Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

«Давайте пойдем в кино!»

Теперь я поломаю хронологическую последовательность разговора: кому под силу отыскивать в киноархивах соответствующие документы, просматривать сотни старых лент – и все ради того, чтобы, выкрикнув тоном Колумба: «Вот оно – первое зеркало на экране!» – затеять унылый пересказ банального (скорее всего банального!) сюжета. Дела давно минувших дней оживают в активном качестве лишь тогда, когда сохраняется их былая трепетность.

Но моя задача вовсе не предполагает историзм обязательным условием! Любой фильм последнего времени меня устраивает в той же мере, как и раритет, – лишь бы в нем фигурировало зеркало в своей обычной, повседневной функции: помочь человеку увидеть себя извне, со стороны. Так что давайте пойдем в кино!

Произведение, о котором пойдет речь, не претендует на особый зал в пинакотеке высокого искусства: «Профессия – следователь» – рядовой детективный фильм с некоторой претензией на психологизм; последнее обстоятельство и позволило съемочной группе размахнуться на четыре серии.

Как гримаса психологизма может рассматриваться, по-видимому, следующий эпизод. Матерый преступник (в воплощении А. Джигарханяна) и его жена, доселе идеализировавшая своего мужа (И. Мирошниченко) ведут конфликтную по внутреннему смыслу беседу.

Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену «во временное пользование» некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.

На фоне этого подтекста Джигарханян и Мирошниченко занимают перед зеркалом такую позицию, чтобы по ходу своего словесного диалога наблюдать мимический диалог отражений. Естественно, драматические эффекты мизансцены предстоит пожинать зрителю. Зеркало ловит и подчеркивает тени, набегающие на чело Джигарханяна, подмечает горестные складки на лице Мирошниченко: секунду назад их не было, и вдруг на смену сомнениям и надеждам приходит горькая правда, отпечатавшаяся на нежной коже морщинами – возможно, неизгладимыми. Скрещиваются взгляды, как разящее оружие дуэлянтов, хотя о том, что сейчас развертывается поединок, знает только жена, и, значит преступник как бы безоружен.

Дает ли зеркало в данном случае какие-нибудь выгоды режиссеру? С одной стороны, получается, что никаких, ибо, убрав из кадра мелькающие на первом плане затылки и полупрофили – все то, что нам показывают помимо отражений, мы получим «чистый», неосложненный дуэт, как бы и незеркальный вовсе. Однако же нет! Незеркальным его все равно нельзя будет считать, потому что в зеркале – именно и исключительно в зеркале – вершится акт самооценки, а параллельно ему другой акт: оценивается еще и чужая самооценка. То есть в случае жены мысль персонажа работает следующим образом: «Я смотрю на него с укором, но ему это безразлично, моя обида от него ускользает; немудрено, ведь он не знает, что у меня есть „на него“ факты… Ах, может быть, его лицо выдаст истину, и, может быть, эта истина опровергнет то, что я слышала? Хотя как же – я же сама слышала… Увы, он безмятежен, как будто речь у нас идет о банальностях воскресной поездки за город, а не о долгой в перспективе даже вечной – разлуке. Его лицо – не лицо, маска. Зато по моему все можно прочитать. Будто кожа сорвана, и все мысли, как в аквариуме, на виду…»

Приношу извинения сценаристу и режиссеру, если я усложнил или упростил их замысел. Что мне почудилось – то и выдал за реальность. Но ведь зрительское восприятие – тоже реальность. А какая – я и хотел показать. И, показав, тотчас кивнуть на зеркало: оно-то как раз и устроило все эти рокировки впечатлений, все то, что явилось нам на экране в сжатом, минутном или полутораминутном ускользающем образе: Джигарханян и Мирошниченко перед зеркалом.

По-видимому, здесь правомерен вывод: кинематограф пользуется зеркалом с теми же целями и теми же способами, что и литература, – разумеется, согласно своей специфике. Вряд ли роману пригодилась бы, например, ситуация фильма «Профессия – следователь»: зрительное там скорее всего уступило бы место умозрительному. Зачем показывать мысли через внешность героя, когда их можно дать напрямую, в «естественной» форме, как его мысли? Хотя мы не раз наблюдали, что в иных романах – таких, как «Экспансия-1» Ю. Семенова или «Игра» Ю. Бондарева, – это очевидное соображение игнорируется, значит, не такое уж оно и очевидное…

Словом, зеркало в кино приживается органично – прежде всего как инструмент – и даже знак – самоанализа.

Современный детективный фильм избран как объект разбора не по своей исключительности. Скорее наоборот, именно отсутствие исключительности (скажем, в сюжете и репутации) делает его удобным примером: вот-де что извлекает из зеркала обыкновенный, средний кинематограф. Но характерное вовсе не обязательно сопряжено неразрывными узами с распространенным. Оно проявляется и в уникальном. Тем более что уникальное при определенных условиях становится распространенным.

Следуя литературной – или, если смотреть «в корень», фольклорной традиции, кинематограф уже на ранних этапах своей истории припоминает связи зеркала с Зазеркальем, столь часто отдающим свои пространства на откуп таинствам бытия, загадкам вселенной, а то и просто (просто!) нечистой силе.

В этом, правда, есть нечто парадоксальное. Ведь природу кинематографа определяет документализм: камера фиксирует – и способна фиксировать только то, что существует на самом деле. Но фантазирующие авторы заставляют ее видеть существующее еще и сверх того (например, в мозгу самого художника).

Вот, мне кажется, соответствующие нашему случаю мысли, мысли о том, как на почве реальности вырастает нереальное, надмирное «В основе живописи и скульптуры, – пишет Андре Базен в статье „Онтология фотографического образа“, – можно было бы обнаружить комплекс мумии..», стремление «спасти существование путем сохранения внешнего облика…». «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на репродукцию…»

Из этих тезисов Базен делает вывод, который предпосылает феноменам сюрреалистического искусства «Каждый образ должен восприниматься как предмет и каждый предмет как образ Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к самой природе – нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистической живописи полную зрительную иллюзию» [57]57
  Базен А. Что такое кино. М., 1976, с. 40, 44, 46.


[Закрыть]

Все это непосредственно относится и к кинематографу. С той разницей, что комплекс мумии получает здесь, будто по взмаху волшебной палочки, свободу движения и простор существования во времени, о которых фотография не смеет и мечтать

Сюрреалистические импровизации в кинематографе, благодаря прирожденному документализму его музы, зачастую возникают непредумышленно: богатое воображение авторов в синтезе с репродуцированной действительностью формирует своеобразный «сюр» вне «сюра».

Но появляется и заданно сюрреалистический кинематограф, представленный именами таких крупных мастеров искусства, как Бюнюэль, Кокто, Дали (вспомним: Дали сумел «привести в движение» живописные сюжеты Веласкеса). По пересказам фильмов (например, в книге И. С. Куликовой «Сюрреализм в искусстве») видно, что эти произведения опираются на эстетику Зазеркалья, хотя самое зеркало как материальный знак обычно опускается, отодвигается в область подразумеваемого [58]58
  Куликова И. С. Сюрреализм в искусстве М., 1970, с. 76–91.


[Закрыть].

О способности кинематографического сюрреализма манипулировать натурой, сохраняя за ней внешние качества натуры, И. С. Куликова пишет: «Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые куски, любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения, монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Накопленный к 20-м годам довольно большой опыт режиссерского и операторского мастерства делал возможным фиксацию в кинокадрах любых „чудес“, съемку „фантастических“ сцен, которые составляют сущность сюрреалистического искусства».

Особенно ценили сюрреалисты в кино «видимую реальность» любого, самого фантастического действия, развивающегося на экране. «Там ничто не фальшиво, люди живут на экране, как вы и я, и, честное слово, если с ними случаются вещи невообразимые, значит, так может случиться. Публика говорит: „Это правда, поскольку это видно“», – писал французский кинокритик Адо Киру…

У Зазеркалья есть постоянные признаки, и все они явственно различимы в сюрреалистическом кинематографе. Прежде всего на экране обязательным фоном присутствует мотив симметрии – утверждаемой и отрицаемой, постулируемой и опровергаемой.

В «Андалузской собаке» Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали герой не может поцеловать любимую женщину, потому что привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул. Гастролирует на экране двойник героя, герой убивает его при посредстве странной штуки, похожей одновременно на книгу и револьвер.

В опубликованном сценарии Дали «Бабауо» у ворот замка Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. Симметрия намечается – и пропадает, торжествует – и упраздняется. Торжество хаоса, исповедуемого сюрреализмом, его отправная концепция бытия, требует, жаждет беспощадной расправы с той идеей упорядоченного мира, которую несет в себе симметрия.

Зеркал как зеркал в сюрреалистическом кино мало, много меньше, чем можно было бы ожидать. Зеркальный Рубикон преодолен изначально, персонажи сразу просыпаются в Зазеркалье. Но если уж зеркало есть, то ему присваивается инфернальная функция: служить преддверьем потустороннего.

В качестве иллюстрации возьму два эпизода из ленты Ж. Кокто «Кровь поэта» (по пересказу той же Куликовой):

«Второй эпизод: есть ли у стен уши? Поэт ощупывает стены – ни дверей, ни окон. Статуя говорит, что остается только один выход – войти в зеркало. Поэт входит в зеркало и видит три двери». Другой эпизод: «Зеркало в комнате поэта. Сжав кулаки, он приближается к статуе. Ее живая голова наблюдает за ним. Поэт бьет молотком по голове статуи. Голова раскалывается пополам. Когда рассеивается гипсовая пыль, то видно, что сам поэт превратился в гипсовую статую…» Так или иначе зеркало оказывается предисловием к роковым метаморфозам в жизни персонажей.

Как уже говорилось, сюрреалистические тенденции зарождаются вне сюрреализма и, добавлю, до него. Приоритет по части путешествий в Зазеркалье принадлежит, скорее всего, фильму ужасов, возникшему в русле немецкого экспрессионизма. Специалисты датируют рождение жанра 1913 годом, когда на экраны вышел «Студент из Праги» – тот самый фильм, что свел с ума в рассказе Дороти Сейерс главного героя.

«Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Он сеет зло, совершает самые низкие преступления, студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему».

Так излагает сюжет картины Я. Маркулан, автор книги «Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная массовая культура» [59]59
  Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. М., 1978, с. 125.


[Закрыть]. И продолжает: «Сценарий „Студента из Праги“… вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как „Необычайное приключение Петера Шлемиля“ Шамиссо и „Приключения накануне Нового года“ Гофмана…»

Вероятно, следовало бы упомянуть в этом контексте еще кое-что: фаустовскую традицию, например, а рядом с ней – фольклорное понимание зеркал, согласно Афанасьеву и Фрэзеру, а также Шекспира, По, Андерсена. Как обойти «Вильяма Вильсона», коли перед нами его прямой потомок?! И как забыть о «Тени» Андерсена, если налицо ее собственная тень?! Но главное в книге сказано: экран возобновляет литературную функцию зеркала, становясь инструментом раздвоения души, современным продолжением античной мифологии: «После просмотра „Студента из Праги“ немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нереального пространства, не подвластного могуществу времени».

Ужасам, нематериальным по своему генезису, отводится в нашем, материальном мире единственное законное – и весьма материальное прибежище: закоулки помутившегося мозга. Как следствие – многие фильмы и авторы, посвятившие себя демонстрации психических аномалий, облекают их в форму ужасов, и, наоборот, эпопеи «объективно» развертывающихся ужасов так или иначе оборачиваются представлением о больной психике, о генерирующем их воспаленном, лихорадящем мозге.

На экране, как и в жизни, сумасшествие сопровождается распадом личности, раздвоением человеческого «я».

Правда, весьма редкий случай – или, по меньшей мере, нехарактерный для кинематографа, – чтобы этот распад раскрывался механическими способами: разрезали душу пополам – и на арене событий очутились две одинаковые души. По экранам мира гуляют как раз неравнозначные, неоднородные, заведомо диспропорциональные куски, не проявляющие, по видимости, никакого взаимного сродства. В конфликт вступают встретившиеся как бы внезапно, по дикой причуде теории вероятностей, Несовместимости, и их трудно заподозрить в предначертанной свыше связи, рассматривать как части единого фатального плана, выпестованного на заоблачном или инфернальном уровне.

Между тем закулисный и не всегда самими авторами признаваемый (даже сознаваемый) смысл экранных ужасов подразумевает наличие такой отправной этической идеи, которая где-то на вершинах абстракции сводит в одной точке, в некой философской изначальности все сюжетные линии фильма. И в плоскости, умозрительной, но одновременно конкретно земной, до назиданий в духе эзоповской басни, обнаруживаются вдруг знакомые симметрии: вина – и расплата, возглас – и эхо, поступок – и результат, мысль – и воплощение, дерзание – и его цена, творчество – и своенравная самостоятельность творения.

И еще одну забаву любит затевать в кинематографе ужасов зеркальная симметрия. Ассоциируется эта забава с обыкновенной детской игрой в прятки, но по сути втягиваемых в сюжетную орбиту интересов настолько серьезна, что от увеселительных аналогий нам придется отказаться, оставив себе на будущее только один штришок.

В прятках ищущий не знает, куда подевались искомые, и разрешение сей загадки составляет цель игры; иначе говоря, он как бы работает детективом, приставленным к тайне – и не просто так, а чтобы в конце концов ее расшифровать.

То же самое мы наблюдаем во многих фильмах ужасов. На экране развертываются жуткие события. Гибнут, страдают, сходят с ума люди. Да и те, кто еще не вовлечен в круговорот несчастий, чувствуют над собой дамоклов меч неотвратимого. Такая атмосфера царит, будто рок принял на себя руководство судьбами персонажей. Естественно, однако, что никто из действующих лиц не довольствуется апелляциями к столь неуловимой инстанции. Генератор зла пытаются обнаружить поблизости, по соседству – пытаются без сыщицкой методичности, интуитивно, на ощупь. Но именно здесь этот генератор и нащупывают.

Активизация злого начала в искусственно созданном существе (сюжет, воплощенный целой серией фильмов – таких, как «Голем», «Гомункулюс», как «Франкенштейн» и проч.) содержит врожденную двусмысленность.

Во-первых, творения продолжают творцов, раздувают искорку порока или просчета (пускай хоть элементарного недомыслия), тлеющую в глубинах «авторского»-инженерного, конструкторского, вивисекторского замысла. Запрограммированная катастрофа несет на себе отпечаток «исходного» человека и, значит, является его характеристикой в форме специфического, «ужасного» кода.

Но, с другой стороны, эти творения олицетворяют необузданную стихию, природную и социальную, – стихию, существующую суверенно, вне зависимости от данного конкретного лица. С такой точки зрения – а она подается как главная и единственная – экранный конфликт развивается по традиционной схеме поединка и от приключенческих дуэлей отличается только в одном отношении: пессимистической окрашенностью «концовки».

Душевный разлад, распад личности, рефлексия получают в фильме ужасов или в сюрреалистическом кино наглядное воплощение, некую версию «на зрителя» – словно разыгрывающую перед новоявленными королем и королевой «Мышеловку». А впрочем, зачем обращаться за параллелями к сложному Шекспиру, когда исходная модель ситуации (даже с трансформациями натуры) была задана азбучно-простым Нарциссом!

Правда, у Овидия человек опредмечивается, а в кинематографе предмет очеловечивается, но очеловечивается лишь для того, чтоб потом с еще большей силой обесчеловечиться: вспомним чудовище Франкенштейна!

Распад личности по детективной схеме происходит в «Кабинете доктора Калигари». Главный герой фильма – доктор Калигари, «цирковой фокусник», гипнотизер, сделавший сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, повинуясь гипнотическому приказу Калигари, совершает убийства. Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуемый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в девушку, следит за Калигари. Тот прячется от своего преследователя за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски, он приходит к директору больницы, знаменитому психиатру, и понимает, что директор и Калигари – одно лицо. Объясняется это тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари, ученого XVIII века, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих пациентов, используя для этого днем ярмарочный балаган, а ночью отправлял его на преступления. На умалишенного директора надевают смирительную рубашку.

Даже по беглому пересказу Я. Маркулан видно, что фильм далек от жизнеподобия и, стало быть, освобожден от зеркальных притязаний, если понимать их буквально: изображение является отражением. Но, полагаю, не случаен сей подчеркнутый разрыв кинематографистов с реальностью пластической (его констатировал, например, С. Эйзенштейн, усматривавший в «Калигари» «варварский праздник самоуничтожения здорового человеческого начала», ассортимент «раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков чудовищных химер»). Таким способом субстрат происходящего переносится в сферу надмирного или, напротив, подсознательного. Детективная механика обслуживает фатализм или психологизм (психиатрического толка), подобно тому как небесные светила в известной картине Макса Эрнста обслуживают физическую любовь.

фильм ужасов – вот та изобразительная почва, на которой появляются побеги двойничества, позже набирающие бурный рост. «Калигари» обнажает первоначальные тенденции этого развития. Двойничество носит в своих ранних вариантах элементарно-детективный характер. Случаются непонятные события, с трагической неотвратимостью шествует по экрану насильственная смерть. Гремят выстрелы, сверкают ножи, незаметно и бесшумно работают яды. И только скользящая тень, мимолетный силуэт, хрустнувшая ветка свидетельствуют о телесной подлинности преступника, которого в контексте мрачной тайны буквально тянет воспринять как привидение, как модернизированного дракона, как исчадие ада, сатану, дьявола. Наконец случайное стечение обстоятельств или проницательность (математический расчет, интуитивное озарение) героя расставляют все по местам, и один из персонажей, обычно наименее сомнительный, наиболее благообразный, принимает на себя ответственность за кровавые злодейства.

Не в том смысле, что объявляет на манер современных террористических групп: такой-то убит силами такой-то организации во имя такого-то лозунга. Нет-нет, он молчит, от него не дождаться эпистолярных исповедей или надрывных монологов. Но то, что он позволил себе оступиться, то, что он попался, – это и есть его признание. А там, за обрывочными словами и фактами, контуры подоплеки: нервный срыв, или расчет, или давняя обида. Так или иначе – перед нами модификации «Доктора Джекила и мистера Хайда».

Любопытно, что злодей обычно оказывается представителем высокоинтеллектуальной профессии. В «Кабинете доктора Калигари» – это знаменитый психиатр. В «Винтовой лестнице» американского режиссера Роберта Сиодмака – богатый профессор. И, кстати сказать, свою закулисную, то бишь неофициальную, деятельность он освящает наукой. Убивая физически неполноценных людей (одна из его жертв – девушка-хромоножка, другая – немая и т. п.), он якобы очищает таким образом человечество. Чисто фашистская идея, на что, между прочим, намекает даже облик героя, имеющего сходство с Гитлером.

Если убийца-маньяк обойден по части общественного положения, он наделяется обаятельной внешностью. Такой тип двойничества фигурирует, например, в фильме А. Хичкока «Психо», преступник здесь милый, застенчивый юноша, из тех, кто и муху не обидит.

Реалистический (особенно – неореалистический) кинематограф наследует фильму ужасов в своем неравнодушии к мотивам двойничества. Разумеется, этот интерес нельзя назвать всепоглощающим, так же как нельзя считать его повсеместным или непреходящим. Но одновременно было бы ошибкой думать, что с ним связаны лишь спорадические вспышки.

Эксплуатирует ситуацию двойничества и поздний детектив. Человек-оборотень – его обязательный герой, и от этого никуда не денешься: такова специфика жанра. Двойничество, однако, не воспринимается в детективе как двойничество. Пусть отрицательный персонаж, тот, кто выдает себя за вполне презентабельного члена общества, – в самом деле негодяй и правонарушитель, его раздвоенность – всего лишь, актерство, сознательное использование пристойной роли для прикрытия непристойных, бесчеловечных акций; ни философической амбивалентностью, ни внутренними противоречиями сия фигура не отмечена.

Двойничество а ля Гофман или а ля Достоевский проникает на экран под флагом экранизаций; все то, что есть в кинематографе от других муз, поступает – при переводе образа из одной художественной системы в другую на службу к литературе, мобилизованное ради сложнейшей цели: воспроизвести картины умозрительного ряда средствами ряда зрительного.

Кинообъектив перечитывает «Вильяма Вильсона» и «Доктора Джекила…», перетолковывает готический роман и «Братьев Карамазовых» со старательностью вдохновенного лицедея, объятого единственной заботой: обеспечить сценическую жизнь «чужому», инородному материалу.

Но ситуация эта – временная и (отчасти, подчеркиваю, отчасти!) ложная. Потому что амбиции, а главное, возможности психолога полной мерой отпущены свыше самому кино. И вот уже то один, то другой фильм вступает с литературой в соперничество на самом что ни на есть литературном поприще: на поприще души.

Кинематограф «лезет в душу» все настойчивей.

Отметая предметы внешнего мира, интерьеры и ландшафты, декорации и бутафорию, кинематограф проникает своим острым и точным глазом туда, где ни один зритель, да хоть сам Павлов или Фрейд – именно в этом качестве, зрителя, – не бывали. Он рвется в неведомые зоны человеческой психики, как бы пытаясь стереть белые пятна с наших представлений о самих себе.

Пусть лишь хлам повседневности встретит здесь кинематограф, громадные завалы обычных предметов и панорамные наплывы примелькавшихся пейзажей остраненные связи предметов с предметами и пейзажей с пейзажами окупят все издержки, всю авантюрную ересь столь рискованного путешествия. Ибо эти связи и есть святая святых нашего «нутра», наше мышление, наши чувства, наши ассоциации, наша воля и наше безволие.

Своим посягательством на прямой показ психики кино достигает парадоксального результата. Оно обращается и возвращается к фольклорным функциям зеркала: фильм, претендующий на «прямую трансляцию» человеческих переживаний, – хотят того авторы или не хотят – становится чем-то вроде души, перекодированной в зрительные, экранные образы, души на пленке Шосткинской (или, лучше, какой-нибудь другой) фабрики – клади в чемодан и вези куда заблагорассудится, хоть к черту на рога.

Кстати, и черта я помянул не случайно. Душа в чемодане – не это ли предмет его извечных вожделений, за коим он охотится если не с сотворения мира, то, по меньшей мере, с начала литературы.

Кинематограф, начинавший свою карьеру в искусстве с оглядки на материальные зеркала – на Версаль, на Веласкеса, на Мане, теперь меняет ориентацию, осваивая глубинные ресурсы зеркала, его способность мыслить абстракциями.

Задам вопрос, на который не надеюсь получить ответа. Ни от кого-нибудь со стороны, ни от самого себя. Возможно ли создать визуальный эквивалент нашей внутренней жизни?

Да, разумеется, то, что мы воспринимаем глазами, откладывается в памяти как «лента», предназначенная для «глазного» – внутри нас просмотра. Да, конечно, Наташа Ростова непроизвольно выражает для себя людей в цвете, тем самым доказывая, что и невидимое волшебство человеческого воображения может быть обращено в видимое. Но разве это все? Сколько в человеке всякой всячины вполне рационального толка, каковая до зрительного образа никак не дорастет (или че опустится), потому что она другая по природе, как те научно-фантастические инопланетяне, для которых жизненно необходимы не водород с углеродом на земной лад, а, допустим, кремний с фтором. Из себя ведь не выпрыгнешь и себя не перепрыгнешь!

Итак, средствами кино внутреннюю жизнь человека не воссоздать, даже если расцветить ее и озвучить по последнему слову техники?!

Говорят: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Банальность газетного пошиба в нашем случае приоткрывает общеэстетическую норму: визуальное (даже при словесной подаче) является определяющей линией в спектре кинематографического образа. Поэтому зеркало, обращенное к психике, может с достаточным процентом успеха работать, подобно настоящему зеркалу, на своем «законном» материале (было бы зрительное впечатление, остальное зритель домыслит).

И не только может, но и работает, о чем свидетельствует, например, фильм, который именно на этом принципе строится и именно так называется: «Зеркало». На мой взгляд, поистине революционное произведение, открытие целой кинематографической Америки: то, что существовало прежде как недосягаемая Вест-Индия мифических возможностей, явилось теперь как земная реальность, как «Улисс», как поток сознания, короче: как материализация души.

Среди попыток кинематографа заглянуть в человека – фильм Феллини «8 1/2», охарактеризованный советским автором в следующих выражениях: «Духовный мир своего героя Феллини препарирует обстоятельно и беспощадно. Наружу (на экран) извлекаются сокровенные движения души, неосознанные желания, смутные воспоминания, запретные мечты. Действие двигается в трех плоскостях: реальный мир, сознание героя и его подсознание. Четких границ между этими тремя сферами не прочерчено, в фильме нет полной и однозначной реализации и подсознания, но ведь киносеанс – это не сеанс психоанализа. Остается некоторая недоговоренность, неизбежная для искусства; но тем напряженнее игра ассоциаций зрителя, которого автор призывает к сотворчеству».

На мой взгляд, А. Гулыга, чья работа только что цитировалась [60]60
  Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978, с. 103, 104.


[Закрыть], расставляет главные акценты как раз на главном. Ибо специфика «8 1/2» сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в формах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино – и его необычайный дар разговаривать на языке психики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало – отражение – сновидение – портрет – душа.

Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным приискам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой – до репортажного пафоса – повествовательной манере. Материализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний.

В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам «Земляничной поляны» – фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости – так реальны они обе.

Вот какой рисуется художнику предыстория картины:

«Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро… стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыжником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла – наша старая кухарка, – повязавшись большим передником, и варит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство…

И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заворачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея „Земляничной поляны“» [61]61
  Цит. по кн. Бергман о Бергмане. М., 1986, с. 205.


[Закрыть].

Можно ли рассматривать этот эпизод как некое «пред-зеркалье», а психологические фильмы Бергмана как своеобразное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потрясающее «Зеркало» А. Тарковского, и распространенную идиому «лицо – зеркало души»)?

Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана – и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название «Как в зеркале». Но дело, конечно, не в названии весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: «как в зеркале». Послушаем теперь Бергмана:

«…Я… пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через которую она входит в совершенно иной мир и через которую выходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре.