь другого) дворца.

Народная мудрость обычно опережает любые искусствоведческие или литературоведческие прозрения. Народная интуиция и народная наивность любые эстетические открытия. Так или иначе, а параллель между магией зеркала и магнием фотосъемки обнаружена и зафиксирована первобытным сознанием: «Деревенские жители в Сиккиме (и других местах – о чем „Золотая ветвь“ тоже рассказывает. – А. В.) испытывали неподдельный ужас и скрывались, когда на них направляли объектив фотоаппарата, „дурной глаз коробки“, как они его называли. Им казалось, что вместе со снимками фотограф унесет их души и сможет воздействовать на них магическими средствами. Они утверждали, что даже снимки пейзажа причиняют вред ландшафту…»

Не хочется, ой как не хочется поминать задерганный тысячами касаний айсберг, тот самый, у которого на виду восьмая часть, а вне наших глаз семь восьмых. Что ж, можно сказать и по-иному: зеркальная гладь опубликованных учеными наблюдений над связью между зеркалом и первобытной психологией – всего только тоненькая пленка, а под ней огромная, километровая толща неузнанного, а потому – непознанного.

Но среди познанного есть такое, от чего не отмахнешься: более поздний альянс зеркала с этикой уходит корнями в более ранние ассоциации – между зеркалом и душой.

Глава IV
В НЕКОТОРОМ ЦАРСТВЕ

Когда народ не безмолвствует

Собственно, не такое уж оно неопределенно-некоторое, это царство. Адрес – на поверхности, не требуется ни малейшего детективного усилия, чтоб его узнать. На предыдущих страницах он десятки раз произносился или почти произносился, а уж подразумевался на каждом шагу: фольклор. Потому что словесная жизнь различных народных верований, обычаев, суеверий, традиций осуществляется по большей части именно здесь.

Но не будем брать эту тему во всем ее широчайшем фронтальном размахе, а то ведь произойдет неизбежное взаимное растворение верований – в фольклоре, фольклора – в верованиях, так что под конец никому не под силу будет выяснить, где кончается одно и начинается другое. Остановимся на одном-единственном жанре устного народного творчества – на сказке.

Наш выбор обусловлен несколькими причинами. Во-первых, сказка, наиболее распространенный и тем самым наиболее демократичный жанр фольклора, пленяет широкую аудиторию захватывающим сюжетом, динамикой, задорным юмором, оптимистической верой в счастливые развязки.

Во-вторых, сказка – это еще фольклор, но сказка вдобавок – это уже литература. Таким образом, она оказывается естественным мостиком между тем, что интересовало нас преимущественно в плане генезиса (так любителя яблок занимает и волнует корневая система яблони), – и основной проблемой книги (самими яблоками): использованием зеркальных мотивов и принципов в литературе и живописи, а также мировоззренческим, эстетическим, философским аспектами этого использования.

Сказка – этапное явление: как первая попытка отразить жизнь в вымышленном повествовании, как первое зеркало мировой литературы, как первые «Метаморфозы» древности, где главным приключением, главной метаморфозой оказывается переброска человеческого «я» из никому не видимой плоскости субъективного во всем открытую форму «он», в плоскость объективного.

В-третьих, сказка представляет собой удивительно яркий, наивно-откровенный пример этической симметрии, иначе говоря, того философского (и прикладного) принципа, который – появляются ли по ходу сюжета зеркала, нет ли – выражает собой неотвратимую зеркальность, а иначе говоря, диалогичность человеческих взаимоотношений и вообще человеческого «царства».

Думается, самый удобный логически правильный вход в проблему «Народные русские сказки» А. Н. Афанасьева. Почему? Да потому что к изданию 1957 году присовокуплен предметный указатель В. Я. Проппа, составленный по системе А. Аарне. Там, в указателе, на с. 536 выделено «зеркальце чудесное», которое распасовывает читателей по конкретным адресам, а именно: к сказкам № 123, 210, 211, 237 данного сборника.

Приведу выписки из этих сказок, чтобы показать степень причастности зеркала к событийной и идейной структуре повествования конкретно в каждом из примеров. Сказка № 123 называется «Королевич и его дядька», зеркальный мотив появляется в ней мимолетно, буквально секундным проблеском мелькает и исчезает тотчас.

«На другой день гонит он царских коней на водопой, а мужик-леший опять навстречу: „Пойдем ко мне в гости!“ Привел и спрашивает середнюю дочь: „А ты что королевскому сыну присудишь?“ – „Я ему подарю зеркальце: что захочешь, все в зеркальце увидишь!“»

Мотив широко известный – хотя бы по пушкинской интерпретации в «Сказке о мертвой царевне»… Он повторяется и уточняется в сказке № 210: «ТАЯ крулева… падышала да люстра запыталася: „Люстро, люстро, чи харошая я?“ „ТЫ хорошая, але твая пасцербица яшче харошчая…“»

Не отклоняется от «типового» стандарта третья сказка: «Вот живет красная девица у двух богатырей, а отец ее женился на другой жене. Была эта купчиха красоты неописанной и имела у себя волшебное зеркальце, загляни в зеркальце – тотчас узнаешь, где что делается… Заглянула купчиха в зеркальце, любуется своей красотой и говорит: „Нет меня на свете прекраснее!“ А зеркальце в ответ: „Ты хороша – спору нет! А есть у тебя падчерица, живет у двух богатырей в дремучем лесу, та еще прекраснее!“»

В двух последних сказках зеркало выполняет не столько естественную для него задачу отражающего предмета, сколько роль некой абстракции. Вместо живого созерцания, вместо картин, адресуемых зрению, нам дается умозрение. Но не в сухой понятийной форме, не в виде сентенции типа: «Есть женщина красивей тебя, потому что всякое совершенство пребывает под угрозой уступить в соревновании другому совершенству!» Нет, противовес самовлюбленной похвальбе подбирается другой: протестующая реплика зеркальца.

Это отвлеченно, но это и конкретно – фантастической и фанатической сказочной конкретностью, органично вплетающейся в образную ткань. Зеркальце принимает на себя полномочия судьи, располагающего полным, всемирным, всемерным знанием, а потому – непререкаемого и непогрешимого.

Впрочем, о таком судействе смешно говорить в торжественной манере, потому что при всей своей выспренности, при всей отвлеченности – оно шутейное. Поглядит зеркальце в один глазок невидимого бинокля – насупится. Поглядит в другой – ухмыльнется. Подмигнет публике лукавым солнечным зайчиком и смахнет, стряхнет со своей поверхности изображение.

А потом на сцену вместо зеркальца заявляется сама жизнь в виде победоносной красавицы.

Вместо зеркальца? Да ведь она и являет собой зеркальный образ – тот самый, напрогнозированный, только теперь сильно увеличенный и вышедший из берегов, из рамы.

Фантазировать на такой манер можно сколько угодно – ничего ведь не стоит обвинить любой когда-нибудь пребывавший перед зеркалом предмет в зеркальном подданстве. Но эти фантазии, как и всякая шутка, содержат в себе долю правды. Сказочное зеркало – это исторически первый пример хорошо знакомого современной литературе превращения: зеркало истаивает, исчезает, прекращает существование предмета, чтобы начать новую жизнь художественного приема.

Забавно, что это сказочное зеркальце – вещица «дамского обихода» сохраняет память о Нарциссе, обидчике нимфы Эхо. Откуда-то из-за зеркальца нет-нет да и выглянет невидимый перст назидания: собою любоваться – дело небезопасное и безнадежное. А в подтексте слышится и достаточно позднее уайльдовское: полюбить самого себя – значит завязать роман до гробовой доски. И весьма раннее: полюби ближнего своего, аки самого себя. И зеркальце, с его этическими симметриями, держит все эти смыслы у себя на привязи, выпуская чуть-чуть вперед, по мере надобности, то один, то другой.

Идея симметрии присутствует в сказочных приключениях зеркала всегда и всегда едва ли не на первом плане. Есть одна красавица – но есть и другая. Есть злая – но есть и добрая. А между ними – весы морализаторства, на которых соразмеряются достоинства одной и другой. Причем видимое, внешнее – красота, румянец и проч. – оказывается «правильным» знаком внутреннего (доброты, трудолюбия и т. п.).

И опять надо снять невесть откуда напросившийся акцент излишней, нарочитой серьезности. Ибо работа зеркала в сказке – это игра, плутовство, забава, пародия.

Что пародирует сказочное зеркало? По-моему, оно пародирует претенциозную чопорность жизненных мотивировок, кои представляются сказочнику надутыми всезнайками, лысыми и почему-то в манишках, их просто грех не передразнить. Оно пародирует удручающую неизбежность цепочки «причина – следствие», «если началось так, то кончится обязательно вот эдак». Иными словами, зеркальце воплощает и реализует здоровый человеческий протест против повседневной логики, мешая ей обратиться в рутину.

Обличительная проповедь? Нет, веселая шалость, озорное лукавство.

В структуре сказки зеркало обычно занимает весьма многозначительное место. Зеркало появляется или «включается» на переломной фазе действия – то ли ее предвещая, то ли даже «устраивая», организуя. Зеркало – инструмент, который переводит стрелку событийного развития, – и теперь, стоило этому механизму сработать, как поток происшествий устремляется по новому пути. С точки зрения литературной теории зеркало оказывается входом в кульминацию.

Здесь нельзя обойти молчанием теории В. Я. Проппа, гениально разложившего композицию сказки на функции. В связи с зеркалом представляется уместным привести строки из последней, посмертно изданной книги ученого «Русская сказка»: «Герой волшебной сказки достигает успехов без всякого усилия, благодаря тому, что в его руки попадает волшебное средство или волшебный помощник. Это средство ему… подарено, передано. Даритель встречен случайно, но магическая оснащенность героя – не случайность. Она заслужена им. Таким образом, высокие моральные качества героя – не придаток, они органически входят в логику и построение повествования». «Передачей волшебного средства или волшебного помощника вводится новый персонаж. Если это живое существо… оно может быть названо помощником, если это предмет – волшебным средством». «Предметы действуют в сказке совершенно как живые существа и с этой точки зрения условно могут быть названы „персонажами“». «Если богат мир сказочных помощников, то количество волшебных предметов почти неисчислимо» [14]14
  Пропп В. Я. Русская сказка. М., 1975, с. 188, 189.


[Закрыть].

В другой книге В. Я. Проппа предпринимается попытка исчислить несколькими примерами эту неисчислимость:

«Нет, кажется, такого предмета, который не мог бы фигурировать как предмет волшебный. Тут… различные предметы обихода (огниво, кремень, полотенце, щетки, ковры, клубочки, зеркала, книги, карты)…» [15]15
  Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 173.


[Закрыть](Курсив в этой цитате исходит – напоминаю! – от меня: надо ведь хоть каким-нибудь способом преодолеть несправедливость, нивелирующую этот замечательный, уникальный элемент сказочной атрибутики.)

Но теперь я возвращаюсь к «Русской сказке» Проппа. «Если образы волшебных помощников и волшебных предметов весьма разнообразны, то действия их, наоборот, весьма ограничены». «Априорно говоря, герой мог бы требовать от своего волшебного помощника неисчислимых разнообразных услуг. Однако этого не происходит. Герой пользуется своим помощником в строго ограниченных целях». «Следя за судьбой сказочного героя, мы вынуждены установить его полную пассивность. За него все выполняет его помощник, который оказывается всемогущим, всезнающим или вещим. Герой иногда даже скорее портит дело, чем способствует ему. Он часто не слушается советов своих помощников, нарушает их запреты и тем вносит в ход действия новые осложнения… Тем не менее герой, получивший волшебное средство, уже не идет „куда глаза глядят“. Он чувствует себя уверенно, знает, чего хочет, и знает, что достигнет своей цели». «Но здесь следует оговориться: герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху. Мы, следовательно, можем фиксировать функцию переправы. Предмет поисков находится „за тридевять земель“, в „тридесятом царстве“. Сказочная композиция в значительной степени построена на наличии двух миров: одного – реального, здешнего, другого – волшебного, сказочного, т. е. нереального мира, в котором сняты все земные и царят иные законы». «Хотя этот иной мир очень далек, но достичь его можно мгновенно, если обладать соответствующими средствами». «Функцию доставки героя в иное царство мы кратко обозначим как переправу». «Переправа героя – одна из основных функций помощника».

Три сказки, открывающие эту главу, используют зеркало в роли волшебного средства. Это очевидно. Менее очевидна конкретная функция зеркала. Однако, присмотревшись к характеру, целям, формам его «деятельности», можно сделать вывод: перед нами развертываются вариации по теме переправы. Вывод приходит не сразу, потому что переправа с помощью зеркала специфическая.

Рассмотрим обычные разновидности переправ, как они описываются у Проппа. Мы уже знаем: «герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху». Известны другие способы передвижения? По-видимому, да. Сам Пропп говорит: «Однако полет по воздуху – не единственная форма переправы. Герой просто едет на коне, или плывет на корабле, или даже идет пешком». Иначе говоря, переправа понимается автором «Русской сказки» (а допрежь того – «Морфологии сказки») как общий знаменатель ко всем разновидностям путешествия, географического (или даже астрономического) поиска, ко всем активным операциям героя с пространством – при условии, что в результате они обеспечат ликвидацию «недостачи», погашение беды, раскрытие тайны.

Своеобразно осуществляется переправа во времени. Для нее здесь учреждается координатная система крайностей. Либо происходит невероятно долгое путешествие – либо мгновенная переброска (в терминологии современной научной фантастики, «нуль-транспортировка»): сейчас герой тут, спустя ничтожную долю мгновения – уже там.

Переправа с помощью зеркала условна – и, вместе с тем, реалистична: это, быть. может, первый в истории мировой культуры случай художественного пророчества на жюльверновский лад. Порождая пресловутый эффект присутствия, сказочное зеркало показывает картины происходящего в другом мире, транслирует портреты далеких красавиц, берет у них интервью, налаживает межконтинентальные мосты, словом, проделывает работу, отведенную эпохой научно-технической революции телевидению. Подозреваю, что сегодняшнего читателя эти изобразительные эффекты поражают куда больше, чем стародавнего, – в эпоху «доисторического материализма» они воспринимались как фантастика, как типичные фольклорные фокусы, а сейчас – как прогноз лаборатории по новейшим видам волновой связи.

Между тем истинную сенсацию сказочное зеркало создает, если поразмыслить, не в технике, не в науке, не в квантовой физике и электромагнетизме, а все в той же сказке, на очередном витке ее развития, когда изящная словесность приобщает ее к сонму своих жанров.

Сказка открывает принципиально новые возможности эпического повествования: показывать невидимое – и обнажать, обнаруживать внутреннее, психическую жизнь героя. Пусть неполно, односторонне, через мечту или опасение, то есть через проекции сознания в будущее. А это ведь очень много, потому что на стыках настоящего с будущим появляется рефлексия.

Переправа в зеркале – переправа в уме. Ее можно, стало быть, толковать как план, прикидку кампании, а не как реальное путешествие. И тогда главным в этой переправе окажутся не преодоленные огромные расстояния, а новый принцип их преодоления, универсальный, повергающий ниц любые препятствия: пропасти, реки, пожары, горы.

Зеркало, с одной стороны, – как бы волшебное средство, палочка-выручалочка, заряженная волшебной энергией неведомого, стрелка, переводимая потусторонним стрелочником. А с другой стороны – праздник ловкого и сильного человеческого интеллекта, коему все по плечу – и грозные преграды особенно: их так радостно сокрушать.

Волшебное зеркальце, наделенное телевизионным талантом, – всего лишь один из поворотов нашей темы. Указатель Стиса Томпсона, как мы помним, приписывает зеркалу ряд других сюжетных возможностей. Чтоб не быть голословным, покажу на конкретном примере, сколь они, эти возможности, многочисленны.

Вот частичка комментария к белорусской записи, обозначаемой индексом AT 709 по системе Аарне – Томпсона:

«Сюжет распространен повсеместно в Европе, его варианты учтены в AT также в ближневосточном (турецком), африканском и американском (записи, сделанные на испанском языке от американцев европейского происхождения и от негров) фольклорном материале. Русских вариантов – 27, украинских – 23, белорусских – 4. Подобные сказки встречаются и в фольклоре неславянских народов СССР, например, в башкирском… осетинском… карельском… Формирование этого сюжета прослеживается в древности. Некоторые его мотивы известны по „Тысяче и одной ночи“ и шекспировскому „Цимбелину“… Первая сказка о волшебном зеркальце и мертвой царевне была опубликована в сборнике Базиле „Пентамерон“… Особенную популярность получила сказка бр. Гримм „Белоснежка“. Как доказывает М. К. Азадовский (Литература и фольклор. Л., 1933, с. 75–84), она послужила источником пушкинской „Сказки о мертвой царевне и семи богатырях“ наряду с первой русской публикацией сказки этого типа в сборнике Погудка… и с записью народной сказки, сделанной А. С. Пушкиным… Р. М. Волков в книге „Народные истоки творчества А. С. Пушкина. Баллады и сказки“ (Черновцы, I960, с. 155–189) акцентирует внимание на связи сказки Пушкина с русской фольклорной традицией. Сопоставительному изучению европейских вариантов сказок о волшебном зеркальце посвящена специальная монография: Boklen E. Schnee wittchens Studien. Leipzig, 1914».

Обрываю цитату на полуслове, иначе текст приобретет чересчур специальный характер. Интересующиеся могут продолжить изучение вопроса по комментарию к «Народным русским сказкам» А. Н. Афанасьева в серии «Литературные памятники» (т. II. М., 1985).

Как соотносится волшебное зеркальце афанасьевских сказок с историей материальной культуры? Или, говоря по-другому, в какой мере влияют на фольклор конкретные изменения бытовой конъюнктуры, способен ли он быстро реагировать на появление новой промышленной продукции, в частности, на замечательное монопольное изделие венецианских мануфактур – зеркала?

В нашем распоряжении имеется, например, такая любопытная дата: только что упоминавшийся как один из источников «волшебного зеркальца» «Пентамерон» Д. Базиле, простолюдина, подражавшего Боккаччо, вышел в 1634–1636 годах. Как раз к этому периоду относится и наиболее яркий эпизод приятия зеркала живописью: в 1640 году Веласкес пишет свою «Венеру с зеркалом», а в 1651 году – «Менины», другую картину, где зеркалу придается важнейший изобразительный и, более того, философский смысл. Такие совпадения позволяют дивиться причудам теории вероятностей, но в строго научном плане дают лишь одно: право на вывод, что эстетическое сознание человечества включает зеркало в свой активный образный репертуар к началу семнадцатого века (кстати, шекспировский Цимбелин «работает» на эту же концепцию).

Однако самый принцип отражения, как мы могли убедиться на примере Нарцисса, проникает в мифологическое сознание много раньше. Неудивительно, что в глубокой древности ищет корни «зеркальных мотивов». В. Я. Пропп.

Наиболее интересные (хотя и не бесспорные) мысли на сей счет он излагает в «Исторических корнях волшебной сказки» по ходу рассуждений о «прятках».

Сперва, как обычно у Проппа, обстоятельно обрисовывается сюжетная экспозиция: «Настоящий герой оборачивается горностаем, соколом и т. д…Чаще эти задачи задаются не царем, а царевной, женой героя, улетевшей от него и находящейся в тридесятом царстве. Эта форма трудной задачи типична для такой ситуации».

И вот раздумья фольклориста (как и действия сказочных персонажей, его волнующих) достигают кульминации – и на передний план торжественно выплывает зеркало: «Обычно герой два раза обнаруживается царевной, а на третий прячется удачно. Царевна находит его, глядя в волшебное зеркало или в волшебную книгу; герой прячется удачно, скрываясь за зеркалом или, обернувшись булавкой, в самой книге».

А за сим следуют другие немаловажные для нас тезисы: «Разгадка этого явления не совсем легка. Несомненно, что зеркало и книга – явления более поздние и заменившие собой какой-то другой бывший до них способ открытия героя». Цитируется мнение, что прятки представляют собой «метафору погружения в преисподнюю, в небытие, скрывание…», что «зеркало пришло на смену небу». И делается вывод: «В сказке герой чаще всего в первый раз скрывается в поднебесье, унесенный орлом. Туда, в отражении зеркала, направляет свой взор царевна… Можно понять дело так, что герой должен обладать искусством стать невидимым. Эта невидимость есть свойство обитателей преисподней. Шапка-невидимка есть дар Аида» [16]16
  Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 299, 300.


[Закрыть].

Аргументация В. Я. Проппа убедительна тем, что красива, а не тем, что весома. Что ж, красота – категория эстетически существенная (хотя не всегда, как, допустим, сейчас, решающая).

Тревожит в аргументации Проппа разве что сопоставимая с фрейдовской (или с марровской) аксиоматическая тональность: оно так, потому оно так, а не иначе. Впрочем, и возразить я ничего не могу. Могу только кое-что добавить – причем в том же аксиоматическом ключе: на теоремы моих (да и наших общих) познаний по мифологическим вопросам не хватит.

Волшебному зеркальцу под силу трансформировать обратную связь – в прямую, отражение облечь плотью, сделать реальностью. Однако этот свой дар оно применяет очень осторожно, словно свято соблюдает некое табу. Думаю, что здесь и в самом деле действует запрет, восходящий к кодексам античной преисподней (вспомним миф об Орфее и Эвридике, которую герой не смог забрать из Аида, потому что оглянулся на нее вопреки правилам).

Не по этой ли причине свою функцию переправы – умственной, прикидочной, «в мечтах» – зеркала выполняют лишь частично, по принципу улицы с односторонним движением: оттуда идет отражение (реже – звук), туда – ничего: ни света, ни цвета, ни звука. Нужно вмешательство авторской воли, чтобы положение изменилось. И оно меняется в литературной сказке.