Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 30 страниц)

С такой точки зрения задача писателя-историка одновременно и проще, чем у простого писателя, и сложней. Проще потому, что героя не нужно искать: его анкета, заполненная от начала до конца, лежит перед будущим автором. Но зато – сколько сложностей! Стрелять в сфере психологии «простой» писатель может куда попало: в кого-нибудь да попадет. Историку надо бить по своей мишени со снайперской точностью – не абы бабахнуть, а только в яблочко. Ибо таким, конкретным, историческим поступкам может соответствовать только такой характер – и этот характер необходимо угадать и поразить выстрелом в темноту. А беллетристу не страшно – не такой характер получится, не с теми поступками, он и с другим характером уживется. Историк не вправе импровизировать, как нынче выражаются, от фонаря, ни об одной черточке реального прототипа не скажет он: «Это мне до лампочки!» Парадокс: муза, самое вольнолюбивое создание на белом свете, вынуждена здесь жить по каторжным правилам.

На рубрику «исторический роман» может претендовать великое множество произведений – не только разномастных и разностильных, но в самом существе своем – разножанровых. От «Подпоручика Киже» до «Фаворита», от «Путешествий дилетантов» и «Двух связок писем» до «Квентина Дорварда», от «Петра Первого» до любой малограмотной крайности, что называется, до последней черты. Характерно, однако, что почти все эти выходы на историю сопровождаются подразумеваемыми (а также открытыми) апелляциями к современности, намеками на ее злободневные печали и радости, попытками постичь настоящее через прошлое.

Уже в этой постановке вопроса наличествует элемент публицистичности настолько сильный, что в некоторых случаях он становится идейной доминантой. Но публицистика, не довольствуясь малым, рвется наружу: в авторские отступления, в монологи героев, в сюжетные приговоры второстепенным историческим персонажам, которые обретают на этом пути ореол глашатаев идеала или антиидеала. И вновь обрисовывается двучленная конструкция: публицистика, то есть мысль, плюс картина, – органические составные части художественного творения. Публицистика в данном контексте синоним тенденциозности, а тенденциозность использует в качестве основной технологической программы принцип иллюстрирования. «Хорошая» тенденциозность – не та, которую в сердцах клеймят: «Да это же иллюстративность!»

Генетические предпосылки симбиоза «мысль плюс картина» заложены еще античностью, а может быть, даже более ранними культурными формами, когда в устном народном творчестве формировались жанры первичного бытования – от мифа до заклинания и притчи. Притча и являет собой генотип, на основе которого становятся возможными иллюстративные соотношения последующей литературы, вплоть до современной.

Об иллюстративности как о принципе повествовательного искусства можно было бы сказать, перефразируя мысли М. Эпштейна об эссеистике: это и единство, и попытка соединения, но прежде всего это акт творения и обязательно сопутствующий ему акт называния. Человек создан – и создатель говорит: «Се – человек…» Не с восклицательным знаком, который здесь как бы напрашивается, а с многоточием – символом раздумья.

Вероятно, надо избегать оценочных моментов в этом разговоре об иллюстративности исторического романа (как и ранее, когда предметом дискуссии были сатирические жанры). Иначе на нас неизбежно хлынут негативные примеры, образцы той самой «плохой» иллюстративности, коя у всех у нас на виду и на слуху.

И, однако же, в любом случае надо помнить: романист, занявшийся историей, подобен сочинителю акростихов. Он бредет от одной заданной точки к другой, он должен «охватить» и ту начальную букву, и эту, он обязан отметиться и там, и там, и в аэропорту побывать, и на вокзале. Не такая уж завидная миссия.

На сей метафоре, как на некоем зеркальном феномене, отмечусь и я сам, чтоб признать закономерный характер некоторых препон, возникающих перед современным литератором.

ЭПИЛОГ

Теория вносит коррективы

От объективного факта никуда не уйдешь: зеркало повторяет жизнь. Значит ли это, что духовные явления, уподобляемые нами зеркалу, тем самым автоматически наделяются попугайными рефлексами? Никоим образом.

Мне близки многие мысли Л. Гинзбург, хорошо показавшей в своей статье «Литература в поисках реальности», что «копировать действительность специфическими средствами искусства вообще невозможно» [74]74
  См. «Вопросы литературы», 1986, № 2, с. 116.


[Закрыть]. Очень точно!

Или: «Присущую всем большим литературным движениям предпосылку обладания истинной моделью мира не следует смешивать с дилеммой воспроизведения действительности. Реальность может предстать как идеальное, дедуктивным способом выведенное из идеальной модели (например, персонажи эпоса и рыцарского романа, или классической трагедии XVII века, или страсти и характеры у романтиков). Реальность (картина мира) может предстать как реальное, как индуктивно устанавливаемое жизнеподобие. Следует, таким образом, различать в их взаимных соотношениях три термина: реальность, реальное, реализм» [75]75
  «Вопросы литературы», 1986, № 2, с. 99.


[Закрыть].

Наконец, достоверна предлагаемая статьей концепция реализма как общей миссии всей литературы:

«Литературе не только архаической, средневековой, но и литературе Нового времени долго был присущ повествовательный способ воспроизведения мира внешнего и внутреннего. Потом наступил период все нарастающей тенденции изображения внешнего мира (сцена, описание, диалог), объяснения и анализа – внутреннего; таков реализм XIX века. Поток сознания – новый подход, попытка не рассказать о внутреннем мире, не объяснить его, но непосредственно показать его, описать – подобно внешнему… Но в литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, неосуществимо; между миром и писателем – читателем стоит всемогущий связной – слово» [76]76
  «Вопросы литературы», 1986, № 2, с. 132.


[Закрыть].

У Л. Гинзбург нам ни разу не встретится «зеркало» или хотя бы «отражение» – и это при условии, что ее работа – вся, от начала до конца, обращена к симметрии (или, вернее, асимметрии) показываемого и показанного. «Копия» – вот слово, с помощью которого исследовательница обозначает натуралистическое подражание действительности (да и точность термина «натуралистическое» она к тому же оспаривает). Эта осторожность, переходящая временами в настороженность с превышением необходимого предела обороны, понятна. «Зеркало» привязывает исследовательскую мысль к буквальному жизнеподобию как к обязательному условию искусства – в самом понятии зеркала содержится эта подразумеваемая предпосылка. А цель Л. Гинзбург (если я правильно ее понимаю) противоположная: установить различия между правдой и фактографией.

К тому же зеркало – зависимая, меняющаяся вслед своему объекту копия. Искусство же дает произведение – копию застывшую, независимую, отказывающуюся регистрировать дальнейшую динамику жизни.

Вернусь к одной процитированной фразе. «Всемогущий связной – слово» разделяет и соединяет у Л. Гинзбург мир искусства и мир реальности. Единственный, по-моему, случай, когда исследовательница дает себе волю и прибегает к картинному сравнению. Но случай весьма характерный. Есть зависимости в эстетике, которые можно изъяснить только при помощи тропов.

На мой взгляд, зеркало – такой же «всемогущий связной», правда, другого уровня, того, на котором видения художника еще не облеклись в слова и краски.

Современная филология начинает все активнее выяснять, каковы творческие возможности зеркала. Многое, кажется, уже сделано итальянцем Умберто Эко, о чем информирует свою аудиторию «Иностранная литература» в № 7 за 1986 год: «…Сборник его эссе „О зеркалах“ адресован тем, кто не может осилить его научные труды, но хочет познакомиться с Эко-ученым… Читателю суждено узнать немало интересного: например, знак ли зеркало и зеркало ли знак. И как можно снискать себе славу, всего лишь правдиво излагая факты (в чем преуспел Плиний Младший), а также увидеть то, чего на самом деле не было, но о существовании чего все было доподлинно известно (сие удалось Марко Поло). Есть тут эссе и о плохо написанных превосходных книгах – ирония в том, что именно так оценили некоторые критики единственное художественное произведение Эко – знаменитый роман об эпохе средневековья „Имя розы“… – и эссе о физиогномике, и о театре (ранее ученый исследовал изобразительное искусство, архитектуру и кинематограф как семиотические системы), и о времени в искусстве, и о фантастических „параллельных мирах“, на которых, по мнению исследователя, зиждется в значительной мере литература вообще».

Перечень проблем, занимающих итальянского ученого, угол его «захода» на эти проблемы убеждают в долговечности старой истины: когда идея назрела, у нее появляется много глашатаев.

Сколь ни различны концепции Л. Гинзбург и Умберто Эко, сколь ни полярны их терминологические и принципиальные посылки, сколь ни самобытная личность стоит в каждом случае за каждой теорией – но говорят Умберто Эко и Л. Гинзбург об одном и том же: о хитроумном Одиссее-мимесисе и об удивительных превратностях его путешествий и приключений в безбрежной вселенной искусства.

Патент на открытие мимесиса выписан, впрочем, столь давно, что даже современникам Иешуа и Пилата должен был представляться немыслимо давней древностью, реликвией доисторических эпох.

Теперь, перелистав труды по эстетике и поэтике, мы можем вернуться к исходной метафоре «искусство – зеркало жизни». Вернуться обогащенными, но вместе с тем разочарованными, взволнованными (столько рискованных подъемов и спусков, неожиданных поворотов и традиционных дорог!), но вместе с тем успокоенными (не было в этом путешествии пропастей, сверхъестественных феноменов и глухих тупиков – так, одна очевидность!). Вернуться с тем, с чем ушли: «Искусство – это зеркало жизни». Да, это метафора, но такая метафора, в которой истины больше, чем в тысячах и тысячах математических трактатов.

И тут нам – в который уже раз – вновь открывается философская глубина знаменитого рассуждения о Льве Толстом как о зеркале русской революции: «Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным. Не называть же зеркалом того, что очевидно не отражает явления правильно. Но наша революция – явление чрезвычайно сложное; среди массы ее непосредственных совершителей и участников есть много социальных элементов, которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстранялись от настоящих исторических задач, поставленных перед ними ходом событий. И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях…

Противоречия во взглядах Толстого… – действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции» [77]77
  Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, с. 206, 210.


[Закрыть].

Искусство обнажает здесь наиболее потаенный, глубинный пласт своей активности – область тектонических потрясений в обществе. Как социальное явление, обусловленное множеством разнородных причин, эти потрясения истолковываются умозрительными средствами философии и науки. Но они еще и становятся чувственной реальностью – в искусстве. И в этом смысле искусство – зеркало. Нужно ли яснее формулировать мысль о диалектической природе мимесиса с его тонкой, хрупкой, ранимой текстовой оболочкой – и его громадным ворочающимся всечеловеческим подтекстом?!

Парадоксы публицистики

Первоначально эпилог этой книги должен был композиционными средствами закрепить ее замысел и на своем собственном примере продемонстрировать, сколь полезны ищущим авторам творческие возможности симметрии. Уж во всяком-то случае, экономию времени и сил она обещает немалую. Причем не требует специальных ухищрений. Напиши только: «Эпилог: см. Пролог (экономя бумагу, не будем воспроизводить его текстуально, скажем лишь, что под занавес дается его зеркальное повторение). Занавес», – и ничего более от автора вроде бы не потребуется.

Но жизнь показала, что формальными отписками, даже самыми гармоничными и симметричными, проблему эпилога не решить. Потому что никакой эпилог невозможен, пока замалчивается самое главное: наша тяга к самопознанию (вспомним оптимистический возглас Пролога: «И находим самих себя…»). Сегодня эта индивидуалистическая программа, предложенная древним мудрецом частным лицам, явно устарела. Или, вернее, поменяла ориентацию.

«Познай себя!» – в конце нашего тысячелетия это ведь не к конкретному персонажу относится, не к отдельному человеку, но и к обществу, ступившему на путь революционных преобразований: какие возможны новшества, ежели не поднято старое, не осмыслено пережитое, не понята своя собственная природа, структура, тенденция. Шестое чувство, забрезжившее нам в Прологе, – не что иное, как пробудившаяся в нас жажда истины.

Даю цитатный срез нескольких своих читательских месяцев – по принципу «что мне подвернулось», без какого бы то ни было отбора, без систематизации, без крена в предпочитаемую сторону, без симпатий, антипатий и консолидации. Открывается это шествие метафор актерами – не потому ли, что всякий лицедей и сам персонифицированная метафора?!

Вот слова публициста о наших общесоюзных кумирах Владимире Высоцком и Алле Пугачевой: «Оба универсальны, оба искренни до предела, оба являются идеальным зеркалом, в котором отражаются миллионы советских людей» [78]78
  Прыгунов Л. Монолог рассерженного актера. – «Огонек», 1988, № 24.


[Закрыть].

А вот слова другого публициста о другом уникальном сценическом феномене – Татьяне Самойловой: «На лицах актеров отражается время. То, что мы не замечаем, смотрясь в зеркало, мы видим на их лицах. Наши кумиры – это мы сами, их годы – годы, которые мы прожили вместе» [79]79
  Аксенова Г. Свет далекой звезды. – «Огонек», 1989, № 10.


[Закрыть].

Происходящие ныне с нами события, развертывающиеся в обществе процессы, вся та весенняя новизна, что вошла в советскую действительность вместе с понятиями «перестройка», «гласность», ищут четкого осмысления, трезвой оценки в самых разных проекциях – и образной ипостасью этого эмоционального (но в той же мере интеллектуального) процесса зачастую оказываются метафорические зеркала Обойдусь без цитат – и надеюсь, что мои слова читатель, погруженный в нынешнюю периодику, примет как констатацию очевидного: сотни раз уже, например, сравнивались с зеркалом съезды народных депутатов.

Параллель между зеркалом и духовной жизнью страны – наиболее часто путешествующая по страницам печати метафора. Характерный пример – следующее рассуждение: «Серьезные политики, да и любые другие ответственно относящиеся к делу люди, понимают, что скрыть проблему – значит загнать ее внутрь, дать ей разрастись до таких размеров, когда уже невозможно будет с ней справиться. А вскрыть проблему – значит начать решать ее. Разве раньше, во времена культа личности, не падали самолеты, не сталкивались поезда, не вспыхивали национальные конфликты? Все это было. Но все сопровождалось молчанием, как на кладбище. И сейчас страна расплачивается за годы и десятилетия молчания. Гласность – это зеркало народа, и он его не боится, поскольку издревле придумал поговорку: нечего на зеркало пенять… Да, нужно менять облик самого общества, чтобы не было оснований жаловаться на зеркало» [80]80
  Бурлацкий Ф. Какой социализм народу нужен. – «Литературная газета», 1988, № 16, 20 апреля.


[Закрыть].

Зеркало становится эквивалентом гласности, правды, истины. И вступает в конфликтные отношения с консервативными тенденциями, провозглашенными антиперестроечным манифестом Нины Андреевой «Не могу поступиться принципами»: «Консервативные силы хотят использовать… определенную асимметрию, имеющуюся между гласностью и реальными экономическими результатами, которых пока еще мало». Здесь проявляется закономерность, сопутствующая публицистическим зеркалам: они нередко «распредмечиваются», перекидываются из вещного состояния в вечное, обращаются в движение, в процесс, в пропорцию, в модальность, подобно тому как элементарные частицы где-то там, на своем квантовом уровне, трансформируются то в волны, то в энергию (об этом лучше спросить у Эйнштейна). В цитате из Бурлацкого характерен сюжет с симметриями (или асимметриями), через который зеркала, самоуничтожаясь, выводят читательскую мысль к философским обобщениям.

Оно и понятно. Образ зеркала помогает мышлению констатировать те сходства, подобия, дифференциации, которые являются и непременным компонентом всякого развития, и верстовыми столбами на его пути. Образ зеркала способен связать противоречия в цельный феномен: дабы обнаружился разлад внутри структуры, нужно знать, что общее, повторяющееся наличествует у ее полярных частей; не то она просто разлетится на куски. Это общее с такой картиночной назидательностью обнаруживают в нашей действительности зеркала (пускай даже изничтожившиеся до полной невидимости, до остаточного намека, до собственной идеи, тени, мечты), что никакой другой образ не рискует вступать с ними в конкуренцию.

Удивителен тот социальный надрыв, которым столь подчеркнуто сопровождается ныне тема зеркала в современной метафоре. А может быть, наоборот, неудивителен. Мы только-только выходим неуверенной поступью из своего страшного прошлого, из тьмы исторических лабиринтов, по которым блуждали долгие годы. Мы всматриваемся в себя. Всматриваемся, глядя на других, таких же, на перечеркнутые когда-то в учебниках портреты, на разрушенные храмы, на могильные холмы, на воскрешенные книги, на безрадостную и славную нашу историю. И понимаем, что все это и есть наше зеркальное отражение, что все это – сегодняшние мы.

Очень уж было бы механистично: проведя параллель между абстракцией и зеркалом, между самопознанием и зеркалом, идеологией и зеркалом, исчерпать этим феноменологию провидческой оптики. Но, с другой стороны, об эффектах отражения можно говорить неумолчно, потому что их притязания во времени и пространстве соперничают с самой бесконечностью, переменчивые, переимчивые и настойчивые.

Мы ищем за всем, что с нами происходило, кого-то – и находим самих себя.

Мы смотрим в будущее – и боимся, что нас ждет там прошлое.

Мы приникаем к пророчествам – и ощущаем в них вкус истории.

Мы читаем задушевную лирику – и натыкаемся в ней на мрачные знамения:

 
Ведь все мы вышли в самом деле
весенним или зимним днем
из деревянной колыбели
и в гроб из дерева уйдем.
 

И в мрачных этих знамениях вновь видим просверки шестого чувства, бессознательно налаживающего рифму между началом нашей жизни и концом. Рифму, или зеркальную перекличку, или симметрию – не одно ли и то же это не точно ли такая же игра зеркал?!

То, что зеркальные метафоры несут мощный аналитический заряд, позволяющий литературе применять их – с ощутимым успехом – при постановке острейших вопросов этики и политики, – не какое-нибудь новейшее открытие, зарегистрированное в качестве такового соответствующим бюрократическим ведомством. Это наидревнейшая аксиома. Ровесница Библии, а может быть, даже Гильгамеша, о чем мне напомнила недавно одна притча. К некоему царю явились художники, озабоченные всегдашней своей проблемой: кто из них лучше. И было у этих художников, как водится, две группировки. Царь предоставил конкурентам мастерскую, разделив ее занавесом надвое. Одна команда работала красками, другая, допустим, полировальными ножами. И вот завершили свою работу мастера кисти. Тотчас сложили свое оружие и их соперники: они, мол, тоже сделали свое дело. Царь, естественно, подивился: какое же возможно художество без красок? Убрали занавес – и чистая, гладкая стена, деловой результат «полировщиков», вдруг преобразилась, заиграв всем цветовым великолепием противоположной стены. Мораль сей басни сформулирована с лозунговой четкостью и жесткостью: «Двумя способами душа наша может стать прекрасной – украсив себя талантом или чистотою. Ибо прекрасное отражается в чистоте» [81]81
  Цитирую по книге «Эхо. Предания, сказания, легенды, сказки». М., 1973.


[Закрыть]. Не вдаваясь в существо дискуссии между теми художниками и этими, между рыцарями искусства и ремесленниками, между созидателями и копиистами, можно констатировать, что искомое умозаключение (о равновесиии добродетелей творческих и нравственных) сделано в притче не без своеобразного изящества (и, добавлю, не без зеркальной техники).

Альбер Камю замечает по поводу своего Калигулы из одноименной пьесы: «Стоит перед зеркалом в гордой позе безумца». И еще: «Поднимается, поворачивает к себе зеркало и, словно зверь, ходит по кругу». И еще: «Тяжело дыша, подходит к зеркалу, глядит на себя, потом, сильно размахнувшись, одновременно со своим отражением, бросает скамью в стекло, крича: „В историю, Калигула, в историю!“» Разве нельзя об этой оптике сказать: зеркало – трибун, зеркало – обличитель, зеркало – публицист?!

Взглянув в скрижали древней мудрости, скажу: тяга зеркала к публицистике – это тенденция.

В моих примерах зеркало плакатно почти до крика, хотя ведь умеет быть дипломатичным и вкрадчивым, как прячущийся Полоний, умеет быть мудрым, во всем сомневающимся, как Гамлет, умеет присутствовать, отсутствуя, как тень покойного Гамлетова отца. И притом откликаться каждым своим миллиметром и каждым нервом на злобу дня.

Приключения неназванного зеркала живописует в своей «Логике мифа» Я. Голосовкер. «Живописует» – о философской работе?! «Приключение» – о сугубо «рассуждательном» произведении, о трактате в его классических формах?! Зеркало – на абсолютном беззеркалье, какое может явить нашему взору разве что пустыня Сахара – да и там ведь есть эквивалент зеркала: мираж, а здесь, у Голосовкера, ровным счетом ничего. И, однако же, философия этого знатока античности, фольклора и превратностей двадцатого века со всеми его, века, апокалиптическими ужасами не просто пронизана ощущением зеркала, она буквально вопиет о состоявшемся (или грядущем) пришествии зеркального царствия. Мы оказываемся в стране, где «субъект и предикат меняются местами: телега тащит осла, а не осел телегу», где «кубы катятся», где все явления «суть воплощенные фигуры оксюморона, катахрезы, самоотрицания и где все анормальное дано как нормальное по принципу „шиворот-навыворот“» [82]82
  Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987, с. 69, 70.


[Закрыть].

Удивительно, но Кэрролл ни разу не всплывает в памяти Голосовкера. Хотя философ пройдет весь его путь (правда, в обратном направлении: автор «Алисы» двигался от точных наук к сказке, автор трактата – от сказки к точным наукам). Как и Кэрролл, эссеист видит за фантомами своего текста реалии эпохи. Забираясь в недра микрокосма, он констатирует тем самым неотвратимый, окровавленный факт: наряду с атомами и электронами существует макрокосм концлагерей, войн, электрических стульев и назревающего атомного оружия. Эзопов язык прошлых десятилетий – тоже зеркало.

Но ныне работают другие зеркала!

Когда еще за последние семьдесят лет печатное слово отражало столько правды – и такой правды! – как ныне? Да никогда. И, кстати, в этой ситуации с исторической (да и любой другой) точки зрения нет ничего парадоксального. Напротив, она совершенно естественна. Пресса наконец стала прессой. Ибо функция прессы – органическая, прирожденная – в том и состоит, чтобы выражать общественное мнение. Служить зеркалом народных чаяний, с одной стороны, и жизненных противоречий – с другой. Отлично изложил эту мысль Ю. Карякин в полемике со сталинистами типа пресловутой Нины Андреевой, не желающей «поступиться принципами»:

«Случилось очищение социализма, очищение науки.

Очернительство – это ложь.

Правда не может быть очернительством. Правда может быть только очищением…

Вот вся ваша „диалектика“, если ее обнажить: да, Сталин оклеветал и уничтожал честных людей, но ведь – „во имя коммунизма“! То, что оклеветал и уничтожал, – это, конечно, плохо. Но то, что „во имя коммунизма“, – это хорошо… А самое главное: Сталин – это беспрерывное, систематическое понижение цены человеческой жизни – до нуля, понижение цены личности – до отрицательной величины: человек не стоит ничего, а личность – это уже просто враг. И когда повторяют, что при Сталине „снижали цены“, то, во-первых, это просто неправда, если говорить о вещах, о продуктах… а во-вторых, надо добавить: снижали цены на человека, на личность… А уж абсолютная аморальность его политическая – лишь одно из следствий этой основной посылки, определяемой, в свою очередь, мотивом абсолютного самовластия…

В череде всех этих вопросов, на которые придется теперь отвечать вам, не избежать и вопроса о гласности. Интересно, с какими чувствами, с какими мыслями прочитаете вы такие слова: „Свободная печать – это зоркое око народного духа, воплощенное доверие народа к самому себе, говорящие узы, соединяющие отдельную личность с государством и с целым миром; она воплотившаяся культура, которая преображает материальную борьбу в духовную и идеализирует ее в грубую материальную форму. Свободная печать – это откровенная исповедь народа перед самим собой, а чистосердечное признание, как известно, спасительно. Она – духовное зеркало, в котором народ видит самого себя, а самопознание есть первое условие мудрости…“ Она всестороння, вездесуща, всеведуща.

Да разнесете вы эти слова в пух и прах – и потому, что они дышат талантом (по сравнению с любезной вам казенной серятиной), и потому, что они враждебны вам, ненавистны по существу, и потому еще, что не знаете вы, чьи они, и когда вам подскажут, ухватитесь, как тонущий за соломинку: „Это же Маркс ранний, несовершеннолетний, так сказать…“» [83]83
  Карякин Ю. «Ждановская жидкость», или Против очернительства. – В кн.: Если по совести. М., 1988, с. 163, 164.


[Закрыть]

Слова Маркса о свободной печати как о зеркале, в котором народ видит самого себя, – закономерная и безусловная кульминация (а то и развязка) любых логических выкладок по проблемам публицистической истины и искренности. Ибо самые изощренные аллегории да иносказания, содержащие в своей конструкции зеркало, провозглашают одну-единственную мысль, простую, как дважды два – четыре: публицистика существует ради правды, публицистика нужна, чтоб докапываться до правды, сколь бы горькой, сложной, запутанной эта правда ни была.

Возведение некоего тезиса в ранг кульминации – культовый акт, граничащий с закладкой монумента или подготовкой пьедестала. А публицистика – хотя и зеркало, но не стационарное, статичное, застывшее в золоченой раме своей важности, а живое, струящееся, то забывающее о своей исповедальной сути, то вспоминающее ее со страстной силой, когда в ход идут самые осязаемые оптические аргументы, вплоть до сказочных пушкинских дотелевизионных телевидений. Или до кантовских антитез, или до гротесковых, чуть ли не щедринских асимметрий…

Современная публицистика активно фиксирует диссонансы и дисбалансы в осуществлении социальной справедливости, результатом коих становится деформация системы «преступление – наказание». Преступниками вдруг оказываются те, кому по роду занятий надлежит наказывать. И они наказывают невиновных. Отстаивая свою свободу, или правоту, или даже жизнь, невиновные становятся обвинителями. Недавние обвинители садятся на скамью подсудимых. И так далее, и тому подобное. По ходу публицистического анализа меняется квалификация самого понятия «преступление», о чем ярко свидетельствует очерковая повесть Ю. Аракчеева «Пирамида», раскрывающая непридуманные абсурды юриспруденции (такого заскорузлого идиотизма и оголтелого, хамского надругательства над истиной, законом, человечностью – не придумаешь; все это гиперболично до крайнего гротеска). Пародия на правосудие– тема первой части – продолжается во второй части пародией на прессу, с этой двойной бухгалтерией застойного периода, когда говорить правду о неправде дозволялось только мысленно, зато неправда печатного слова, теоретически отвергаемая, была на практике в чести – ив чести была только она.

Слово «пародия», фигурирующее здесь как бы в переносном, метафорическом значении, на самом-то деле напрямую характеризует изобразительный принцип «Пирамиды»: чередование узнавания («до чего похоже показывает парень механику судопроизводства!») – и остранения («только можно ли считать судопроизводством эту вакханалию нелепиц, выдумок, фальсификаций!»).

И, конечно же, симметричная композиция повести «подпирает», поддерживает ее пародийную ориентацию: реальным уголовным ужасам первой половины зеркально соответствуют «идеологические» страсти второй. В смысле: каков поп, таков и приход – или, вернее, наоборот: каков приход, таков и поп.

Грех, великий грех эстетствовать, когда народ страдает, постигая двойственность своей былой жизни: строили одно, построили другое, видели в сатане – всевышнего, в дьявольских наваждениях – реализацию идеалов. И теперь, в дни перестройки, медленно идет выздоровление; в рассветном луче распадаются призраки, «засвечиваются» оборотни. Процесс непростой, мучительный: былые критерии отрываем от себя с кровью. Поистине шекспировская, шейлоковская операция – отрывать себя от себя.

На этом фоне литературоведческие витийства воспринимаются как кощунственная попытка совместить священнодействие с бухгалтерией. Воспринимаются, впрочем, натурами излишне реактивными. Вообще-то анализ, рассуждение, медитация – отнюдь не антиподы глубокого чувства, будь то любовь, или гнев, или страдание.

И сейчас вполне правомерно ожидать: вслед за раздорами и раздумьями наших народных депутатов начнется бурный рост аналитической литературы социального толка, в частности политического и детективного романов, которые исходно запрограммированы на симметрии: добро – зло, сыщик преступник, преступление – наказание, истина – ложь. В новых условиях эта дихотомическая конструкция наверняка будет применена к социальным, международным – и нравственным исканиям современного человека. Мы, сторонники перестройки, – и мафия, мы – и механизм торможения, мы – и сталинизм, мы – и бюрократический аппарат. Эти коллизии, эти антагонизмы, эти битвы света с тенью будут сотрясать литературу ближайших месяцев и лет вновь и вновь.

Формула «теневые стороны действительности» приобрела в нашей критике обкатанную гладкость и простоту: понятное, мол, дело, не бывает положительного без отрицательного, не бывает светил без пятен, и вообще «наряду с достижениями имеют место также отдельные недостатки». «Галочка» поставлена, полнота мира обеспечена – можно двигаться дальше к стопроцентному эстетическому покорению вселенной.

Сегодня обращение к теневым сторонам действительности влечет за собой буквализацию метафоры «теневые стороны» – она переходит ныне на ту терминологическую ступень, где безмятежные слова искусствоведческих рассуждений (допустим, об импрессионизме, о Ренуаре и Мане) становятся вдруг категоричными заклинаниями уголовного кодекса. Пока мы твердим: «теневые стороны», «теневые явления», «теневые участники» – в жизни мало-помалу формируются контуры обширной социальной структуры, соотносящейся с нашей политической реальностью, как, к примеру, теневой кабинет министров в Великобритании соотносится с правящим кабинетом. Эта аналогия, кстати, более сущностна, чем может показаться с первого взгляда, потому что речь идет о настоящей – да к тому же яростной, ожесточенной оппозиции нынешнему курсу. И «базис» у нее есть, твердая материальная основа, именуемая – в той же цветовой и смысловой гамме – «теневая экономика» (а ей неизбежно сопутствуют еще и «теневая мораль», и «теневая педагогика», и «теневая эстетика», и много всего и всякого иного «теневого»).