Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

В любой формулировке этот вопрос вновь возвращает нас к связи между зеркалом – и этической альтернативой. Существуют ли для принца датского этические альтернативы? О, и дилемм, и альтернатив на его горизонте сколько угодно, и меч против них бессилен. Противостоять им – что рубить головы Медузе Горгоне: они вырастают снова и снова.

Такова подоплека знаменитого Гамлетова монолога, таков смысл этого гимна симметрии и проклятия ей же:

 
Быть или не быть – таков вопрос:
Что благородней духом – покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть
И только, и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, – как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть. – Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность;
Какие сны приснятся в смертном сне…
 

Перекличка между Кальдероном и Шекспиром явная! И воистину зеркальная! И тут и там – сон как отражение действительности в душе колеблющегося героя. И тут и там поиски смысла жизни. Дело доходит до композиционного сродства – чтоб оно стало заметней, достаточно сравнить процитированные здесь монологи Гамлета и Клотальдо…

Гамлет вглядывается в пучины смертного сна, как Нарцисс в гладь потока – или как Офелия в те же губительные воды… Струится река времен, невозможно войти в нее дважды, но быть загипнотизированным ею можно сотни, и тысячи, и несчетное число раз.

Критики, не сомневаюсь, обрушат на меня каскады своих сомнений – и первое из них будет связано с лингвистическим аспектом аргументации: естественно заподозрить, что зеркала у Шекспира появляются на стадии перевода. Сомнения напрасны; не только у М. Лозинского, но и у его предшественников – Н. Полевого или А. Кронеберга, как и у его преемника Б. Пастернака, в сцене с королевой произносится именно это слово: зеркало. Удивляться единодушию переводчиков бессмысленно: они следуют оригиналу, а там стоит бесповоротное glass. To же самое с Офелией: в рассказе о ее гибели упоминается «зеркальный поток» – glassy stream. Остается добавить, что призрак большинством старых переводов воспринимается как Тень.

Труднее будет погасить скепсис тех, кто сочтет, что зеркальные мотивы – тень, театр в театре, ситуация перископического или остраненного взгляда – наделяются здесь преувеличенной важностью…

Придется прибегнуть к доказательствам косвенным, среди которых допустимо, например, такое. В брокгаузовском издании Шекспира на русском языке собраны, как известно, репродукции лучших картин по сюжетам великого драматурга, фотографические цитаты из выдающихся постановок и т. п. «Гамлет» не представляет в этом плане исключения.

И вот что удивительно. Иллюстрации к трагедии распадаются на повторяющиеся варианты кульминационных сцен. Каких? Тень является Гамлету. «Мышеловка»: подмостки и зрительный зал. Гамлет и мать. Офелия у реки.

Только одна тема, многократно повторенная художниками, выпадает из нашей обоймы: эпизод под названием «Бедный Йорик» (у одних интерпретаторов), или «Гамлет и могильщики» (у других). Впрочем, так ли уж выпадает? Идея двух жизней – настоящей и посмертной (дихотомия «душа» и «тлен») – составляет его сущность. Знакомая идея: асимметричная симметрия, выражающая тщету земной юдоли.

Добавлю, что и сами иллюстрации – зеркальная реакция художника на тексты.

Понять функции зеркала в «Гамлете» помогают наблюдения Г. Диас-Плахи над… «Дон Кихотом». Это естественно: если прием существует именно как прием, он имеет всеобщее значение.

«Творчество Пиранделло – одна из линз, глядя через которую мы можем увидеть сложное строение романа Сервантеса в несколько новом свете. Америке Кастро назвал пиранделловскими те эпизоды из второй части „Дон Кихота“, в которых Рыцарь Печального Образа обретает как бы самостоятельное существование благодаря факту публикации первой части романа. Это необычайно плодотворное наблюдение.

Адриано Тильгер писал, что „пиранделловская драма – это преимущественно драма жизни-зрелища, жизни напоказ. Театр Пиранделло воистину театр зеркал“. Сопоставьте теперь эти слова с приведенными выше словами апостола Павла, и вы почувствуете всю поразительную пророческую силу апостольской мысли: „а когда познаю, подобно как я познан“. То есть моим зеркалом будут глаза других людей, взгляд других на меня самого».

Цитируемая работа Г. Диас-Плахи называется «„Дон Кихот“ как театральная ситуация». Перенесем некоторые ее тезисы на «Гамлета». Зеркало, предлагаемое Гамлетом матери, – это и есть «глаза других людей, взгляд других». Сам Гамлет тоже «обретает как бы самостоятельное существование» благодаря слухам о самом себе, которые он вынужден принимать «в третьем лице», со стороны (когда, например, он слушает рассказ гробовщиков о принце Гамлете, отбывшем якобы в Англию).

Далее следуют рассуждения, выводящие нас к принципу «Мышеловки» – он здесь, как и у нас, истолковывается в «зеркальной» терминологии: «…Главный герой сервантесовского повествования – ряженый. И на всем его протяжении в романический замысел будет постоянно включаться сценическая игра, „театр“.

Театральность же – всегда подражание, игра отражений».

И вот Диас-Плаха пытается образно объяснить главный художественный секрет романа, герой которого словно бы избегает смотреться в зеркало (может быть, ему, как и всякому ряженому, предпочтительнее то, что видят в нем другие, чем то, что может увидеть он сам): «Странствия дона Мигеля по дорогам и постоялым дворам Испании и Италии должны были, без сомнения, одарить его множеством памятных впечатлений о встречах с театром, с великолепием мадридской сцены и жалкими кукольниками, разыгрывающими свои представления перед деревенским людом. Я убежден, что все это прочно запечатлелось в душе Сервантеса. Много раз я представлял себе дона Мигеля, попавшего на деревенскую ярмарку… Возможно, иногда он, меланхоличный наблюдатель жизни, останавливался перед шатром, таящим какую-нибудь волшебную приманку для развлечения толпы. На полотнище могло быть написано: „Дворец зеркал“. Мне видится Сервантес, входящий в этот балаган, где крестьяне корчатся от смеха, глядя на свои отражения, искаженные в выпуклых и вогнутых зеркалах. Одно зеркал о удлиняет фигуру, другое ее сплющивает и укорачивает. Сервантес вдруг становится очень серьезным: он только что впервые увидел – как двукратное отражение самого себя – Дон Кихота и Санчо Пансу. И он видит еще и другое: как его только что родившиеся создания в свою очередь созерцают себя в зеркале зрачков их творца…»

Раздвоение героя доводится до его распада на двух героев еще на стадии замысла – а толчок этому процессу дает «инструмент отражений» – зеркало.

Раздваиваясь между Дон Кихотом и Гамлетом, Гамлетом и Дон Кихотом, автор сих строк помнит, что задача главы – проследить, как зеркальные эффекты превращаются в литературный прием. В этой связи позволю себе обратиться к жанру, не избалованному вниманием литературной теории: к эпиграмме. Этот жанр напрашивается в книгу не только потому, что многие его выдающиеся образцы по времени появления близки «Дон Кихоту» и кальдероновским пьесам. Есть еще одно соображение, подсказывающее такой выбор: композиционная структура эпиграммы четко предусматривает смену некого тезиса развернутым на канонические сто восемьдесят градусов антитезисом. А эта ситуация противостояния, столь естественная для комических жанров, явно «наша»: только что герой оценивал себя по льстивым субъективным прейскурантам – и вот его вынуждают взглянуть на ту же персону со стороны: как бы в зеркале…

Виртуозна эпиграмма Кеведо:

 
Ты знатен, ты в высоком чине,
И здесь, сеьор, твоей гордыне
Богатства все принадлежат:
Твой этот лес, твой этот сад,
Твой этот пруд в твоей долине,
Твой этот погребок вина,
Твое и этих звезд сиянье.
Здесь все твое, и лишь одна
Твоя законная жена
Общественное достоянье.
 

А вот не менее виртуозный, но более философичный Кальдерон:

 
Нельзя столь несчастливым стать,
Чтоб зависти людской не знать;
Нельзя счастливым стать таким,
Чтоб не завидовать другим.
 

Вполне уместен вопрос: а где же, собственно говоря, зеркало? Действительно, ни в одной из двух эпиграмм самого зеркала как физической реальности нет, хотя, на мой взгляд, зеркало как точка зрения присутствует в обоих. Думается, что подстановка зеркала-вещи в любую стихотворную миниатюру нимало не повлияет на структуру эпиграммы, да и вообще, вероятно, пройдет незамеченной, точно какое-нибудь междометие или вводное слово регулятор оттенков и нюансов, отнюдь не красок и смыслов. Не желая быть голословным, цитирую другую эпиграмму примерно того же периода:

 
Сейчас граф Салазар Страшило
Смотрелся в зеркало опять,
Чтоб на жену свою взирать
Ему не так уж страшно было.
Или шутка более позднего происхождения:
Сей старец был заядлым антикваром
И не смотрелся в зеркало недаром:
Не то себя он тоже был бы рад
Упрятать в шкаф как редкий экспонат [20]20
  Ситуация весьма распространенная в литературе периода Ренессанса (и позднее): так, например, восьмая новелла шестого дня в «Декамероне» строится на том же мотиве: самодовольному уроду советуют глянуть на себя в зеркало.


[Закрыть].
 

И что же? Выступает ли зеркало хоть в одной из этих эпиграмм как непременная часть комнаты, как мебель, характеризующая героя, как «типическое обстоятельство»? Никак нет! К примеру, вторую эпиграмму нетрудно было бы повернуть и так (прошу не придираться к модернизации реалий!):

 
Сей старец был заядлым антикваром,
И не смотрел он в метрику недаром…
 

И ровно ничего ни в замысле эпиграммы, ни в трактовке проблемы, ни в юмористической концепции персонажа не изменилось бы.

Нельзя не повторить уже высказанную несколько ранее мысль: техника литературного приема, а главное, его принципиальное значение просматриваются в эпиграмме с такой наглядностью, на какую роману или трагедии претендовать бессмысленно. Что удивительного?! Ведь эпиграмма это, фигурально говоря, и есть сам прием, подносимый нам буквально на блюдечке с голубой каемочкой.

Антитеза «поворот на сто восемьдесят градусов» – прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет «голой» формой.

Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на «возведение в степень» абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение – специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда – откровенно «лобовой», но в некоторых жанрах, скажем, сатирических, – весьма действенный.

Приемы – не случаи. Приемы – случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.

Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: «Наливая себе еще бокал „сильванера“, Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул „Франс-суар“, и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности – которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами, – если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков „Франс-суар“ в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот – разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана „Полидор“ и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший „кровавый замок“, баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы».

Перед нами – запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос – где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.

Вряд ли Кортасар смотрел на картину «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа «62. Модель для сборки». Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно – так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю «моделью для сборки»!

Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале – и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины – мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине – потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений – за ними!

Глава VI
ПОД ЗНАКОМ ПАРОДИИ

Отражая – домысливаю

Эпиграмматический «поворот» является случаем остранения, о чем мимоходом уже было сказано. Добавлю: остранения не простого, а смехового. Смеховое остранение используется также в других сатирических, юмористических, иронических жанрах. За его счет живет пародия. Именно на пародии я и намерен задержаться, ибо чаще, чем любой другой литературный вид, она сопоставляется на литературоведческих страницах с зеркалом. Нередко – с «кривым». Обращусь к своим собственным мыслям по данному поводу, записанным и опубликованным задолго до того, как я заинтересовался темой зеркал.

«Художественное произведение любого жанра получает „жизненные соки“ непосредственно от действительности. Книжную, театральную, кинематографическую пародию питает искусство.

Пародия подобна тем растениям, которым стволы других растений заменяют почву. В самой природе пародии некая эфемерность, относительность, зависимость от того или иного образного явления. Пародирование – это создание развенчивающего двойника. Но двойник подразумевает существование „передразниваемого“ объекта. Нет такого объекта – и пародия становится немыслимой, как немыслима, скажем, рецензия на книгу, которая еще не написана.

Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением. Пародия смотрится, как в зеркало, в некий книжный, живописный, сценический объект, или, точнее, сама становится для него зеркалом и стремится при этом дать его жизни комическое продолжение в своих зеркальных глубинах, старается открыть в нем смехотворный аспект; она удваивает существование исходного образа, переселяя его душу в другую оболочку, и на новом витке своего потустороннего, „зазеркального“ бытия этот образ переосмысливает принадлежавшие ему ранее качества…

…Пародийный образ – это образ-эрудит… Собственно, его художественное предназначение в том-то как раз и состоит, чтобы кричать на всех перекрестках, где он рассчитывает найти зрителя и слушателя: „Да, да, есть книга (фильм, пьеса, картина), в которой то-то и то-то показано так-то и так-то! Вот смотрите, я демонстрирую! Я воссоздаю это произведение! Я воскрешаю его! Я даю ему новую жизнь! И, воссоздавая, я истолковываю, копируя – передразниваю, отражая – домысливаю!“

Предмет, отраженный „кривым“ пародийным зеркалом, – это другое зеркало (подчас тоже выпуклое или вогнутое), другое художественное произведение… Открывается такая особенность пародии: она обращается отнюдь не к прототипам этого произведения, то есть не к живым людям, а к их воплощению…

Пародия забирает у своей жертвы принципы композиции и типизации, стилистику и сюжет, героев и диалоги, – словом, все, что может понадобиться для создания нового художественного единства. Забирает в любых дозах и сочетаниях, какие соответствуют замыслу пародиста, и возвращает читателю в утрированном виде как другое самостоятельное произведение… Объект насмешки и его карикатурный вариант оказываются в отношении симбиоза: они сосуществуют в художественном образе на правах неотъемлемых и в то ж время подчеркнуто разных, враждебных друг другу частей единого целого, которое благодаря своей откровенной двойственности предстает перед читателем в непосредственно комическом облике…»

Приводя слова, опубликованные лет двадцать назад, я тем самым заново под ними подписываюсь. Однако размахиваться на полуторастраничную цитату только ради того, чтобы выказать верность своим давним формулировкам, было бы жестом праздного и неоправданного самодовольства. Мысли, появившиеся в других обстоятельствах и по другому поводу, уместны сейчас и здесь своей созвучностью новому предмету разговора. По-моему, мотив зеркала в цитате настолько силен, что ее нетрудно выдать за естественную составную часть этой, сегодняшней работы. Потребуется лишь внести кое-какие дополнительные акценты.

Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия – это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент «кривизны», «перекоса», «отсебятины».

Искажение? Следует ли пользоваться на сей раз терминами негативного толка, если, во-первых, искомый теоретический смысл вполне позитивен и если, во-вторых, нужное нам понятие уже полсотни с лишним лет циркулирует по страницам литературоведческих трактатов то под знаком плюс, то под знаком минус? Нет, не искажение, а направленная трансформация – сдвиг первоначального контура, ровно настолько, чтоб картина узнавалась, но одновременно и не узнавалась.

Когда Дон Кихот с опущенным забралом и копьем на перевес сражается против Рыцаря Зеркал, то (по меньшей мере, в собственных оценках – да и на читательский непредубежденный взгляд) действует соответственно установившемуся кодексу чести. Он рыцарь – ив этой своей ипостаси равен обширному персоналу куртуазного жанра.

Но вот перед благородным идальго лежит сшибленный им наземь с коня, ошеломленный до бесчувствия противник. И в нем Дон Кихот узнает бакалавра Самсона Карраско. Никакими, даже самыми воинственными катехизисами батальные наскоки на мирных книгочеев, тем более на своих собственных доброжелателей, не предусмотрены. Так Рыцарь Печального Образа очередной раз просчитается, промахнется, ошибется, сбившись с дороги классического рыцарского ритуала – на проселок житейской прозы, имеющей очень мало общего с возвышенной философией «Амадиса Галльского». Этот событийный зигзаг перебросит действие из одной смысловой тональности в другую, и скачок будет столь резким, будто мы внезапно поменяли место жительства, причем не квартиру даже, а галактику, которая, правда, вскоре же напомнит нам старую, пускай слегка «вздрюченную», свихнувшуюся.

Обратитесь к любой пародии, признаваемой читателем за пародию. Вам предстанет подобная же ситуация. Пародийный дубликат будет похож на прототипическую модель – и, вместе с тем, на поверхность всплывут разительные отличия. Бабель у Архангельского покажется любой аудитории «ну, прямо-таки настоящим Бабелем», а Зощенко или Маяковский – повторенным Зощенко или Маяковским. Это ощущение устоит до первого текстового намека, который продлит и опрокинет «бабелевское» или «зощенковское» в иные сферы, где ни Бабелем, ни Зощенко даже не пахнет – разве что некой их экспериментальной, никому не ведомой лабораторией. И дальше мы станем спотыкаться на каждом шагу. То интонационная выбоина, то лексический булыжник, а то стрелка – указание, куда авторский («архангельский», а не бабелевский) путь лежит, напомнят нам, что мы на чужбине, отнюдь не в гостях у Бабеля, Маяковского или Зощенко. Впрочем, пародийная «чужбина» подчас привечает путника радушнее родных осин.

Оптике пародии присуща диалектическая тенденция: отражая, преображать и, преображая, сохранять верность первоначальному отражению. Какие механизмы приводятся в действие ради этой двойственной цели – на уровне творчества и на уровне восприятия?

«Прямое» зеркало работает по принципу уподобления: что увидело, то и повторило, воспроизвело. Предполагаемая реакция зрителя – узнавание. Включаясь в сюжетную систему пародии, он автоматически принимает на себя роль древнегреческого героя – тот ведь тоже к финалу трагедии кого-нибудь и что-нибудь «узнавал» – причем именно в нашем сегодняшнем смысле, то есть отбирал из окружающей действительности известное, прикидывавшееся неизвестным.

Но тут-то мы и подходим к оборотной стороне проблемы: известное в пародии имеет художественную ценность как раз на данном условии: оно органически состыковано с неизвестным, с чем-то необычным, непривычным, новым и неотличимым от старого.

«Неизвестное», сочетаясь с «известным», производит открытый В. Шкловским эффект остранения. Планируемая художником зрительская реакция как минимум любопытство, при удаче – острый интерес, увлеченность, азартное сопереживание. А на палитре комического – смех.

Остранение – это и есть «кривизна» пародийного зеркала.

Пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с остранением. Между узнаванием и остранением в пародии устанавливается противоречие.

Остранение призвано сделать предмет неузнаваемым. Остранение затрудняет узнавание (хотя и осторожно, чтоб не убить его совсем: так герой трагедии на сцене душит противника, стараясь не задушить артиста).

Узнавание – наоборот – снимает с картины налет остранения, с оригинала – перекос странности, со странного (часто – со странника) мантию «не от мира сего».

Остранение – праздник камуфляжа, попытка водрузить над миром знамя неузнаваемости, затеять вселенский бал-маскарад – пуская даже в апартаментах сатаны (всегда, впрочем, где-нибудь на виду, на каком-нибудь подоконнике или ломберном столике остается запонка, стакан, записка-ключ к узнаванию, спасательный круг ассоциаций).

Узнавание – это совлечение масок, это ветер, срывающий вуали и завесы, это отмена остраняющих балов и переоценка картины в баллах «всамделишности».

Столь «аккуратное» противоборство узнавания и остранения – ну впрямь разнонаправленные векторы – было бы поразительно и необъяснимо, кабы не психология; она, как и во многих других обстоятельствах, расставляет все по местам. У отстранения и узнавания – общий интеллектуальный механизм. В обоих случаях наблюдатель (сперва автор-пародист, затем – его читатель) вызывается сравнивать на материале пародии известное (по другому произведению) с неизвестным (привнесенным «от пародиста»). Этот путь, как будто и незнакомый, на поверку давно нам знаком: его витки и рывки, взлеты и подъемы вели суеверного дикаря, дивившегося своему отражению в речной воде, к первому обобщению. Этот путь – абстрагирование.

Время от времени приходится слышать теорию: пародия – специфический тип литературной критики (такова, например, точка зрения Б. Сарнова в статье об Александре Иванове). Избегая дискуссии по общему фронту поднятых вопросов, соглашусь с полемистом в одном: пародия действительно содержит повышенный элемент отвлеченности, «надлитературности», абстракции, сближающий ее с мыслительными жанрами: публицистикой и даже эстетикой. Классики марксизма-ленинизма считают возможным пародировать – в «Немецкой идеологии», «Анти-Дюринге», «Материализме или эмпириокритицизме» экономистов и физиков на языке высокой философии.

Но вернемся к пародии, этому симбиозу узнавания с остранением, остранения с узнаванием. Без узнавания мы ни за что не воскликнем: «Черт побери! До чего похоже!!!» А без остранения не поддадимся жгучему любопытству, не втянемся в смеховой детектив, который должен завершиться раскрытием скрытого, а оно – как тайна происхождения героини у Диккенса или Дюма – неизменно чарует читательские умы.

Колеблющееся равновесие зеркального отражения и его «оригинала», балансирование на грани между «похож» и «не похож», какое испытывает человек у зеркала, – вот жизненный праобраз пародии.

В пародии появляется только один принципиально новый момент, – условно говоря, творческий, нечто вроде редактирования «в обратную сторону», когда недостатки, просчеты, причуды исходного материала не только не устраняются, не приглаживаются, не припрятываются, но, напротив, получают усиленное развитие – причем во всех художественных сферах: сюжетной, стилевой, изобразительной.

Пародия, как марево, соткана из противоречий: что-то она выявляет, а что-то припрятывает, одно укрупняет, другое ликвидирует, и это ее протеистическое, дрожащее естество, эта ее вибрация часто мешают определить, где кончается случайная реминисценция, сознательное подражание или цитата и начинается насмешка.

И ведь существует еще такой мощный фактор, как случайное совпадение: если два автора независимо друг от друга похоже пишут о похожем. Васисуалий Лоханкин из романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок» кажется пародией на Мишеля Синягина, героя одноименной повести М. Зощенко, Мишель Синягин пародией на Васисуалия Лоханкина. Но ни тому, ни другому эта функция физически недоступна, поскольку роман и повесть писались одновременно, а специальных творческих договоров («давайте посоревнуемся на ниве сатирической типизации!») авторы «Золотого теленка», с одной стороны, и М. Зощенко, с другой, вроде бы не заключали. Случай хотя и единичный, но достаточно типичный!

Обычно представление о пародии связано с принципом текстовой переклички между двумя произведениями, критикуемым и критикующим. Но не всякая пародия раскрывается через текстовую аналогию. Жанр этот обладает структурным динамизмом, что вполне естественно: пропорциональная доля «известного» и «неизвестного» от раза к разу меняется, меняются «участки» зеркального вмешательства, как меняются его способы и типы.

Кабы дело обстояло иначе, пародия стала бы этакой старшей пионервожатой, которая всегда и за всех знает, кто о чем думает, а о чем не думает, чего кому хочется, а чего не хочется, кто должен делать то, а кто совершенно другое.

Пародия старается сохранить элементы «оригинала» в неприкосновенности, так, чтоб он и в кривом зеркале продолжал оставаться самим собой – но с поправками на вкусы кривого зеркала. Грубо говоря, что она берет, то и дает, то и возмещает – сообразно своим понятиям о чести и долге, о законах этических, эстетических и прочих. Конечно, не всегда получается безукоризненный баланс. Иногда пародия берет больше, а возвращает меньше, иногда берет меньше, а возвращает больше. Кривые зеркала бывают разные.