Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

Абрам Зиновьевич Вулис
Литературные зеркала

ПРОЛОГ

И находим самих себя…

Мир художественного произведения… Какая привычная и вместе с тем необычная формула! Привычная потому, что мелькает по страницам литературоведения с монотонностью придорожных столбов за окнами поезда. Необычная потому, что совершенно необжитая.

И в самом-то деле – что за ней стоит? Представление о некоем замкнутом пространстве, вроде губернии, вселенной, города или коммунальной квартиры? Время в ошеломляющем величии своих приливов, отливов и тавтологий? Индивидуальность героя? Его окружение, включая друзей, врагов и безмолвствующий народ? Мир художественного произведения – в идеале – это весь реальный мир, раздвинутый творческой мыслью вширь, ввысь, вглубь.

Космические мерки, правда, никого ни к чему не обязывают и мало что кому дают. Мир произведения конкретен и, стало быть, открыт настежь конкретному анализу (о чем свидетельствуют прекрасные разборы художественной формы, в изобилии предлагаемые нам критикой). Но в данном случае речь идет не о формальной, а о содержательной конкретике. Если представить себе моделью художественного мира комнату, то тогда объектом нашего сегодняшнего интереса надо будет назвать прозаические аксессуары домашнего обихода: мебель, стены, окна и даже такую необязательную подробность интерьера, как зеркало.

Позволю себе задержаться у зеркала. Мне кажется, что именно этот скромный предмет домашней обстановки позволяет почувствовать во всей остроте не вполне пока изученную проблему: о том, сколь многозначна материальная атрибутика произведения, сколь влиятельна в рамках художественного единства, какие новые акценты привносит в интерпретацию изображаемых событий, становясь и красноречивым элементом формы, и могущественным глашатаем (если не повелителем) жанра, и квинтэссенцией содержания, и символом (по меньшей мере, симптомом) всеобщих эстетических закономерностей.

Итак, зеркало…

Подхожу к нему запросто, запанибрата – и вдруг замечаю, как исподволь оно разрастается, укрупняется, захватывает, прямо-таки заглатывает все больше и больше видимой реальности, приобщая к ней еще и невидимую. И вот уже оно не подчиненный элемент другого мира, а само по себе целый – ни от кого и ни от чего не зависимый – мир, ищущий, где бы и что бы прибрать под эгиду своей юрисдикции. А внутри этого новоявленного зеркального вакуума как ни в чем не бывало размещаются по удобным, как будто давно облюбованным местам все те же прозаические атрибуты квартирного уюта: мебель, картины, ковры – и фантастический по своим возможностям предмет (или, лучше теперь по обстоятельствам – сказать, «аппарат», «агрегат», «фантом», «феномен»?!) – зеркало…

Всматриваюсь в него издалека, чуть ли не из-за угла, с некоторым суеверным удивлением – даже ужасом: что за метаморфоза – стекляшка стекляшкой, а притязания безграничные. И только после долгих раздумий смекаю: метаморфозы зеркала объясняются другим, похожим древнегреческим словом – метафора. Подобно тому как актер – олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр – умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало – метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится. И вообще, кабы понадобилось придумать метафорическое изображение метафоры, то лучшего образа, чем зеркало, нельзя было бы и сыскать…

За всеми рациональными объяснениями и смыслами чудится нам в зеркале нечто иррациональное – намек на потусторонние знамения и знаки. Метафора эта располагает глубокими, поистине бездонными подтекстами, ошеломляет странными повадками, нередко ударяясь в диковинные крайности, противоречащие обывательским нормам. Блуждает она по окрестностям наших размышлений, чем-то подобная таинственному зверю в «Зеркале» Андрея Тарковского – там, за обжигающим багрянцем лесного пожара. Выбирается на опушку лишь по ночам, избегая нескромного, испытующего, любопытного взгляда. И тотчас назад. Тотчас в бега. Прочь от опасностей и лабораторий.

Может быть, наша метафора – и описание провоцируемых ею эмоций – всего только неуклюжий аналог знаменитых гумилевских строк? Вот этих:

 
Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья,
Так век за веком – скоро ли, Господь?
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
 

Может быть, даже сей воображаемый зверь, рыкающий узник кинематографического леса, – всего только отсвет, отблеск, отражение великого стихотворного пророчества? Не исключено. Ибо метафора эта подвижна и многолика, неутомима в поиске все новых да новых воплощений, неравнодушна к маскарадным эффектам, внезапным исчезновениям, столь же внезапным возвратам, очевидна, как дважды два – четыре, загадочна, как сфинкс, переменчива, как Протей, неуловима, как красота или мотылек, и, как тень, навязчива, постоянна, неизгоняема.

Все это, впрочем, внешние проявления нашей метафоры. Сложнее выглядит ее эмоциональная подоплека, ее бытийный и событийный смысл, который с равным олимпийским успехом может свестись к трагедии или комедии, к бесстрастной констатации и кровавому бунту, кулуарной ухмылке и грандиозному философскому выводу.

Зеркало – и публицистическая страсть? Не парадоксальное ли сочетание?! Зеркало – зияющая пустота, идеологический вакуум, готовый принять на себя любую нагрузку. При единственном условии: его содержание, его визуальная сущность, его значащее наполнение придут к нему извне, иначе говоря, будут существовать прежде него – в том смысле, что от него независимо. Зеркало, с такой точки зрения, – это все что угодно, любая вещь, любое явление, обладающее внешним существованием, любой феномен, который оприходовала и подчинила своим закономерностям оптика. Но только не в первом экземпляре, а во втором, не в оригинале, а в копии.

Сама по себе эта подражательность, вторичность, соглядатайство (даже если его назвать наблюдательским интересом, или академизмом, или любопытством) свидетельствуют о склонности зеркала к констатациям, о спокойном его объективизме. Чем же объясняется неистребимая эмоциональность «зеркальных» метафор, настойчиво рвущийся наружу признак (даже призрак) шестого чувства? Отчасти, вероятно, замалчиваемым пока свойством зеркала видеть невидимое, находить ненайденное, обозначать необозначенное.

Может, кто и подумает, будто речь идет о супертехнике, о перископах и прочих оптических приборах третьего, пятого или сорок восьмого поколения. Или о волшебстве. Ничуть не бывало. Мы по-прежнему остаемся на прозаическом уровне самого обыкновенного бытового зеркальца. У которого – хотим мы с этим соглашаться или не хотим – есть замечательный психоаналитический талант: показывать человеку, индивиду, личности то, что ему (или ей, личности) труднее всего увидеть.

Можно быть семи пядей во лбу. Можно быть гением в седьмом колене. Но и этому гению без зеркала не поглядеть на себя извне, со стороны, не воспринять себя рядовым элементом физической реальности.

Зеркало – элементарная, заземленная эмпирика. Условно говоря, наш сосед по подъезду. И зеркало (с его всепоглощающими возможностями и аппетитами) – расширяющаяся абстракция, условно говоря, Некто Всеведущий. Потому-то и мечутся наши ассоциации от газетной мелочи к поэтическим неопределенностям, а оттуда – к общим рассуждениям, отвлеченной риторике. Зеркало принимает в себя низменное и высокое, частное и общечеловеческое, выступает в ролях раболепного свидетеля, повелительного советника или дипломатичного посредника, как сейчас, в случае с Франциском Ассизским.

«Христос и св. Франциск, – замечает Честертон, – отличались друг от друга, как отличаются Создатель и создание; и непомерности этого различия ни одно создание не чувствовало лучше, чем сам св. Франциск. И все же очень верно, очень важно, что Христос был образцом для св. Франциска, что личные их свойства и события их жизни во многом странно совпадали, а главное – что св. Франциск поразительно близок к своему Учителю, хотя только являет его, только отражает, словно точнейшее в мире зеркало». И далее: «Мало кто догадался рассмотреть Христа в свете св. Франциска. Может быть, „свет“ – не самый лучший образ; что ж, ту же истину выразит образ зеркала. Св. Франциск – зерцало Христа, как луна – зерцало солнца. Луна гораздо меньше солнца, зато гораздо ближе к нам; она не такая яркая, зато видна лучше. В этом же самом смысле св. Франциск ближе к нам, он просто человек, как и мы, и нам легко его представить» [1]1
  Честертон Г. К. Франциск Ассизский. – «Вопросы философии», 1989, № 1, с. 113.


[Закрыть].

Честертон, конечно, мыслитель. Но прежде всего Честертон – писатель, и в приведенном отрывке сопоставительная работа интеллекта остается в рамках привычной уже для нас образной схемы: «Одно повторяется в другом, как человек в своем зеркальном отражении».

Чистая философия к сравнениям, метафорам и прочим аксессуарам художественной литературы относится с некой настороженностью, и я не убежден, что у Гегеля или Канта зеркала будут попадаться читателю столь же часто, как в эссеистике или публицистике двадцатого века. Но принципы логической гармонии так или иначе командуют философским текстом, направляя последовательность мыслей в узкую щель между Сциллой одних положений и Харибдой других, и начинают эти Сцилла и Харибда, эти причины и следствия, случайности и необходимости, тезисы и антитезисы смотреться друг в друга, на зависть поставленным лицом к лицу зеркалам. Разве не зеркальный прием организовывает антиномии Канта, уподобляя их легкомысленной эпиграмме? Даже игривый выверт у него, разводящий последующую мысль с предыдущей, выглядит легким взмахом кисточки гримера, который дарит своему клиенту толику индивидуальной неповторимости.

Сошлюсь на 56 известной работы «Критика способности суждения»: «Итак, в отношении принципа вкуса обнаруживается следующая антиномия:

1. Тезис. Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нем дискутировать (решать с помощью доказательств).

2. Антитезис. Суждение вкуса основывается на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением)» [2]2
  Кант И. Сочинения в шести томах, т. 5. М., 1966, с. 359.


[Закрыть].

Не вдаваясь в существо вопроса, надо сразу отметить, что, будучи диаметрально противоположными, обе позиции лерекликаются одна с другой, как формулы «чет» и «нечет». Впрочем, это мое суждение во многом напоминает кантовские суждения о «суждениях вкуса» – о нем вполне можно дискутировать.

И еще одна зеркальная ассоциация наверняка пребывает у истоков шестого чувства: воспоминание о том, как наши мифические прародители, запечатленные Ветхим заветом, научались отделять себя от остального мира – или выделять себя в этом остальном мире. Эту сцену потом рисовала фантазия многих мастеров кисти и пера, за одного из них, по меньшей мере, ручаюсь. А именно за Мильтона, кому принадлежит гениальная догадка о деталях великой психоаналитической фабулы: «И вот человек пришел к осознанию своего Я…» Но обратимся лучше к рассказу Евы о том, как она восприняла собственный лик, самое себя – в виде отражения: «…Я, не имея ни о чем понятия… легла, чтоб заглянуть в светлое, гладкое озеро, казавшееся мне другим небом. Когда я наклонилась, чтобы заглянуть, прямо против меня в воде появился образ, наклонившийся смотреть на меня. Я отпрянула назад отпрянул и он. Однако вскоре я воротилась с чувством тайного удовольствия воротился также ко мне и он, полный сочувствия и любви. Мой взор остался бы прикованным к этому видению, возбуждавшему во мне сладостные ощущения, если бы я не услышала такого предостерегающего голоса:

– Что ты видишь здесь, прекрасное создание, это ты сама: с тобой оно является и исчезает. Но следуй за мною: я приведу тебя туда, где прихода твоего ждет не тень, а тот, чей ты образ» [3]3
  Текст воспроизвожу по прозаическому переводу в издании: Мильтон Дж. Потерянный рай. Возвращенный рай. М., 1891.


[Закрыть].

Есть в этом пассаже и раздвоение личности, и рефлексия, словом, все то, что еще только предстоит открыть и осознать литературе последующих веков. Но есть и платоновское наследие: диалогическая трактовка Проблемы. О взаимоотношениях мира – и человека, человека – и другого человека, наконец, мужчины и женщины. Вот сколь богатая номенклатура смысловых аспектов отражается вместе с Мильтоновой героиней в прозрачных (и столь осведомленных, на многое насмотревшихся) эдемских водах.

Ну так вот, разве я не убедил еще тебя, читатель, сколь много в современном бытии человеческом – именно бытии, а не быту – значит зеркало? Даже при условии, что ты никакая не балерина, и не парикмахер, и не самовлюбленный пижон, и не начинающий Дон Жуан. Ты – простой гражданин нашего времени, читаешь газеты, работаешь, стоишь иногда в очередях и в отпускные недели изредка, при хорошей погоде, поглядываешь на далекие, холодные звезды. И все-таки: неужели тебя – такого обыкновенного, среднестатистического – ни разу в жизни не задела своим загадочным поведением – одновременно и вызывающим, и вкрадчиво камуфляжным – эта оптика? Своей способностью проникать в святая святых искусства – и философии, на вселенские форумы – и в потаенные щели. Своим сочувствием, сопереживанием, состраданием ко всему происходящему вокруг. И своим ледяным, равнодушным нейтрализмом, достойным разве что какого-нибудь инопланетянского философа… У меня еще будет возможность поговорить о неисчерпаемых талантах зеркала. Но я не могу здесь замолчать его страстную причастность к человеческой – и общечеловеческой – судьбе (при показной непричастности и деланном бесстрастии).

Конечно, к зеркалам можно относиться по-разному, с пиететом и с безразличием, заинтересованно или нейтрально. Вот, например, Варлам Шаламов явился к Сергею Третьякову за литературными наставлениями, и у собеседников состоялся такой полемический диалог:

«– А что бросается в глаза прежде всего, когда входишь в комнату?

– Зеркала, – сказал я.

– Зеркала? – раздумывая, спросил Третьяков. – Не зеркала, а кубатура» [4]4
  Шаламов В. Автобиография. – В кн.: Шаламов В. Стихотворения. М., 1988, с. 6.


[Закрыть].

Поистине: кому что… Из одного собеседника назревающее шестое чувство так и рвется, и сам он, кажется, рвется в облака – другой обеими ногами стоит на нашей грешной земле…

А теперь я ухожу на последний, предельно заземленный круг. К зеркалам (тем более в контексте шестого чувства) присматриваться с высоты птичьего полета куда как соблазнительно. Но литературоведа зовет на свои просторы художественная практика, зовут зеркала в искусстве (прежде всего в литературе). Обозначаю этой метафорой и предмет, и прием, и симметричную композицию – словом, целый комплекс конкретных объектов и обстоятельств.

Образ зеркала и зеркало образа

Разумеется, полушутливым перечнем некоторых функций зеркала проблему «зеркало в искусстве» не исчерпать – хотя бы потому, что она имеет, помимо поверхностных, наглядно-карнавальных, еще и глубинные, философские измерения. Может быть, внешние эффекты только потому и зачаровывают своим блеском, что берут начало в сложнейших закономерностях социальной и индивидуальной психологии, в исторических (и даже доисторических) недрах человеческого бытия.

Возьму один пример, из которого, как мне кажется, видны интеллектуальные, рационалистические (чтобы не сказать: философские) потенции зеркала, пребывающего пока на наинижайшей должности элементарного оптического приспособления.

Человек разглядывает себя в зеркале… Вряд ли он осознает сейчас, что подтекстом этого полуавтоматического акта является кардинальная психологическая операция: отделение себя от всего остального мира. И что она имеет еще и логическую проекцию: видя себя, созерцатель осуществляет наиболее простое и вместе с тем наиболее фундаментальное деление мира, получая в результате дихотомию: я – и не я. Эти процессы протекают парадоксально. Ознакамливаясь с собой во внешнем варианте, наше внутреннее «я» как бы отчуждает собственное лицо, как бы приплюсовывает его к другим лицам. Но одновременно индивидуальное ощущает себя и утверждает себя именно как индивидуальное, неповторимое, то, чему за пределами некоего незримого круга нет аналогов. Физическая же наша оболочка – независимо от нашей воли – приобретает камуфляжную функцию: мы замаскированы «под» других, мы одеты, как другие, в такую же «шкуру», а на самом деле мы – нечто от слова «наоборот», чуть ли не «оборотни». Для сравнения: подобная картина возникает в научной фантастике, когда могущественные инопланетяне или хитроумные роботы стараются втереться в общество людей неопознанными.

По-иному трактует контакты между человеком и его отражением современный философ. «Совершенно особым случаем видения своей наружности является смотрение на себя в зеркало, – говорит М. М. Бахтин. – По-видимому, здесь мы видим себя непосредственно. Но это не так; мы остаемся в себе самих и видим только свое отражение, которое не может стать непосредственным моментом нашего видения и переживания мира: мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности, наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем; зеркало может дать лишь материал для самообъективации, и притом даже не в чистом виде» [5]5
  Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности. – В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 31.


[Закрыть].

Конечно, Бахтин прав: «Мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности». Но он и не прав. Мы ищем себя в своей наружности, мы определяем, какая доля нашего внутреннего содержания поступает на внешнюю орбиту, мы корректируем предлагаемый зеркалом материал – и получаем объективный образ. Он несет на себе следы рефлексии. Но наша рефлексия это тоже мы. И, наконец, житейская практика вынуждает нас довольствоваться зеркальной версией самих себя – такими, пожалуй, видят нас окружающие, такими видит нас весь остальной мир. В любом случае зеркало осуществляет по заданию каждого из нас дифференциацию внутреннего и внешнего, то есть служит инструментом, отсекающим душу от тела. Здесь уже рукой подать до основных, определяющих понятий философии с ее противопоставлениями: духовное – телесное, идеальное – материальное. А в дальнейшем подаст свой голос и этика: нравственное – безнравственное, добро – зло.

Разумеется, мои суждения об этических возможностях и пристрастиях зеркала чересчур прямолинейны: вообще ведь – повторюсь – зеркало живет и мыслит благоприобретенным, – что отразит, то и вообразит, что вообразит, то и сообразит. Само же по себе оно пусто, и об этом никогда не надо забывать. С такой точки зрения уместно сопоставить зеркало с грамматическими формами, или с отношениями модальности в логике, или с зависимостями математических символов: оно, точно так же, как и грамматические формы, осуществляется только в конкретном «веществе»; вне материи оно бессмысленно. Попытки извлечь из зеркала идеологическую, назидательную, этическую пользу, возложить на него прикладные задачи предпринимаются в искусстве очень часто. Порою авторы устанавливают на сцене поименованный предмет сам по себе (чуть было не вырвалось «собственной персоной», но, пожалуй, столь высокой точки наш антропоморфизм в трактовке зеркала еще не достиг), иногда используют всяческие его эквиваленты да заменители, не требующие, впрочем, специальных оговорок, экспертиз да идентификаций. Портретное полотно кисти прославленного живописца, фотография в семейном альбоме, тень на стене вряд ли кому захочется заявить, будто они фальсифицируют, искажают идею оптического отражения – хотя элемент отсебятины к понятию зеркала все же примешивают. Наконец, в отвлеченном виде принцип зеркала присутствует везде, где просматриваются признаки симметрии. Не ведаю, что из чего произошло: симметрия из зеркала или зеркало из симметрии (в данном случае, думаю, степень родства – чисто схоластическая категория). Но убежден, что ныне эти явления в ряде ситуаций воспринимаются как синонимические. В частности, на страницах художественной литературы.

С направлением или без направления?

Демонстрируя морализаторскую деятельность зеркала, способного, как я только что предположил, определять, различать, сталкивать в поединке духовное и телесное, идеальное и материальное, а также добродетельное и порочное, доброе и злое, разумное и нелепое, сошлюсь на примеры двух великих неоромантиков: Эдгара По и Роберта Стивенсона, чьи нравственные проповеди прозвучали, в буквальном смысле слова, из зеркала.

В «Вильяме Вильсоне» Эдгар По с помощью зеркальной оптики материализует метафору «раздвоение личности», о чем подробнее – потом. А пока отмечу: согласно этой новелле, душу порочного человека раздирают на части противоречия дихотомического типа (нравственный – безнравственный), облекаемые по условиям сюжета в зримую оболочку, почти на грани персонификации. И судьбу одного разыгрывают в лицах двое, пока зеркало не возвращает обоих исполнителей к изначальному неразъемлемому «я».

Аналогичен идейный рисунок стивенсоновской «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» (о которой в деталях – тоже потом); чтоб его воспроизвести, придется повторить слово в слово весь предыдущий абзац. Герой периодически переключается из одной своей ипостаси в другую, из «позитивной» в «негативную», а стрелку на решающем полустанке событийного развития переводит скромное оптическое устройство, зеркало.

С применением зеркала в его предметном варианте сопряжены неизбежные пертурбации и мутации: ведь реалистическую трактовку действия корректирует теперь демонстративная условность. Естественно, что зеркало-предмет заверстывается в гротесковые концепции действительности – сказочные, сатирические, романтические. Именно там, в сказке, в сатире, в романтизме, оно чувствует себя как дома.

Трезвая, серьезная литература сдержанно относится к сюжетным фантазиям и, соответственно, «опускает» зеркало с небес на землю, до участи комментатора, сеющего заметки на полях. Разумеется, за ним сохранено право на гипотезу, но что такое сослагательное наклонение после осязаемых радостей полнокровной жизни?! И зеркало остается на всех своих прежних будничных постах и позициях: в вестибюлях, сумочках, дортуарах и будуарах, но сбрасывает с себя фаталистические полномочия; предмет – вершитель судеб – умирает – и воскресает в функции приема, идеи.

Будем называть такое зеркало – в отличие от реального редуцированным, подобно тому как называют редуцированным внутренний, спрятанный комизм Свифта и Щедрина в сравнении с откровенным, смеющимся смехом Диккенса, Твена или, допустим, раннего Чехова.

Редуцированное зеркало, истаявшее до такой степени, что остаются только зеркальные отношения и зависимости, только гармонии и рифмы, привольно вершит свои чудеса у Пушкина. Кружение изящных пар в бальном танце среди колонн – вот первый приходящий в голову, легкий, почти виньеточный набросок его симметрий. Пушкин виртуозно небрежен в своем художестве. Рисуя, он словно бы и не размышляет. Мановение кисти – штрих, другое касание – линия. Но какая глубокая продуманность каждой завершенной детали, какое совершенство пропорций – всех без исключения, «вертикальных» и «горизонтальных», стилевых и стиховых, изобразительных и повествовательных! Когда читаешь Пушкина, буквально осязаешь, как отражается одно в другом, другое в третьем, устраивая целое пиршество зеркальных перекличек. Не буду утверждать, что эта вакханалия высоконравственная, дабы не прослыть ханжой с антипушкинским мироощущением, но настаиваю на ее извечном нравственном подтексте, аспекте и смысле, на ее обязательных выходах в пространства этики.

Сколь просто обронена мысль о том, что гений и злодейство – две вещи несовместные! А ведь на этом четко обозначенном контрасте строится образная система всего «Моцарта и Сальери», всех «Маленьких трагедий», всего пушкинского творчества – да и вся жизнь поэта, от дуэли Онегина с Ленским до поединка на Черной речке.

Заметим, что этот контраст зафиксирован не только лексическим сталкиванием понятий («гений» – «злодейство»), но и драматической коллизией. Ведь знаменитая фраза звучит в трагедии дважды. Сперва ее произносит Моцарт и заключает словами: «Не правда ль?» Потом, целиком повторенная Сальери, в точности, «один к одному», она получает полярно противоположную интерпретацию: «Неправда», – с таким выводом уходит из спора Сальери, уже подсыпавший яду в бокал своего великого соперника.

Говорить о зеркалах Пушкина – это значит видеть недорисованное и слышать недослышанное, чего так много у него между строк. Но не будем довольствоваться фантомами: земной человек, он воспринимал мир в радужном вихре реальных отражений, скрещивающихся, как мечи во время битвы.

Перечитаем пушкинские строки:

 
Татьяна пред окном стояла,
На стекла хладные дыша.
Задумавшись, моя душа,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель «О» да «Е».
 

Среди подразумеваемых компонентов этой сцены: взгляд на себя самое в оконном зеркале, придирчивый, настороженный, опасливый, и – неотступное виденье – ЕГО лик.

Татьяна, как бы опуская занавес, дышит на стекло. Но даже сквозь туман прозревает того, кто и незримый был ей мил, и не может прозреть лишь будущее – этого никому не дано (когда литература выключает волшебные зеркала своих пророчеств).

 
Морозна ночь, все небо ясно:
Светил небесных дивный хор
Течет так тихо, так согласно…
Татьяна на широкий двор
В открытом платьице выходит,
На месяц зеркало наводит;
Но в темном зеркале одна
Дрожит печальная луна…
Неудачи бессильны против надежд:
А под подушкою пуховой
Девичье зеркало лежит.
 

Таковы некоторые из зеркал «Евгения Онегина», где вообще-то их множество, если помнить о симметриях, в том числе о такой, как эпистолярный диалог Татьяны и Онегина.

Весьма соблазнительно отнести зеркало к предпочтениям того или иного литературного направления. Намеки на такую возможность я уже делал, причем оговорками их не сопровождал, хотя и первые были уместны, и вторые не лишни. Рационалистические особенности классицизма, его логика (а логика-то, кстати, и специализируется на дихотомиях и всяких иных строгих, гармоничных дифференциациях), его связь с картезианством, а стало быть, с математическим складом мышления, его симметричные композиции – вот только наиболее заметные свидетельства в пользу гипотезы, что зеркалами в литературе пользуются по преимуществу представители этой школы. Они, кстати, могли бы и соответствующую своим пристрастиям эмблему завести, с портретом первооткрывателя зеркальных коллизий Овидия, – как-никак первый в истории литературы конфликт между человеком и его отражением зафиксировали «Метаморфозы».

Любопытно, что специалисты саму эстетику классицизма истолковывают в «отражательной» терминологии. Так, например, автор соответствующей статьи в Литературном энциклопедическом словаре отмечает стремление классицизма «современные проблемы изобразить в зеркале [6]6
  Используя здесь разрядку для выделения слова «зеркало» и связанных с ним понятий в цитате, я одновременно выговариваю себе право делать это в дальнейшем без специальных примечаний. Курсив же будет применяться в «чужих» текстах для сохранения авторских акцентов.


[Закрыть]античных преданий, мифов», а чуть дальше пишет, что «классический образ тяготеет к образцу; он – особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф». Хотя очевиден переносный смысл этих уподоблений, характерен, с другой стороны, и факт их появления именно в таком, а не каком-нибудь другом словесном оформлении – и в данном, а не в другом контексте.

А как относится к зеркалу романтизм?

Среди классических особенностей романтизма в общераспространенных и общедоступных досье фигурируют Дихотомии, антитезы, контрасты – полные и частичные: «мучительный разлад идеала и социальной действительности», «двоемирие», «ночная сторона души». Мы и сами только что наблюдали раздвоение личности, как его понимают авторы романтического толка – По и Стивенсон.

Все это – зеркальные феномены. Как и вечные попытки мировой скорби или мировой иронии, верных спутников романтизма, вырваться за пределы наскучившей обыденности через любую мало-мальски подходящую дверь или щель – включая и нашу оптическую лазейку.

Барокко открывает галерею прелюбопытнейшего материала, преимущественно живописного: полотна маньеристов, таких, как Корреджо, нередко расширяют свое пространство и художественный кругозор за счет зеркал. А Веласкес при их помощи преображает искусство. Эклектизм барокко как бы изначально ориентирован на изобразительную стереоскопическую и стереофоническую пестроту, на разноплановость изображения, на союз фантастики и реальности, сенсации и эрудиции, театра и иллюзии, метафоры и антитезы, буффонады и риторики. Альянсы такого рода проще полагать мезальянсами, характеризуя тем самым их интерес к изощренной изобразительной технике, ко всяческим ракурсам, точкам зрения, обрамляющим эффектам и т. п. Словом, к буйству редуцированной амальгамы.

Как всегда, сложнее всего и проще всего с реализмом. Потому что реализм в конечном счете способен объять необъятное, поглотив на правах изображаемой действительности – или частного приема – и романтизм, и классицизм, и барокко, и просветительство, и символизм, и фотографические, буквалистские изобразительные системы, и что угодно другое – сущее или грядущее. Не буду трогать всуе зеркала, напомню лишь о двойничестве, которому принадлежит столь важная идейно-художественная роль в психологической прозе.

Имеем ли мы дело с магическим реализмом или с критическим, с «приставочными» терминами типа «сюрреализм» и «гиперреализм», с натурализмом и символизмом или даже с условно-схематичными построениями научной фантастики, детектива, авантюрного романа, смысловое ударение во многих этих случаях падает на «реализм», а прочее, что от лукавого, говорит лишь о пристрастии метода к расширению своей изобразительной палитры. Каким образом? Да путем аннексий: чего мы раньше не видели, что пряталось от нас за углом, за поворотом, за завесой, по ту сторону, за рекой, в тени деревьев, – все постараемся вытащить на солнышко и повнимательней, поаналитичней рассмотреть.

Новый реализм столь ретиво, активно, я бы даже сказал, агрессивно обогащает свои средства познания, что традиционалисты да консерваторы отказывают ему подчас в исконном названии, искренне думая, что на Шишкине или Репине жизнь искусства остановилась. Но ведь жизнь-то вообще, всеобщая жизнь не остановилась – как же могла остановиться жизнь искусства?

Проблема реализма напрямую выходит на специфику «подражания натуре», а эта последняя (и – всегда первая) – на жизнеподобие во всех его модификациях и градациях, всех его иерархиях и уровнях. Вот и выдвигается на первый план еще один существенный аналог зеркала.

Зеркало ни с каким направлением не обручается. Не в том смысле, что оно – с пустынником Серапионом. Оно со всеми направлениями – и, по чести говоря, у него свое направление, свой маршрут.