Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

Но сколько теневого сопутствовало реальным, нужным делам гиперболически раздутого и страшного самой своей неотличимостью от этих реальных и нужных дел! Сколько всяческих «пере-» появилось на горизонте: перегибы, перехлесты, пережимы, переборы! И если бы только на горизонте… Сколько болтовни, пустых фраз, политической демагогии – короче, того, что метко характеризуется тогдашним публицистическим определением: «шапкозакидательство».

Остап – артист по натуре, талантливый подражатель, живое зеркало. Ничего нет в его монологе придуманного. В каждом его речении – дух «шапкозакидательства». Каждый штришок рассчитан на узнавание – вплоть до шахматной лихорадки, эпидемического поветрия тех лет, когда футбол не достиг своего апогея в болельщических сердцах, а хоккей, может быть, еще только изобретали. Выполняя свою мистификацию, Остап – сознательно или бессознательно – вершит пародию, и ставка на узнавание – первая ее ступень.

Что же происходит дальше? Обманутые васюкинцы жаждут «практически провести мероприятие в жизнь, подвести, так сказать, базу». Что ж, мистификация развивается закономерно: пока рыба не клюнет, рыбная ловля не начнется. Дело – следующая ступень мистификации, кульминационная, коронная, ради нее и затевался обман. И Остап переходит к практическим действиям. Он берет у одноглазого шахматиста деньги «на первичные телеграммы». Потом в карман великого комбинатора перекочевывает выручка за будущий «сеанс одновременной игры на 160 досках». И на этом событийная фаза мистификации завершается.

Обман, естественно, разрешается мошенничеством. Давно ли дерзновенный гроссмейстер витийствовал на манер ветхозаветного пророка? Давно ли возносились в небо роскошным фейерверком его сказочные посулы? И вдруг вся эта пиротехника оказывается увертюрой к заурядной афере.

Наступает последняя фаза мистификации. Кто-нибудь сейчас будет посрамлен. Что-нибудь сейчас обесценится. Какая-нибудь высокая «отметка» на шкале романных ценностей неудержимо покатится вниз. Может быть посрамлен мистификатор, может быть посрамлен мистифицируемый, но сама девальвация неотвратима.

Миновав ситуации обыгрыша, розыгрыш устремляется к проигрышу. Да, да, именно моральный проигрыш закономерно венчает мистификацию – дабы в выигрыше осталась моральная справедливость, ради нее автор и затевал свои игры, городил огород и устраивал рыбную ловлю.

Случается, что в проигрыше – обе стороны: и мистификатор, и его жертва. Таков финал васюкинского предприятия. Великого комбинатора разоблачают – но не васюкинцы, а обстоятельства. А наивным васюкинцам достается сомнительный приз безуспешной погони.

Наряду с пародией явной, пародией громкой и откровенной, в организации повествовательной прозы участвует также пародия редуцированная, иначе говоря, такая, комический пафос которой (буде он существует) проявляется сдержанно или условно, на умозрительной ноте. Перед нашими глазами проходят картины, параллельные основным. Вместе с тем эти картины не принадлежат к обязательной атрибутике сюжета. Они – вольная ассоциация автора или героя. Они – неофициальное вмешательство потусторонней этической позиции, нечто вроде античного хора с его суфлерскими репликами. Они – реплика со стороны. Иногда они – сразу и одно, и другое, и третье. Иногда – либо то, либо другое, либо третье. Варианты и комбинации возможны любые.

Напомню еще раз эту историю. В маленьком средневековом государстве скончался король. Его сын подозревает, что эта смерть насильственная. В убийстве он склонен винить собственную мать и ее нового супруга, нового короля. Желая найти истину, он приглашает чужеземных актеров и поручает им сыграть сцену отравления перед монаршей четой. Реакция этих зрителей ужас, гнев, растерянность – уверяют принца в самом страшном: его подозрения справедливы.

Театр Гамлета в театре Шекспира, зеркало в зеркале – причастна ли эта техника к пародии? Проанализируем «Мышеловку». Единственная художественная цель автора, о которой мы знаем: узнавание. Единственный способ дать огласку подозрениям Гамлета: ряжение – а это театрализованная форма остранения. Перед нами классическая формула пародии. Или, если учесть, что гипотеза принца перекодирована в поступки, – мистификации. Но мистификация эта не комической, а трагической окраски.

Вставные новеллы, интермедии, интерлюдии, аллегорические намеки, параболы самого разного структурного типа – все это средства пародийной интерпретации текста. Вовсе не обязательно комической. Еще и назидательной. Философской. Политической. Публицистической. Но во всех случаях зеркальной, во всех случаях – повторяющей мотивы основного сюжета.

Притча – вот общая модель всех видов «приблудной» пародии, внутрижанрового жанра, как бы выдуманного пришельцами: на такое «надмирное» знание он подчас претендует.

Свои мысли о пародии Ю. Тынянов подытожил следующим образом: «История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.

Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.

Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его структуры, как системы связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ» [28]28
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 310.


[Закрыть].

Эти слова выводят нас к мысли об общелитературной роли пародии. Неизбежным их фоном не могут не стать другие факторы, воздействующие на «эволюционную смену художественных школ»: преемственность, традиции, продолжение, развитие, подражательство, эпигонство, плагиат, заимствование, переосмысление. Как и пародия, они в конечном счете обязаны своим бытием категориям сходства и различия между предшествующим и последующим.

Пародия – частный случай «повтора» как формы развития.

То, что появляется, так или иначе опирается на то, что было раньше. Ничто не возникает на пустом месте. Новое – это хорошо забытое старое. Казалось бы, банальности. Но из тех банальностей, которые граничат с высокими истинами в последней инстанции. Мы подчас и не замечаем, сколь сильно зависят формы сегодняшней литературы от форм вчерашней. Ведь в конце концов каждый диалог в самом наисовременнейшем романе, по своей формальной сути, – не более и не менее как модернизация самого первого диалога, прадиалога, каждый образ – далекий потомок полузабытого предка, доисторического праобраза. Но, повторю, модернизация! Но – потомок, а не сам чудом сохранившийся предок!

Оставляет ли когда-нибудь писателя гамлетовская дилемма перманентного выбора, когда на очередном перекрестке из-за угла вновь и вновь выскакивает неразрешимый вопрос формотворчества: как быть самим собой – и одновременно частицей общего?!

Это – диалектическое противоречие всего литературного процесса, сводимое к простой, ну прямо-таки арифметической задаче. Во-первых, получить сходство с тем, что было, – то есть уложиться в жанр, соблюсти традицию, а широко говоря, сохранить верность Литературе, воспроизвести в новом материале Литературу. Во-вторых, шагнуть вперед по стезе самостоятельности, подняться выше по спирали развития – с помощью различия. Из этой двойственности выход один: преодолевая и восстанавливая равновесие между сходством и различием, литературная форма остается жизненной, жизнеспособной – и живой.

Сходство – и различие. Узнавание – и остранение. Можно было бы сказать, что литературоведение как историческая поэтика формы только этим и занимается, чем бы оно ни занималось. Например, сравнительно-исторический и формалистический подходы (примат подражания – здесь, «эстафетного» приема там) в таком смысле тождественны.

Исследователи детектива ведут его родословную от рассказа Эдгара По «Убийство на улице Морг». Это правильно: По первым получил «чистую культуру» жанра. Те же исследователи с завидным постоянством ищут детективную концепцию действительности в литературе прошлого – и находят ее: в «Одиссее» (служанка идентифицирует своего хозяина), в «Гамлете» (герой реконструирует преступление), в «Отверженных» (опознание бывшего каторжника в Жане Вальжане), в «Трех мушкетерах» (д'Артаньян докапывается до «прошлого» миледи).

В конце концов они как бы навязывают прошлому открытия и формы настоящего или, напротив, видят в более позднем пародийную дискредитацию более раннего.

Но ведь никто, кроме законченных маньяков, не подозревает собеседника, употребляющего «наши» слова (если нет причин для подозрений), что он задумал нас передразнивать. Повторяющиеся мотивы – нейтральны друг для друга по своей эмоциональной и художественной окраске.

Слова, однако, повторяются, и повторенное слово неизбежно отражает слово повторяемое. Стоит появиться малейшему интонационному нажиму – и между словами проскакивает искра игры или иных зависимостей. А этот акцент может быть случайным, бессознательным, может выглядеть намеком на некий прототипический казус, не будучи таковым (этот автор вовсе не знаком с творчеством другого автора, более того, не догадывается о самом факте его существования).

И все-таки: услышанные слова уходят в пассивную память искусства. Это универсальный «банк» его ассоциаций, хранилище его генетического кода, бесценной информации, которую распасовывает и растасовывает во времени и пространстве зеркальный телеграф зависимостей. Так художественный мир сохраняет в своем бытии и развитии преемственное единство: сущего и отражающего, отражающего и отраженного, пророчества и будущего, прошлого и вымышленного, реальности и фикции.

Осуществляя связь времен (и, добавлю, пространств), литература вершит свое таинство: из сырья безнадежно отработанного, из бесперспективного «все это было, было, было» она получает ослепительно свежее «такого никогда еще не было». И, однако, в глубинах этой новизны коварно поблескивает непокорное: «было, было…»

Отражение как носитель и передатчик сходства, зеркало как символ, как олицетворенное путешествие подобий через века и страны помогают нам увидеть этот процесс в его образной конкретности.

Сколь ни универсальны зеркальные эффекты литературного развития, они вспыхивают прежде всего и главным образом в пространстве условности, захватывая отвердевшую плоть приема, стереотипической конструкции, выверенной столетиями схемы.

Остров Робинзона Крузо в свое время навещали, наверное, и одурманенный фантомами античной географии Одиссей, и дерзновенный Синдбад-мореход. Но, когда подзорная труба позднейшей литературы нацелила свое внимание на океанский простор, эти отважные путешественники уже были за линией горизонта. На острове прочно обосновался Робинзон.

Именно отправные условия его странствий и приключений стали ариадниной нитью для многих последующих писателей. На опустевшем острове Робинзона высадился герой «Золотого жука» – и сразу приступил к любимому делу островных отшельников – поиску приличной тайны, а затем ее разрешению. Следом за героем Эдгара По к тому же острову причалил стивенсоновский Джим Хокинс – и тоже взялся за раскрытие тайны (ибо что же такое клад, если не воплощенная в золоте тайна!). Персонажи Рафаэля Сабатини последовали этим заразительным примерам. Но надо сказать, что к их отплытию океан буквально кишел романными шхунами, корветами, яхтами и шлюпками, которые стремились все туда же – на остров Робинзона. Остров обратился в устойчивую литературную «философему», на что и указал в своей «Художественной прозе» Виктор Шкловский, разумеется, в иной терминологической манере.

Мудрено ли, что ситуация романа Дефо приглянулась и пародистам, из которых особенно интересен наш Сергей Заяицкий, сумевший в преодолении традиционных подробностей создать оригинальный комический роман «Красавица с острова Люлю».

По своей принципиальной (и упрощенной!) схеме зрелый реализм литература прямого отражения. Присущий ей культ безусловной правды ослабляет в этой сфере функцию и значимость приема. На смену зеркальным рычагам и зеркальным телеграфам пародии или «пародии без пародии» приходит иная система преемственности и иной способ видения. Произведение отказывается от зеркала как «привлеченного» орудия, как от инструмента извне. Оно само – хотя и полемически – отождествляет себя с зеркалом.

Что же касается литературного развития, то уже самое существование мощной реалистической традиции, самый этот факт есть постоянный, продолжающийся из десятилетия в десятилетие ритуал – что-то повторяет что-то, что-то походит на что-то – заставляет нас, по меньшей мере, приглядываться к эффекту зеркальной преемственности. Веса авторитетной научной гипотезы ей недостает, но что-то в ней все-таки есть – такое, чем объясняется необъяснимое.

В заключение два «шутейных» вопроса (пародирующих ученую серьезность).

Есть ли в пародии установка на восстановление этической симметрии? По-иному: хочет ли Антон Павлович Чехов распечь Виктора Гюго за дурной вкус, выразившийся в расточительстве красок, страстей и эпитетов? Читает ли Аркадий Аверченко нотацию Даниэлю Дефо, обрекшему своего Робинзона на многолетнюю пытку? Абсурдные идеи не заслуживают никакой реакции, даже абсурдной.

Возникает и другой вопрос: противопоставляет ли пародия созданный тип реальному прототипу? По-видимому, противопоставляет, хотя сперва сопоставляет. Сопоставляя, пародия подчеркивает некую разницу двух образов (чуть было не сорвалось математическое: разность).

На весах нашего восприятия, с одной стороны, находится теперь феномен, почитавшийся изначальным автором за полноценный, с другой – карикатурная версия пародиста, и она явно создана для того, чтобы посрамить исходный образ раскрытием его несовершенства и тем самым восстановить эстетическое равновесие. И реальное, жизненное, моральное, поскольку эстетика – это и есть художественная этика: нравственное законодательство искусства.

Глава VII
ФОРМУЛА ДВОЙНИЧЕСТВА

Дважды один – два

Примененный к литературному процессу термин двойничество как будто сам себя определяет и объясняет «на пальцах» семантики, с помощью корневого «два». И впрямь, под юрисдикцию термина попадают некие пары явлений, причем не любых, а похожих друг на друга, как фамилия Добчинский на фамилию Бобчинский, как герой по фамилии Бобчинский – на героя по фамилии Добчинский, как зеркальное отражение – на свой объект, как сей объект – на свое отражение. Формы, схваченные цепью двойничества, взаимно перекликаются или повторяются в своих основных моментах.

Этот Добчинский-Бобчинский мирового искусства простирает свою суетливую, веселую (а то и зловещую) активность на широчайший спектр художественных явлений, особенно тех, которые привержены и подвержены принципу симметрии. В таком смысле можно было бы истолковать через категорию двойничества любые (из рассмотренных выше) приемы, конструкции и тенденции (пародия – двойничество жанров, Нарцисс – двойничество обликов, зеркало в зеркале – двойничество структур и т. п.). Но здесь, в этой главе, взято узкое значение слова: двойничество персонажей.

Звучит данная формула почти как характеристика поведения (вроде бродяжничества). И признаюсь, что сей акцент появляется не случайно. Двойничество – это, конечно, прежде всего наличие персонажей-двойников. Вместе с тем двойничество – это еще и система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием: литературной действительностью теперь управляет чета властителей – ив результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония, удивительно напоминающая асимметричную симметрию пародии и других зеркальных миров.

Один человек может походить на другого, как капля воды – на другую каплю: не отличить. Обстоятельство, освоенное на элементарных житейских примерах социальной практикой. Искусство возводит этот опыт в степень условности, в степень приема, созидающего тайны, загадки или недоразумения с парадоксальными финалами: комическими, сверхъестественными, фантастическими, инфернальными.

Простейший случай двойничества предлагает сама природа, когда сотворяет близнецов. Однородные детали обязательно подразумевают возможность некой подмены, подтасовки, путаницы – еще древнегреческие жулики, думаю, подсовывали легковерным фальшивую монету, как сейчас норовят всучить бумагу, запечатанную на манер пачки денег (этот сверток называется «кукла» – с явным намеком на пропорцию или, если угодно, дистанцию между «куклой», образом, и его прототипом).

Близнецы в глазах искусства – вот такие однородные явления. Родилась двойня… Пользуясь этой игрой случая, которая одновременно предстает нам еще и игрой понятий, смыслов, значений, положений и, наконец, игрой слов, художник выводит на сцену своего произведения двух внешне одинаковых партнеров. И начинает выкачивать из многообещающей посылки художественную выгоду – откровенно математическими способами (утилитарные цели охотно мирятся с холодным расчетом!). Он строит событийные силлогизмы, перебирая все допустимые комбинации, сочетания и перестановки осведомленностей. Каждый из близнецов может знать о существовании брата, может не знать, подозревать, что тот участвует в событиях, или не подозревать. В точности такая же неопределенность отводится зрителю (или читателю). Порою он, исполненный горделивого опыта, потешается, вторя автору, над недотепой-героем, бедной жертвой своего второго «я», а порою сам пребывает в шкуре этого недотепы, пока не свалится ему на голову спасительное объяснение в виде «близнеца».

Осведомленности и неосведомленности перемножаются, сотворяя хитроумный ажур тайны, которая своим колоритом, густотой и подоплекой влияет и на общую тональность произведения, и на его композицию, и – в итоге – на его жанр. Разные тайны – разные жанры. Случайная путаница, например, разрешается комедией, предумышленная – криминальной историей. Но и там, и тут при посредстве приключения.

Приключение – почти обязательная сюжетная форма, сопутствующая героям-близнецам. Она обоснована обязательной, стереотипной экспозицией (провозглашенной или подразумеваемой); на подмостках произведения появляются два юноши (две девушки, два зрелых воина и т. п.), каждый из которых может быть принят за другого. В результате все дальнейшие события идут по обязательной накатанной схеме: этого юношу и на самом деле принимают за другого, а другого – за этого. Обязательно возникает тайна, кутерьма. А под конец назревает обязательный откровенный разговор участников, что-то такое, что современные газетчики именуют форумом, а старые беллетристы с их пристрастием к отглагольным существительным выяснением отношений. Завершается действо в том же тривиальном ключе: каждый получает по заслугам – преимущественно сами близнецы, обладающие как бы наследственным правом на награду (фольклор оценивает эту ситуацию бухгалтерским полуторжеством-полуупреком: «всем сестрам по серьгам», а Остап Бендер язвительной шуткой: «раздача слонов»).

От частых повторений схема вырождается в банальность, в эпигонство, становится пародией на самое себя – и серьезным тоном говорить о многих ее современных интерпретациях как бы уже совсем несерьезно. Отсюда фельетонная нота предыдущего абзаца, невольная, спонтанная, авторским замыслом не предусмотренная.

Впрочем, банальность расхожего штампа – это качество интерпретации, а не схемы. Схема, как и слово, ветшая в конкретных «фразах», сохраняет первозданную свежесть и там, где она начиналась, и там, где ее с умом, талантом и острым чувством новой проблемы продолжают. Поединок – это схема. Тайна – это схема. Любовь без взаимности – схема. Но и тайна, и поединок, и любовь – это вечная явь литературы, ее плоть, кровь, суть.

Не рискую приравнивать к этим схемам, граничащим с вечными темами, мотив разлученных близнецов. Это всего только маленький винтик в том художественном механизме, который использует тайну как двигатель, обращая взаимодействие сюжета и героя, героя и сюжета в художественный закон.

При всей своей «реальной» молодости «близнецы» – а у них, как правило, едва молоко на губах обсохло – очень и очень стары, ибо ведут счет официальным годам от «Менехмов» Плавта (впрочем, думаю, существуют и фольклорные прецеденты).

Наиболее известная модель этого сюжета – конечно же, «Комедия ошибок». (Любопытно, что и «Менехмы», и «Комедия ошибок» – произведения сценические, то есть предназначенные для показа. Зеркальное раздвоение действительности – эффект визуальный, и максимальную эстетическую радость он должен – во всяком случае, по замыслу – доставлять именно зрителям.)

Структурные этапы схемы развертываются у Шекспира в классической последовательности. Сперва устами несчастного отца до аудитории доводится двадцатилетней давности информация об исходном факте: тогда-то и тогда-то, там-то и там-то родились близнецы (даже две пары близнецов), которых, конечно же, сразу разлучило кораблекрушение. После этого драматического происшествия наступила событийная пауза, на протяжении которой действие развертывалось (или не развертывалось – мы этого почти не знаем) за кулисами. И вот включены часы, отсчитывающие настоящее время. Отец в поисках утраченных детей и жены попадает в Эфес. Эфес становится – неведомо для героев – пространственным и хронологическим перекрестком их жизненных путей. На этом маловероятном совпадении основан очередной сценический конфуз теории вероятностей – и вся последующая неразбериха, заставляющая местное начальство, эфесского герцога, недоумевать и сетовать:

 
Как это все запутанно и странно!
Не опоила ли уж вас Цирцея?
В аббатстве он – и здесь передо мною;
Безумен он – и здраво говорит…
 

Потом – «очная ставка», когда «заочное» превращается в зримое, когда из осколков возникает целое зеркало, когда по фрагментам, обрывочным образам, кускам смысла реконструируется система взаимных отражений, составляющая основу замысла. Теперь герцог может благодушествовать:

 
Ну, вот уже начало разъясненья:
Два Антифола на одно лицо,
Два Дромио, как капли две похожих;
Вот подтвержденье их потери в море.
Конечно, здесь родители с детьми
Сошлись опять, и кончен срок разлуки…
 

Любопытно, что один из близнецов, резонерствующий – по праву всех слуг – Дромио Сиракузский, под занавес провозглашает теоретическое резюме к происшедшему: «Да ты не брат, а зеркало мое». С этим выводом я не могу не согласиться.

А сейчас перечитаем завершающую речь герцога. Что в ней представляет для нас особый интерес, так это не сама констатация фактов, а способ их подачи – сугубо логический: «начало разъясненья», «вот подтвержденье». Терминология судейского документа – да и поза судьи, озабоченного подбором доказательств, анализом улик. Поразмыслив, мы должны будем заключить, что дух закона – «законный» участник спектакля. Типично детективная ситуация требует детективного подхода.

На презумпцию «разлученных близнецов», естественно, ориентируется литература тайн, начиная с готического романа и кончая современной научной фантастикой. Мимо этого персонифицированного приема не проходит ни один мастер авантюрного сюжета, будь то Диккенс или Гюго, Дюма или Понсон дю Террайль. Но, разумеется, специальное пристрастие к «близнецам» испытывает детективный жанр. Упомяну лишь некоторые примеры последнего времени: на большее меня – да и никого другого – не хватит.

Львиная доля загадок, предлагаемых читателю Джеймсом Хедли Чейзом в его «Двойной сдаче», связана с участием в сюжете двух сестер-близнецов, одна из коих – воплощение добродетели, а вторая-преступница. Даже заглавие этой вещи – формула с двойным дном. Имеются в виду «финансовые» смыслы слова, но заодно – к делу приобщен намек на двуплановость романной композиции, сопряженной с присутствием двоящегося персонажа.

Роман Себастьяна Жапризо «Дама в очках, с ружьем и в автомобиле» рассказывает о непонятных событиях, участницей которых вынуждена стать умная и красивая путешественница. События эти угрожают ее благополучию, безопасности, даже жизни – и потому их нужно разгадать. Ключом к разгадке и на этот раз является ситуация двойничества. Мы с помощью автора устанавливаем, что напряженность повествования держится на периодических рокировках главной красавицы с ее заместительницей – они как бы играют в прятки: одна на виду, другая – в укрытии, та появится, эта исчезнет.

Конечно, нам доступны и более престижные источники, чем детектив, например, история Железной маски в «Виконте де Бражелоне», исходящая из предположения, что у Людовика XIV был брат-близнец Филипп. У Дюма наличествуют все атрибуты будущего детективного блока 1+1= 1 – то есть персонаж и другой персонаж сливаются в цельном образе, а тот выглядит как один-единственный персонаж. Индивидуальную автономию слагаемые получат, только когда обнаружатся их трудноуловимые различия. Но для автора «Виконта» Железная маска – мимолетный эпизод, мелкая интрижка, теряющаяся на фоне основной романной интриги.

А сочинители детективов – если уж сделали ставку на двойничество принимают его условия безоговорочно. И вот уже, глядя на себя со стороны, герой, следом за аудиторией, начинает сомневаться в том, что он – это он, судорожно ищет в себе чужие черты, сбивается на чужую интонацию, медленно сползает в пропасть, именуемую Утрата Своего Лица или – еще страшнее Потеря Личности. Происходящее получает реалистическую мотивировку, иногда даже со штампом медицинской экспертизы и соответствующим врачебным диагнозом: опьянение, гипнотический транс, утрата памяти и т. п. Этой методике следует и улыбчиво-водевильный Себастьян Жапризо («Ловушка для Золушки»), и кровожадный Микки Спиллейн («Долгое ожидание»), и многие другие авторы.

Двойничество на грани сумасшествия – достаточно типичная для детективного жанра коллизия, отражающая, кстати, столь же типичную общелитературную тенденцию: встреча человека со своим подобием (надо ли добавлять здесь и сейчас – зеркальным?!) часто переходит во встречу с самим собой, а встреча с самим собой – в разлад или даже в скандал.

Эту тенденцию можно с полным основанием назвать традицией, ибо первые ее симптомы различимы еще в истории Нарцисса (хотя нет никакой гарантии, что у этого мифического героя не было столь же мифических предшественников), а впоследствии – с появлением зеркала – получают в литературе повсеместное распространение: герои романа – по делу и без дела – устремляются к своему зримому двойнику, хватаясь за зеркало с тем же упорством и постоянством, что современные сыщики – за сигареты (сравнение как будто и случайное, но все-таки не безосновательное: когда сыщики курят, они тоже выясняют отношения с самими собой).

Сцена «человек у зеркала» ныне у всех на виду. «Он подошел к зеркалу и с тревогой вгляделся в свое лицо. Изможденное, испещренное морщинами, оно запечатлело ту страшную усталость, которая с недавних пор стала его привычным самоощущением. Но, помимо этих внешних следов пережитого, на лице прочитывалось еще нечто, не столь очевидное, однако же явственное и реальное, и он не смог отмахнуться от холодящего ужаса, исподволь зашевелившегося у него в груди. Что-то было в глазах у этого зеркального двойника такое, что заставляло вспомнить Долину смерти с ее испепеляющими ветрами, что вызывало в памяти зловещие картины шабаша, – и одновременно черная глубина зрачков как бы хранила ликование римских карнавалов, искрометную радость морских прогулок на катере…»

Довольно! Вынужден оборвать фразу на полуслове. Пока я импровизирую кусок несуществующего произведения, вдруг выплывает из небытия этот катер, а для него в голове у меня всего только два «коктебельских» названия: «Иван Поддубный» да «Витя Коробков». Но уж они-то, эти названия, меня тотчас же выдадут с головой – и все заметят, что моя красивая цитата – сочинена, придумана, что она и не цитата вовсе, а пространная реминисценция изо всей мировой литературы – от «Портрета Дориана Грея» до «Экспансии» Юлиана Семенова. Закамуфлированное подобие обернется откровенной пародией.

Надеюсь, свою мысль я выразил с необходимой определенностью. Тем не менее повторю ее в самом категоричном варианте: человек перед зеркалом столь же постоянный, устойчивый (хотя и кочующий по времени и пространству) мотив, столь же соблазнительная и выигрышная для художника мизансцена, как человек перед выбором, как сказочный герой на пересечении дорог.

У меня под рукой Юлиан Семенов – и в самом деле «Экспансия». Перелистываю книгу буквально наугад – и сразу же натыкаюсь на искомое: «Она никогда не могла забыть, какая брезгливость овладела тогда ею: она увидела себя со стороны, словно свое отражение в зеркале, в самые ее хорошие часы, когда она нравилась себе – особенно утром в воскресенье…

Она видела не себя даже, а какую-то женщину, невероятно, до ужаса на нее похожую; женщина стояла возле зеркала в легкой пижамке, красно-голубые цветочки по белому, и все в ее лице было прежним – веснушки, вздернутый нос, ямочка на подбородке, но это же не я, думала она тогда, я не могу быть ею, этой гадкой подстилкой».

В другом месте, по другому поводу:

«И не только в таком варианте ты рассчитывал на нее, сказал себе Штирлиц; ты сразу понял, что… женившись на ней, ты приобретешь гражданство… но ведь это бесчестно – использовать любовь женщины, даже если в подоплеке корысти святое… Потом, если все кончится благополучно… ты не сможешь без содрогания смотреть на себя в зеркало».

Казалось бы, двойник у героя, рассматривающего себя в зеркале, предельно покорный: чем же еще в мире можно уверенно управлять, как не собственным отражением?! Но в обоих приведенных примерах (и в тысячах неприведенных) между героем и его зеркальным двойником намечается разлад на грани разрыва. Ибо отражение заявляет претензию на некий моральный суверенитет.

Развитие этого конфликта принимает разные формы. Когда герой сверяется с зеркалом мимоходом, чтобы, условно говоря, уточнить взятый курс, результатом вспыхнувшей размолвки являются обычно легкие коррективы к действию. Герой воздерживается от плохого поступка. Герой совершает благородную миссию. И т. д. и т. п.