Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 30 страниц)

Но когда я начал работать над фильмом, меня заинтересовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окружающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на человеческой драме» [62]62
  Цит. по кн. Бергман о Бергмане. М., 1986, с. 220–221.


[Закрыть].

Вероятно, Кэрролл мог бы воспользоваться теми же словами, чтоб передать композиционно-художественный замысел «Алисы в Зазеркалье» (хотя идейная задача сказки, разумеется, иная: Бергмана волнует относительность наших психологических оценок, наших суждений о мире, Кэрролла относительность самого мира).

В поэтике современного кинематографа феномен зеркала – не всегда названный и признанный, но всегда активно взаимодействующий с другими приемами нового искусства – завоевывает все большее признание: и как примета быта, и как «множительный аппарат» по тиражированию ракурсов, и как изобразительная среда, органически отвечающая запросам и претензиям движущейся фотографии. Но самое важное, что находит кинематограф в зеркале, – это его качество Нового Пространства, которое художник вправе соотносить на экране с Обычным и Старым. Как бы это Новое Пространство ни подавалось в фильме – под маркой ли сновидения, воспоминания, «картинки изнутри», грезы, миража, фантазии или в костюме сатаны, вампира, прямого выходца «оттуда», из Зазеркалья, – оно дарит искусству новые возможности.

Глава XIII
СИММЕТРИИ XX ВЕКА

На подступах к нашим дням

Зеркала – стоит только задуматься о них всерьез – вызывают своеобразный болезненный рефлекс: начинается подгонка окружающего под общий зеркальный знаменатель. Из воображаемых и реальных зеркал валом валят на нас разнообразнейшие видения от Тиля Уленшпигеля (чье имя в буквальном переводе – зеркало мудрости) до «на зеркало неча пенять, коли рожа крива», буквально вываливаясь наружу под натиском других фантомов Зазеркалья.

Не будем абсолютизировать зеркала. Они значат для искусства так много, что, думаю, без зеркал искусство не могло бы ни возникнуть, ни существовать. И они значат для искусства так мало, что можно переходить из романа в роман, из здания в здание, из мироздания в мироздание – и не встретить ни одного зеркала.

Согрешу парадоксом: признак зеркальности может стать отличительной чертой писательского дарования, которую обладатели ее не всегда – на беду осознают, отчего и мыкаются от жанра к жанру, от замысла к замыслу. Такова, к примеру, творческая судьба знаменитого (и малоизвестного) русского писателя Сергея Павловича Боброва.

Юноша зоркого, наблюдательного взгляда, он учился живописи – и продолжал заниматься ею всю свою жизнь, создав целую галерею вдохновенных портретов, пейзажей и натюрмортов… Лирика С. Боброва отличалась специфической красочностью – его сравнения и эпитеты, метафоры и метонимии имели богатую цветовую гамму: как раз цвет больше всего занимал автора, словно бы изо всех изобразительных средств искусства ему была выделена природой и обществом только лишь палитра, пускай в этом случае словесная… Романы С. Боброва «Восстание мизантропов», «Спецификация идитола», «Нашедший сокровище» – сатирическая фантастика с элементами литературной пародии, в общем, царство кривых зеркал.

Занятия математическими дисциплинами (включая моделирование) чередуются с экскурсами в теорию стихосложения. А в дальнейшем С. Бобров публикует книги «Волшебный двурог» и «Архимедово лето» – научно-популярную версию «Алисы в Стране Чудес» и «Алисы в Зазеркалье». Путешествующие среди загадок и странностей юные герои, элегантная эпиграмматическая орнаментировка текста, сюжетный способ постижения действительности с ее скрытыми алгебраическими смыслами – все это весьма и весьма напоминает эксперименты Льюиса Кэрролла, разве что фантазии у С. Боброва чуть-чуть поменьше, а цифр и знаковых выкладок побольше. Но это предопределено самим различием авторских задач и индивидуальностей.

Создает С. Бобров поэму – о знаменитом художнике Делакруа, автобиографический роман «Мальчик» с удивительной портретной, интерьерной, пейзажной живописью. И вполне правомерна иррациональная догадка, что С. Бобров был носителем магического зеркального таланта, которому никак не мог подыскать адекватное применение; может, убегала от него та единственная позиция, та точка, откуда ему открывалась бы вся правда мира и собственного дара, может, вечное внутреннее беспокойство мешало ему найти единственную форму, соответствующую художественному смыслу этих исканий и метаний.

Так или иначе, С. Бобров, казалось бы, для того и созданный, к тому самой судьбой и предназначенный, чтоб превзойти Кэрролла, всю жизнь ходил вокруг собственного жребия – и все мимо, мимо. Рядом – но мимо. Да, моделирование, да, акварельные копии, да, интерес к портрету и портретистам, да, неостановимая погоня за подобиями. Среди зеркал, вокруг нащупанного, выстраданного зеркала… увы, мимо. Он был бы больше Борхеса, ибо все, что обнаружилось в Борхесе, наличествовало и в нем, а имелось еще кое-что сверх того. Но он не стал Борхесом – и даже Бобровым стал едва ли в четверть силы.

…Необозримые залы мирового искусства мы, естественно, обозрели лишь мельком, что называется, в первом приближении, ограничиваясь по преимуществу материалом прошлого. Однако всякая ретроспекция интересна не сама по себе, а своим присутствием в настоящем (хотя смею думать, что она и сама по себе интересна).

Пушкинский век легко представим в зеркальном одеянии: все эти екатерининские дворцы, со сверкающими отражениями люстр в многократно перемноженных сами на себя пространствах, все эти симметрии свечей, все эти кирасиры, излучающие металлический блеск, – неотменяемый наряд эпохи, какими бы терминологическими псевдонимами его ни награждали изобретательные гуманитарии, от искусствоведов до театральных бутафоров и газетных рецензентов: классицизм, романтизм, барокко.

Добавьте к этому перечню ослепительную – в разные сезоны по-разному Неву, золото венценосных храмов, снег и лед зимы. Эрмитаж, фонтаны и пруды лета, а еще и Лету, тоже проложившую свое русло поблизости – сколько людей и помыслов оставило свой скользящий отпечаток на ее зыби! Удивительно ли, что «Евгений Онегин» оставляет у читателя чувство вихрящейся зеркальности, хотя, может быть, ни одного настоящего, «стационарного» зеркала анфилады его строф нашему взгляду не открывают.

И что же, помилуйте, может предложить на этом фоне двадцатый век? Лощеную технику, никель, ртуть и прочие исчадия таблицы Менделеева, ассоциирующиеся больше с экологически неприемлемым чадом, чем с милыми и уютными чадами пушкинской музы? Карающую десницу рока – имея в виду рок-музыку?! Нет, и впрямь, что? Радары и компьютеры? Конечно, и радар, и компьютер – в определенном смысле зеркала. Но только в смысле очень уж узком (и очень непрямом).

И все-таки двадцатый век – самый, пожалуй, зеркальный за всю историю, если только не навязывать ему чересчур уж буквалистское понимание зеркала. Когда, как не в двадцатом веке, самый принцип зеркала вознесен на тот академический пьедестал, коего заслуживал отродясь – судя даже по интуитивным предчувствиям да намекам фольклора. Когда, как не в двадцатом веке, мы в полный голос говорим об универсальном законе симметрии, поминутно или даже ежесекундно ее рокируя с зеркалом – и на словах, и тем более в мыслях. Зеркало стало ныне знаком тождества и подобия, а поиски именно такой зависимости между явлениями природы и общества стали главной тенденцией науки и искусства (всякий закон – это толстая стопка тождеств).

Мы пристрастились сводить сложное к простому – по-видимому, без этой операции жить в беспредельно усложнившемся мире невозможно. Но ведь охота за подобиями (или за отсутствиями подобий) – как раз и представляет собой наиболее (ну, допустим, не наиболее, а весьма) эффективный инструмент упрощения – того упрощения, которое в иных случаях заслуживает куда более почтительной оценки в качестве обобщения, абстракции [63]63
  Я бы сделал здесь только одно уточнение: с философской точки зрения, если тождества и подобия нет, то это лишь частный случай тождества и подобия, просто со знаком минус. Кстати, и тождество – частный случай подобия: тождество – это подобие, достигшее абсолютного и непререкаемого совершенства.


[Закрыть].

Проблема «зеркало – нет, не зеркало» является краеугольным камнем многих конкретных художественных экспериментов, носящих – уже по самой своей экспериментальности – полемический характер. Любопытно, что наиболее последовательные и откровенные полемисты в таких случаях и избирают образным символом своих гипотез зеркало, подразумеваемое или реальное, предметное.

Откройте, пожалуйста, одну из последних книг В. Шкловского (включающую также его ранние работы). Как всегда – намеки, намеки, намеки. Проницательные и даже пронзительные в своей ясновидческой страсти. И, как всегда, – дальше, дальше, расшифровывайте мои парадоксы без меня, там все уже есть, а я спешу: еще о том надо сказать, и об этом, и о тысяче других вещей.

Вот несколько выдержек из Шкловского в той последовательности, которую задал им автор. «Антон Чехов – тот человек, который победил мир, показав ему – зеркалами – все человечество» [64]64
  Шкловский В. О теории прозы. М., 1983, с. 176.


[Закрыть]. В данном случае зеркало упоминается как традиционная, почти фольклорная метафора искусства. Но вот в совершенно иной связи возникает диалектически переосмысленная трактовка зеркала; романы «изменяются не как отражение в зеркалах на лестницах ресторанов; их изменение не зеркально, хотя в них есть элементы зеркальной сиюминутности, даже тогда, когда они представляют исторический роман» [65]65
  Шкловский В. О теории прозы. М., 1983, с. 190.


[Закрыть]Теперь роман зеркало, но – в своей эволюции и не зеркало, поскольку развитие жанра не является зеркальным производным динамики содержаний.

Затем Шкловский пишет о зеркале так, словно учитывает его кинематографические аспекты (может быть, перед ним стоит как исходная мыслительная модель театроведческая формула «зеркало сцены»): «Эйзенштейн разбил плоскость картины, он сделал невозможное, он вошел в зеркало». И потом: «Вот кто истинный победитель зеркала». А дальше прямой намек на глубинные параметры скромной оптики. «Эйнштейн берет зеркало Ньютона и знает: за ним есть другое, он узнал об этом через 400 лет», – заявляет он спустя несколько абзацев [66]66
  Шкловский В. О теории прозы, с. 232, 233.


[Закрыть].

Два последних суждения переводят зеркало из метафорического ряда в реальный, ибо реальны психологические процессы, объясняемые, как на пальцах, с помощью этого абстрактного, но такого конкретного понятия.

Работы Шкловского – это эстетика, теория. Теория к зеркалам милостива. Но не пренебрегает ли зеркалами практика?

Уроки одного романа

У меня под рукой пример, диаметрально противоположный примеру Боброва, – литературная судьба одного нелитератора, выше упоминавшегося при анализе «Мастера и Маргариты». На аналогии с С. Бобровым наводит сама биография Александра Васильевича Чаянова. Такой же типичный представитель племени универсалов, ведущих родословную, конечно же, от Леонардо да Винчи, он зарекомендовал себя прежде всего рыцарем науки – автором пророчеств по экономике сельского хозяйства. Одно из них хотелось бы здесь привести, невзирая на то, что к зеркалам оно относится весьма опосредованно – как всякий факт идеологического ряда к явлению реально-материальному… Наша выписка может показаться читателю цитатой из Андрея Платонова (имея в виду, например, его «Город Градов», где встречаются аналогичные и по стилю, и по сути суждения), но на самом деле это полемическая реплика ученого, рисующего систему, которая «посадила всех участников хозяйственной жизни на штатное поденное вознаграждение и тем лишила их работу всяких признаков стимуляции. Факт работы, конечно, имел место, но напряжение работы отсутствовало, ибо не имело под собой основания. Отсутствие стимуляции сказывалось не только на исполнителях, но и на организаторах производства, ибо они, как и всякие чиновники, были заинтересованы в совершенстве самого хозяйственного действия, в точности и блеске работы хозяйственного аппарата, а вовсе не в результате его работы. Для них впечатление от дела было важнее его реальных результатов». Если теперь напомнить, что эти слова были произнесены героем социально-фантастического трактата А. В. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» чуть ли не за полвека до «застоя» и за десятилетие до «культа», то сила и четкость чаяновского прогноза покажутся поистине удивительными. Причем поражает, помимо прозорливости Чаянова, еще и синтетическая гармония результата, в котором искусство и наука как бы отождествились. В самом деле, что здесь? Образ – или тезис? Некий монолитный интеллектуально-эмоциональный сплав, и одно от другого уже неотделимо.

Пророческая сила чаяновского таланта простирается до нашего времени. Моделирование действительности, ее испытание на вероятных ситуациях – все то, что впоследствии составит славу Кафки или латиноамериканских авторов, было с великолепным артистизмом испытано нашим Александром Васильевичем Чаяновым в двадцатые годы – подобно тому как его кооперативные идеи были заново открыты Западом много десятилетий спустя после их рождения на российской почве.

Чаянов-ученый – и мы это видели – отличался удивительным провидческим талантом. Свой редкостный дар он охотно отдавал взаймы Чаянову-писателю, о чем свидетельствуют пять повестей Ботаника X., чаяновская «гофма-ниада». Казалось бы, ее подделанная под русскую старину стилистика, чуть ироничная имитация легенды, апокрифа, лубка, анекдота уводит нас в прошлое ради прошлого: чтоб мы им повосхищались, потешились, повозмущались. Ан нет, поведанные писателем истории как бы разыгрывают на шахматной доске вымысла проблемы настоящего во многих их предвидимых (а также – непредвидимых) вариантах. Это и станет чуть позже любимым занятием Борхеса: показывать жизнь продифференцированной, разложенной на составляющие, на гипотезы, на версии, каждая из которых заявляет претензию быть реальней самой реальности. И аналитический инструментарий Борхеса окажется таким же, какой предсказал Чаянов: оба писателя стремятся изъяснить и исчерпать Игру мирового масштаба малыми играми повседневного развлекательного обихода. Карты, бильярд, коллекционирование антиквариата, шахматы – попробуйте-ка с ходу определить, кому эти предметы любезнее: Борхесу или Чаянову? Кто с большим рвением и апломбом прибегает к услугам этой увеселительной, по первому взгляду, но такой серьезной в своем существе техники? Вопросы эти, разумеется, риторические. Никому не придет в голову устраивать состязание между Чаяновым и Борхесом по установлению художнического приоритета. Ибо приоритет в данном случае принадлежит Искусству, правомочному во все времена прибегать к услугам любых аксессуаров, лишь бы они были уместны в своем, конкретном контексте.

И все-таки нельзя пройти мимо очередного поразительного совпадения. Борхес воспринимает у Чаянова (вероятнее всего, ничего из Чаянова и о Чаянове не зная) обостренный интерес к зеркалу как к средству аналитического проникновения в тайны действительности. Бесчисленные зеркала Борхеса – непроизвольные отблески «Венецианского зеркала», где высказана догадка куда более суровая, даже жестокая, чем может показаться: производное человека, отражение человека может при определенных условиях обратиться в самостоятельную силу, вознесшуюся над человеком.

В «Венецианском зеркале» Чаянов, безусловно, следует литературной традиции, только на сей раз не Гофмана – скорее Андерсена. Вспомним, сколько зеркал расставлено по сказочным апартаментам великого датчанина: у зеркала предается рефлексии голый король, в зеркале опознает в себе лебедя гадкий утенок, осколок «злого» зеркала замораживает сердце доброго мальчика. И «Тень», которую модернизирует Чаянов, опережая Е. Шварца, – тоже Андерсен. Но у Чаянова образ взбунтовавшегося двойника получает новый смысл: это не столько психологическое явление, сколько социально-политическое. Неуправляемые результаты человеческой деятельности наносят непоправимый вред самим «деятелям», становясь Големом, чудовищем Франкенштейна, поднявшимся на своего творца. Удивительно ли, что эти образы создал именно Чаянов, мыслитель и ученый?

«Зеркальность», присущая повести о взбунтовавшемся двойнике, свойственна и другим частям «гофманиады», на что намекают даже названия повестей с их неизменным «или»: «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» и прочее. Это «или» симптоматично. Оно выдает умение Чаянова видеть жизнь в двух планах: внешнем, авантюрно-беззаботном – и глубинном, сущностном. Второй план рисуется писателю в таинственных тонах – как некое Зазеркалье. И здесь он тоже выступает продолжателем традиции, у истоков которой в числе прочих ученый Доджсон – он же писатель Кэрролл.

Есть у этой традиции и наследники. Назову Андрея Битова с его «зеркальной» повестью «Преподаватель симметрии», публикуемой в «Юности» от имени вымышленного повествователя (Э. Тайрд-Боффина).

Замысел Битова заявлен с очевидной, я бы даже сказал, рискованной декларативностью. Заглавие «Преподаватель симметрии» оказывается – при первом же прикосновении к вещи – характеристикой художественного подхода, изобразительного принципа, никак не содержания, никак не того, о чем повествуют эпизоды, предлагаемые нам как частица некоего гипотетического, то ли существующего, то ли не существующего, целого, археологические осколки, окаменевшая палеонтология. Заглавие отчуждено от сюжета, вынесено над ним – и чуть-чуть в сторону – как математический ранг, как знак возведения в степень. Поскольку вымышленный английский автор «Преподавателя симметрии» своим именем сразу настраивает на мистификацию, то на розыгрыш ориентируют и сами эти слова в их неожиданном сочетании («преподаватель» чего? математики? музыки? – да нет же, дисциплины невероятной, более того, несуществующей – «симметрии»!).

Нарочитость авторской позиции (или позы?) выражена и внелитературными средствами: например, оформительской подачей произведения на страницах журнала – парными изображениями людей, зеркал, негативов и позитивов, опрокинутыми, как отражение в пруду (или в луже) фигурами – и такими же фигурами в «нормальных», «вертикальных» вариантах. Венчает этот парад иллюстраций, как бы намекающий на нечто многозначительное и таинственное, портрет автора, писатель Андрей Битов в овале. Настоящий автор – и портрет настоящий: фотография, не какой-нибудь условный рисунок, тоненькая истаивающая линия, готовая при первом толчке извне сорваться в пропасть или обратиться в карикатуру, то есть опять-таки пропасть.

Было бы, однако, ошибкой полагать, что игривость иллюстративного решения продолжится в тексте (либо, допустим, продолжает текст). Ничуть не бывало: в тексте никакой (ну – самый минимум!) игривости, что вовсе не исключает игры – в общеэстетическом смысле слова. Ожидающий от «Преподавателя симметрии» легкого чтения наверняка разочаруется: переняв у Борхеса иные его концепции (почему-то их хочется назвать «замашками» из-за показного апломба, что ли), Битов, увы, не позарился на его научно-фантастическое (и, в придачу, авантюрно-афористическое) изящество. Если у Борхеса трактат о трактате – это «минус на минус дает плюс», то у Битова – это трактат, то есть минус в виде минуса.

Говорю это не в укор Битову – и не в похвалу. У него, наверное, нет цели получать из минусов плюсы. Цель у него, подозреваю, совсем иная: создать свою собственную сферу видения – я бы даже сказал, свой мир. Так или иначе, претензия на индивидуальный участок заявлена, прииски застолблены, и в радиусе стольких-то километров (а лучше сказать – миль) учреждается совершенно неповторимая атмосфера (хотя и повторяющая на молекулярном уровне Борхеса). Соответственно – изменена привычная механика, обновлена общечеловеческая этика, и еще много каких корректив к нашему привычному микрокосму добавлено. И новый микро-(или макро-?)косм предстает перед нами как новый материк, то ли Атлантида, то ли Антарктида. Так что на первых порах возникает опасение, что туда простому смертному не попасть или, очутившись там, ничего не понять, ладно бы, хоть в живых остаться, не задохнуться, не споткнуться, голову не сломать.

Но и недолгой экскурсии во владения Тайрд-Боффина нам хватит, дабы открыть: это давно всем знакомое зазеркалье, и законы на его территории правят те же, что у старого доброго Кэрролла. Ключ к Зазеркалью Тайрд-Боффина. подобно многим детективным ключам, с самого начала пребывает, чуть ли не валяется рядом с нами, в двух шагах от нас. Поозиравшись в растерянности по сторонам, мы вдруг его находим на самом видном месте. Симметрия – или, если угодно, зеркало, пушкинское зеркальце, которое «мне всю правду расскажи!».

Блуждайте по темным закоулкам этого вновь обретенного рая (или ада) сколько заблагорассудится, но вам нипочем не узнать, рай простерся перед путником или ад, пока не начнете пользоваться правилами симметрии, любезно введенными в конституцию своего произведения самим создателем. То ли Тайрд-Боффином, то ли Андреем Битовым, то ли вообще кем-нибудь третьим, кого не называют, а называя, подразумевают большую букву: Создатель.

Но вот правила симметрии пущены в ход, и загадочный мир Зазеркалья преображается, расставляя акценты, предметы и героев так, как сие предусмотрено нравственной сверхзадачей «Преподавателя…» (не он ли, кстати, состоит при повести (романе?) создателем?!). И вдруг выясняется, что все гораздо проще, чем мерещилось издали, что все в конце концов может быть сведено к лаконичной и вполне гравюрной в своей лаконичности притче.

Эпизод, именуемый «Вид неба Трои», тот самый, где фигурируют абстрактная, хотя и прекрасная Елена да конкретная Эвридика (проще – Дика), нетрудно истолковать как конфликт между идеалом и реальностью. При желании возможен и басенно-пословичный вывод. Простенькая мораль типа: «Лучше синицу в руки, чем журавля в небе!» Дана некая двойственность, повороты налево и направо, альтернатива. И надо предпочесть одно, надо выбрать между тем и этим.

Аналогичная вивисекция даст аналогичные результаты и в других случаях.

Эпизод «О – цифра или буква?» предлагает нам противопоставление разных духовностей: показной, псевдоинтеллигентской – и подлинной, внутренней. От имени первой выступает доктор Роберт Давин (чем-то напоминающий либералов из Фолкнера или Сэлинджера), вторую воплощает, а отчасти и провозглашает Тони Бадивер, по прозвищу Гумми, тот самый, кого со всех сторон спрашивают: «Ты что, с Луны свалился?» (этот похож на «чудиков» Шукшина). «Лунная» духовность оказывается, по Тайрд-Боффину, предпочтительнее интеллигентской.

Третий эпизод – «Битва при Эйзете» – в большей мере приближен к комической буффонаде, нежели два предыдущих, благодаря чему в нем просматриваются отчетливые черты пародийной стилизации: то «Кондуитом и Швамбранией» повеет, то Окуджавой с его «Бумажным солдатиком» или песенкой, что начинается словами: «В поход на чужую страну собирался король, ему королева мешок сухарей насушила…» Однако в целом концепция этой миниатюры не исчерпывается мотивами переоблачения маленького человека в повелителя вселенной (на том основании, что он «командует» энциклопедией со всем ее обширным аппаратом, человеческим контингентом и прочими аксессуарами Ойкумены).

Институт ряженых всегда сулит стороннему наблюдателю обилие забавных, поучительных контрастов – между разными обликами одного и того же персонажа, между одним и тем же фанатизмом в разных персонажах. И Тайрд-Боффин одержим своей способностью абстрагировать, как Гумми – своей тайной способностью летать (в подражание, скажем, героям и героиням Шагала). Поэтому он не хочет довольствоваться малыми радостями водевильного смеха, провозглашая: внутренний мир человека, отдельной личности, не менее богат и велик, нежели любая, пускай хоть самая обширная империя. И наоборот: империя не богаче… и т. д. И, стало быть, величие – суета, подвиг – рутина, король Варфоломей – скромный работник издательского фронта, составитель справочных книжек, которые отвечают на все вопросы, наводящие, риторические и «по существу», а не отвечают только на один вопрос: «В чем же человеческое счастье?» Вообще и в частности – для Варфоломея. Так Варфоломей на миг уподобляется знакомым персонажам сегодняшней литературы – да хоть тому же герою «Гладиатора» С. Есина. Уподобляется, чтоб тотчас «распо-добиться», вернувшись к безмятежным будням короля.

Мир – энциклопедия. Вот главная симметрия эпизода. Фундаментальная, идейно-политическая и социально-экономическая, какая угодно. Варфоломей – и его отсутствующий (вернее, присутствующий неведомо где) брат-отличник – вот вторая симметрия. Многозначительная хотя бы тем, что всякая фигура, удалившаяся в зеркале за угол, грозит сюжету непредвиденными событиями, мятежом, переворотом. Тут возможно и чисто твеновское: родились мы близнецами, один из нас утонул, и это был, как вы уже понимаете, отнюдь не мой брат… И аналогичные казусы из биографии Сальвадора Дали. Но лучше принять битовское: человек живет за себя, но он живет и за своих близких и ближних, наличествующих или исчезнувших.

Так что у человека не одна жизнь, а несколько. И на это «несколько» нет железно регламентированного графика, нет расписания, не заложена в него строгая кибернетическая программа: когда и как сочетаются элементы комплексной, «за себя – и за других», жизни. Иногда процветают параллельные соединения, иногда – последовательные, допускаются также «совмещенные», комбинированные случаи. Прекрасная Елена – подданная прошлого, наделенная гражданством в настоящем. Не исключено, впрочем, что ее исключительный удел и надел – как раз будущее. Ибо повествователь манипулирует прекрасной Еленой как неким вымыслом – гипотезой и мечтой. И с такой точки зрения никто и ничто не мешает нам утверждать, что это не он ею, а она им манипулирует.

«Издана» прекрасная Елена ощутимо большим тиражом, ну уж никак не менее полудюжины экземпляров, и множительная техника, использованная на сей раз, удивительно похожа на систему «зеркало напротив зеркала». Изображения повторяются, удваиваются, утраиваются – как будто независимые, но на самом-то деле взаимосвязанные, нанизанные на одну нитку, как утки (или гуси?) у барона Мюнхгаузена, что вполне понятно: зеркал много, а объект, ими отражаемый, – один.

Автор размышляет о реальности недосягаемого – и о недосягаемости реального.

Я перепрыгнул на разговор о прекрасной Елене, ведя речь о короле Варфоломее. Ничего страшного. С таким же успехом можно воротиться от Елены к Варфоломею: вокруг него накидано – точечками, как у Синьяка, – столько же, если не больше, дополнительных, вспомогательных, подсвечивающих основное отражений. Но и здесь – кто возьмет на себя смелость утверждать, будто одно – главное, и только главное, другое же – второстепенное, и только второстепенное? Почему столь категорично? Почему не наоборот?

Трактуя в литературоведческом плане художественное мироощущение Тайрд-Боффина, я сознательно напускаю в свой текст множество всяческого импрессионизма и постимпрессионизма, чтоб средствами этой стилистики отразить атмосферу «Преподавателя симметрии». Естественно, авторская стилистика Тайрд-Боффина устремлена к тому же пределу – и куда энергичнее.

«Преподаватель симметрии» обучает нас диалектике на конкретных примерах, когда единство и борьба противоположностей доведены до азбучной отчетливости. Фантасмагорический калейдоскоп повести, ее расплывчатость, ее туманные мазки – вся эта готика на грани сюрреализма, весь этот символизм абстракционизма – выступают, сколь сие ни парадоксально, от имени и по поручению заданной тенденции. Более того, вещь Тайрд-Боффина не просто тенденциозна, она иллюстративна.

Не будем пугаться термина. На принципе иллюстративности зиждется притча. На нем основана историческая проза, которая и занимается всего-навсего попытками воскресить историю посредством «картинок». Иллюстративным подходом порождена ситуация симбиоза «название изображение», который сопутствует современной живописи неотступно. Обратимся ли мы к Сальвадору Дали или к Пикассо, Максу Эрнсту или Магритту, никакого эстетического эффекта нам не заполучить, игнорируя тот лапидарный авторский монолог, каковым представляется заглавие произведения. Только сочетание слов с красками формирует окончательный художественный смысл вещи. Но об этом позже, пока – о Тайрд-Боффине.

Так почему же Тайрд-Боффину должно быть зазорно то, что не зазорно ни Сальвадору Дали, ни Тынянову, ни Эзопу, ни Ларошфуко?.. На Ларошфуко мне хотелось бы оборвать сие перечисление. Потому что по ассоциации с Ларошфуко мне вспомнился Монтень, а без имени Монтеня невозможен дальнейший разговор о «Преподавателе симметрии».

Стилистика Тайрд-Боффина – это стилистика Монтеня. Повествователь может сколько угодно менять свои псевдонимы и маски, именуя себя то так, то этак, то еще как-нибудь, но главная, поистине божественная субъективность все равно будет присутствовать там, на командном пункте, в будке киномеханика (или как еще вам заблагорассудится называть те центральные, регулирующие, мозговые центры произведения, кои аккумулируют его суть). И в «Преподавателе симметрии» «будку киномеханика» занимает Монтень. Вполне может быть, что и преподавателем симметрии нам в конечном счете объявят Монтеня (разумеется, при условии, что Борхес даст на то согласие, без Борхеса разбрасываться должностью, как бы ему принадлежащей, все-таки не очень ловко).

Что в «Преподавателе симметрии» от Монтеня? Прежде всего общая афористичность мышления – еще на «дофразовом», «доформулировочном» уровне. Варфоломей – король. На нем вся энциклопедия, то есть весь мир, держится. Энциклопедия – это мир. Но и мир – энциклопедия, книга, подвластная вмешательству простого смертного, чуть ли не, кажется, в бухгалтерских нарукавниках. Персонажи Тайрд-Боффина смотрятся в зеркало притчи. Какое оно, это зеркало? Кривое? «Прямое»? Я бы сказал, абстрагирующее, снимающее с явления схему, как с местности снимают карту. И заключающее эту схему в афоризм.

«Он вспомнил, какой сегодня день… Сегодня очень важный день, быть может, за весь год и, кто скажет, вдруг и за всю жизнь. Во всяком случае, не весь ли год мы готовимся к дню завтрашнему, копя силы, экономя ежесекундно на трате их, а поскольку и к самому году готовимся мы, прожив до него всю свою предыдущую жизнь, то можно считать, что и всю жизнь мы готовимся к тому дню, который вчера называли „завтра“… Не есть ли сегодня – Итог всего?»

Из афоризма Тайрд-Боффин снова возвращается в повествование: «Сегодня во власти Варфоломея было низвергнуть какое-нибудь небольшое царство или развенчать героя, ибо как раз сегодня завершалась ежегодная общая картина мира, которой и быть таковой в грядущих веках… И в такой день… Куда запропастилась проклятая туфля?! Бес раздражения окончательно завладел им, когда он наконец обнаружил ее на той же тумбочке, что и будильник…»