Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 30 страниц)

Поначалу Монтень в ряду эталонных рыцарей мимесиса представляется в книге Ауэрбаха некой несообразностью – вроде духовидца на сборище живописцев. Но художественное подражание не желает и не может считаться с ограничительными запретами, простирая свою активность, как щупальца, все дальше и дальше, и человеческая психика для него отныне не закрытая запредельность, а всего лишь очередной этап преодолений. Духовидение становится жанром живописи.

Наш мозг не умеет жить на холостом ходу – это исключительно целесообразный инструмент, генетическая программа коего предусматривает неостановимый поиск – ив частности поиск подобий (вспомним, что всякое обобщение являет собой констатацию неких сходств и различий; с такой точки зрения истина – мимесис высшего порядка, теоретический, абстрактный мимесис).

Путешествие мимесиса через сознание и подсознание завершается его возвратом в объективный мир. Анализ сознания оборачивается в литературе анализом того, что этим сознанием отражено, – и опять мимесис усваивает образ зеркала, правда, зеркала, воспринимаемого теперь со стороны как целая система. Иллюстрацию к этой мысли снова охотно предоставляет Ауэрбах: «В эпоху первой мировой войны, в предшествовавшие ей годы и в последовавшее за ней время, – пишет он, – в Европе, переполненной до отказа самыми разными, не приведенными в равновесие жизненными формами и идейными комплексами, в Европе, неустойчивой и чреватой катастрофами, некоторые писатели, обладающие интуицией и умением хорошо видеть вещи, открыли метод, позволявший разлагать действительность на многообразные и многозначные отражения глубин сознания…

Однако этот метод – не только симптом хаоса и беспомощности, не только зеркало, отражающее гибель нашего мира… Затрагивается стихийная общность жизни всех людей; и именно произвольно выбранный момент в какой-то мере независим от всех тех спорных и шатких порядков, за которые борются и из-за которых приходят в отчаяние люди…» (с. 542, 543).

И еще о системе зеркал. В «Улиссе» Джеймса Джойса «наиболее радикальным образом применена техника многократного отражения событий в сознании, техника расслоения времени». Чуть дальше: «Если отражение в сознании и расслоении времени лишь немногими писателями применялись с той же последовательностью, что Прустом или Джойсом, то следы и влияние таких приемов можно найти почти повсюду…» (с. 536).

Не столько сама мысль, сколько словоупотребление симптоматично: чем ближе к современности, тем труднее ученому обходиться в своей трактовке мимесиса без «отражения». Впрочем, и мысль знаменательна: анализ сознания приобретает в новейшее время огромную миметическую функцию; художник не просто входит в зеркало, но, проделав эту фантастическую операцию, забирается герою в душу, чтобы сквозь нее, как через перископ, выйти на новые горизонты познания, войти в последующие зеркала, которые в свой черед откроют ему Атлантиду иных душ и иных реалий, а скорее всего новые нюансы все той же знакомой души, все той же примелькавшейся действительности, но теперь она станет воистину Атлантидой: такова захватывающая экзотика неузнаваемого в узнаваемом, узнаваемого в неузнаваемом.

Отражение обнаруживает в себе неисчерпаемую систему отражений – но, с другой стороны, всякая система отражений остается всего-навсего отражением. И ни к чему здесь это нарочитое «всего-навсего». «Всего-навсего» в данном случае совпадает с границами искусства – а искусство безгранично.

Шествовать дорогами мимесиса следом за Ауэрбахом поучительно, потому что вряд ли еще кто-нибудь проделал столь кропотливую инвентаризацию зеркал мировой литературы (разумеется, метафорическую инвентаризацию и, разумеется, метафорических зеркал, что нельзя не оговорить специально).

Сосиска или четвероногое?

Эволюцию мимесиса в схематичной форме повторяет или разыгрывает ребенок в своем творчестве – видимо, согласно знаменитому постулату биологии: онтогенез повторяет филогенез (развитие индивида повторяет развитие вида).

Передо мной детский рисунок (не столь уж важно: чей-то сегодняшний или мой собственный, мемуарный, тогдашний).

Домик, напоминающий спичечную коробку: кривая линия, обозначающая прямую, под углом к ней другая кривая линия, еще линия, и еще. Углы, под которыми эти четыре линии пересекаются, теоретически равны – каждый девяноста градусам, но исчислению в градусах практически не поддаются, так как чужды самому духу геометрии.

Рядом с домиком, возвышаясь над ним, – нечто вроде сосиски, перетянутой посередине. Сосиску поддерживают скрещенные в виде буквы «Л» палочки. Это собака, а может быть, лошадь – во всяком случае, живое существо, и притом четвероногое: голова и туловище – две половины сосиски, а узенькая перемычка между ними – шея.

Каковы признаки того, что домик – это домик, а сосиска – четвероногое? На домик, то есть на импровизированный квадрат, посажен треугольник, передающий идею крыши, а на треугольник – нашлепка с закорючкой соответственно: труба и вьющийся над нею дымок. Кроме того, внутри квадрата есть квадратики с крестиками – окна.

У четвероногого на малой сосисочной части тоже наличествуют нашлепки (правда, без закорючки) – это уши. А одухотворяющим элементом являются на сей раз кругляшки глаз.

Главная фигура рисунка – девочка, изображенная по известному рецепту: «точка, точка, запятая, минус – рожица кривая; ручки, ножки, огуречик – вот и вышел человечек». Что это девочка, можно узнать по хвостикам-косичкам, притороченным к голове. И еще по коническому пьедесталу между туловищем и ножками – юбке.

Девочка торчит среди идиллического пейзажа, как Эйфелева башня среди Парижа. Она больше домика, больше лошади, больше дерева – типичные диспропорции детского восприятия, вполне согласующиеся с другими алогизмами рисунка, которые мы придирчиво отмечали по ходу рассказа.

Эту картинку вроде бы даже неприлично именовать картиной. А между тем в ней присутствуют все компоненты картины, то есть зрелого искусства: внешний объект, выступающий как репрезентативная часть реальной действительности; попытка запечатлеть этот объект адекватными средствами, «отразить» его, получить его проекцию в плоскости человеческого восприятия; наконец, авторская субъективность, излагающая жизнь «своими словами».

Спросите ребенка: «Что ты тут натворил своим карандашом?» И он, не улавливая даже двусмысленной торжественности вашего «натворил», видя в этом глаголе разве что обличительный синоним шалости или проступка, тем не менее с гордым апломбом истинного художника, принимающего каждую свою акцию за творчество, каждый свой опус – за творение, каждое свое «делать» за «творить», ответит вам: «Я нарисовал Таню возле дома – а это Танина собачка…» Любая наша попытка оспорить сходство рисунка с окружающим миром будет нещадно пресечена. Потому что наипервейшая функция искусства, с точки зрения ребенка, «нарисовать так, чтоб было похоже»: воссоздание этого мира, фабрикация подобий, короче говоря, мимесис.

Но именно здесь проявится и другая особенность зарождающейся творческой психологии: стремление отождествлять перетянутую пополам сосиску – с животным, палочки – с девичьими ножками, завитушку – с дымом. Ребенок пользуется для передачи своих представлений теми средствами, которыми располагает. Он пересказывает окружающий мир «своими словами». Что такое в понимании современной науки эти «свои слова»? Определенный тип художественной условности, квалифицируемый в ряде исследований как остранение, как гротеск, как знаковая система.

Что ж, не будем педантами там, где дело касается терминов, а не смыслов. Можно сказать так, можно сказать этак – существо вопроса не изменится. А сводится оно к традиционной для искусства всех времен и народов ситуации: установка художника на мимесис встречается с неизбежным сопротивлением материала. Искусство возникает в преодолении этого противоречия: между «натурой» – и теми красками, кистями и холстами, которыми располагает мастер, между тем, что он видит, и тем, что – по своим субъективным потенциям – замечает, между тем, что замечает – и понимает, думает, хочет, может. А сквозь пеструю, хаотическую, многоплановую картину внутренних и внешних разногласий просвечивает основной конфликт творчества: художническое «я» лицом к лицу с миром, и это же «я» – лицом к лицу с палитрой (включая и закулисную психологическую лабораторию и вполне открытую всем взглядам и бурям производственную мастерскую).

Художественная условность (знак, символ и т. п.) представляет собой компромисс, суммарную тенденцию всех этих разнонаправленных векторов: зеркало идеального искусства трансформируется в знаковую явь искусства реального, но по сюжету этой метаморфозы при каждом удобном случае напоминает нам, что остается самим собой: иногда под видом приема, иногда под видом предмета, иногда в жанре вездесущей симметрии, или могущественного композиционного принципа (картина в картине), или фольклорного намека. Чаще же всего – как общая реалистическая программа: показывать жизнь в форме жизни.

Отдавая должное знаковым теориям искусства, не могу не подчеркнуть их хрупкость и относительность на фоне «подведомственного» им многообразия. На память мне приходит один эпизод (по тому же ведомству: онтогенез повторяет филогенез). Всем русским людям тридцатых – сороковых годов (да и тем, кто помоложе) знакомо название текста, положенного на музыку Д. Д. Шостаковичем, – «Песня о встречном». Некоторые по сей день могут воспроизвести ее строки: «Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня, Страна встает со славою На встречу дня…»

Эта песня стала как-то предметом дискуссии моих школьных товарищей: о каком встречном идет речь, кто он, романтический герой, покоривший сердце кудрявой? Гипотезы выдвигались самые разнообразные, но по главному вопросу царило полное единогласие: и мальчишки и девчонки сходились на том, что это замечательный человек, достойный любви или, по меньшей мере, уважения. И только много лет спустя некоторые из тогдашних мальчишек смекнули, слушая песню по радио, что имеется в виду патетическая подробность первых пятилеток – встречный план.

Быть может, художественный факт сей мало причастен к высшим сферам эстетики, но как нейтральный пример он достаточно красноречив, показывая, что самая многозначность слова протестует против монотонности, навязываемой тексту знаком (когда его возвеличивают не по чину и не по заслугам).

Тем более шатки позиции знака в его теоретической конфронтации с образом. Если уподобить образ актеру, духовно сложной личности, то знак будет рядом с ним чем-то вроде каскадера, приглашаемого ради участия в опасных дивертисментах, аттракционах и переделках – короче, там, где нужны всего лишь манекенное сходство с прототипическим героем да лихая сноровка наездника, ныряльщика или драчуна.

Мимесис не универсален. И в этом смысле уместен предостерегающий возглас Р. Уэллека и О. Уоррена, которые вскользь касаются данной темы в своей «Теории литературы»: «Нужно сказать об одной часто встречающейся ошибке, которой следует избегать. „Образная“ литература не обязательно должна прибегать к образам… Под воздействием Гегеля такие эстетики XIX века, как Фишер и Эдуард фон Гартман, доказывали, что все искусство представляет собой „обоснование идеи средствами чувственного постижения, другая школа… называла искусство „чистым визуальным восприятием““. Но можно указать немало примеров, когда великое литературное произведение не вызывает у воспринимающего чувственных образов, а если и вызывает, то лишь случайно, непоследовательно и неосознанно. Даже изображая тот или иной персонаж, писатель может вовсе не стремиться к тому, чтобы этот персонаж был зримо ощутим. Нам едва ли удастся представить себе многих героев Достоевского или Генри Джеймса, хотя нам понятно их душевное состояние и мы полностью постигаем их побуждения, оценки, мнения, порывы» [71]71
  Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. М., 1978, с. 44.


[Закрыть].

Соглашаясь с авторами «Теории литературы» в принципе, оспорю способ аргументации, коим они пользуются: как раз доказательства Уэллека и Уоррена заставляют думать о возможности альтернативных истолкований. Сколь бы мало ни говорили Достоевский или Генри Джеймс о своих героях, эти последние встают перед глазами читателя как живые люди, потому что воспринимающее сознание стремится синтезировать образ по любым, сколь угодно скудным штрихам и намекам. Читатель сам дорисовывает образ своими силами и средствами. Да и возможна ли здесь какая-нибудь дозировка – сколько и каких деталей и подробностей нужно художнику, чтобы создать образ, то есть – в понимании Уэллека и Уоррена – некую чувственную реальность, «фигуру», «лицо» и т. п.? Были бы лишь эти детали и подробности достаточно интенсивны, вовлекая читателя в соавторство (которое с большей или меньшей активностью осуществляется во взаимодействии аудитории с любым значительным произведением)!

Экранизации Достоевского – вот прекрасный пример читательского участия в раскрытии визуальных аспектов и намеков, отнесенных писателем к подразумеваемому.

Но дело не только в читательском соавторстве. Дело в том, что свойства героя, выносимые Уэллеком и Уорреном за «рамки» образа, – «душевное состояние», «побуждения», «оценки», «мнения», «порывы» – являются по большей части образами или комплексами образов, только отражают они другие объекты, не те, что основной образ, и повернуты к нашему восприятию под другим углом. Но одновременно они весьма часто принимают визуальные формы (что и дает возможность Бергману, Феллини или Тарковскому проецировать внутреннюю жизнь человека на экран), а главное – входят в состав основного образа на правах его неотъемлемых граней. Создается впечатление, что Уэллек и Уоррен очерчивают, обособляют, ограничивают образ пространством и меркой «одного зеркала». А все прочее, отразившееся в других (по сути, столь же законных) зеркалах, по их мысли, нечто от лукавого.

Вот и в дальнейшем американские теоретики проводят ту же упрямую линию: «Создавая характеры, писатели в разной степени смешивают традиционные литературные типы вживе наблюденных людей и частицу самого себя (как будто частица самого себя – это не вживе наблюденные люди! – А. В.). Если, скажем, реалист главным образом наблюдает за поведением героя, стремится „внутрь“, то романтический писатель, напротив, выламывается „наружу“. Существенная оговорка: одного искусства наблюдения вряд ли достаточно для создания жизнеспособных характеров. Фауст, Мефистофель, Вертер, Вильгельм Мейстер – все они, отмечают психологи, являются проекциями „разных сторон души и характера самого Гёте“. Подспудные душевные качества самого романиста, в том числе и недобрые силы души, – все они потенциально его герои. „Что у одного человека минутное настроение, то у другого – весь характер“. Какая-то частица Достоевского есть во всех братьях Карамазовых… Когда подспудные черты осознаны и прочувствованы, тогда писатель и создает „живые характеры“ – не „плоские“, а „объемные“» [72]72
  Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы, М., 1978, с. 104.


[Закрыть].

Справедливости ради необходимо сказать, что Уэллек и Уоррен признают, более того, высоко ценят способность вымысла выполнять миметическую функцию. Так, в одном месте они пишут: «Аристотель считал, что поэзия (то есть эпос и драма) ближе к философии, чем к истории. Это суждение, по-видимому, и по сей день не потеряло смысла. Существует правда факта, ограниченного во времени и пространстве, – это историческая правда в узком смысле слова. Но существует еще и философская правда – правда концептуальная, теоретическая, принципиальная. С точки зрения такого определения „истории“ и „философии“, художественная литература есть „фикция“, вымысел… Убеждение, что литература – обман, удерживается и время от времени смущает серьезного романиста, который отлично знает, что в художественном произведении и меньше путаницы, и больше смысла, чем в „правде“, почерпнутой прямо из жизни».

И в другом месте: «Реальный мир в художественном произведении, вернее сказать, иллюзия реальности, убежденность читателя, что перед ним разворачивается доподлинная жизнь, совершенно необязательно достигается копированием реальных обстоятельств, житейских ситуаций. В этом случае такие писатели, как Хоуэллс или Готфрид Келлер, окончательно посрамили бы авторов „Царя Эдипа“, „Гамлета“ и „Моби Дика“. Правдоподобие в деталях есть средство создать иллюзию правды или заставить читателя поверить в совершенно невероятную ситуацию, которая сохраняет „верность действительности“ глубже, нежели изображение жизненных обстоятельств…»

И еще: «Верность жизни или „действительности“ никак нельзя измерять фактологической точностью деталей, как нельзя, вслед за бостонскими цензорами, оценивать мораль художественного произведения по наличию или отсутствию в нем бранных слов. Здравый критический подход состоит в том, чтобы уметь соотнести мир романа с нашим собственным реальным и воображаемым миром» [73]73
  Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы, М., 1978, с. 229, 230, 231.


[Закрыть].

Строго говоря, мимесис ни в одном из этих рассуждений не упоминается. А если и подразумевается, то в качестве враждебной искусству тенденции. Во всяком случае, зеркальные его таланты и прерогативы встречают явную оппозицию. Идет война против мимесиса – как иначе расценить все эти атаки на фактологическую точность деталей, все эти наскоки на копирование житейских ситуаций, нападки на «правду», почерпнутую прямо из жизни?!

Но вот что симптоматично: третируя элементарные типы и стереотипы мимесиса, авторы «Теории литературы» – хотят они того или не хотят утверждают мимесис высшего порядка: реалистическое мировосприятие, которому претит эмпирическая ограниченность индивидуального человеческого опыта; ибо лишь высокая философская позиция открывает художнику бескрайние горизонты подлинной правды – «концептуальной, теоретической, принципиальной». Пускай в такой транскрипции Уэллек и Уоррен выглядят чуть ли не приверженцами диалектического материализма (каковыми они, по-видимому, не являются), именно к этим выводам подталкивает сама логика их рассуждений.

В данной связи позволю себе еще одно замечание. Эффектные противопоставления Готфрида Келлера Софоклу или Шекспиру выглядят эффектными – и остаются эффектными – до той поры, пока доверчивая аудитория, очнувшись, не осознает вдруг, что в этой полемической фигуре содержится немалая доля неаргументированной, хотя и завораживающе-привлекательной риторики (чтоб не сказать – передержки).

Создавая «Гамлета» или «Царя Эдипа», художник подражает жизни так же (если не более) строго, как самый что ни на есть «приземленный» натуралист, бескрылый фактограф, убогий регистратор репортажной данности. Потому что «фикция», вымысел является естественной формой подражания действительности. Это комбинация отражений, совокупность разнонаправленных во времени и пространстве зеркал, собранных под эгидой единой идейно-художественной задачи.

Конечно, одно-единственное зеркало, смотрящее на один-единственный объект, подражает и отражает с большей демонстративностью, нежели система многих и разных зеркал, в одном из которых различимы, допустим, юношеские воспоминания автора, в другом – иронические, трагические, элегические раздумья о капризах любимой женщины, а в третьем – рассказ случайного дорожного попутчика (или старухи няни, или двоюродного дяди, или портнихи сестры жены друга). Но, с теоретической точки зрения, в обоих случаях развиваются тождественные процессы, полностью перекрываемые идеей мимесиса.

Исходное положение последней главы: зеркало – метафора искусства. Соответственно многие последующие тезисы сформулированы метафорически и потому сопротивляются буквалистскому прочтению и буквальному пониманию.

Иллюстративность – служанка замысла

Мне предстоит высказать рискованную мысль, воспользовавшись скомпрометированным в литературно-критических статьях термином, – всегда он появляется где-то следом за «схематизмом», за «авторской тенденциозностью» и «предвзятостью по отношению к героям». Речь идет об иллюстративности. И я хочу сказать: она далеко не всегда плоха.

Иллюстративность принадлежит к тому набору понятий, которые пребывают, наподобие дорожного несессера, под рукой у каждого литературоведа, путешествующего по перифериям искусства. Если говорят «иллюстративность», значит, хотят понизить произведение или жанр в ранге, «поставить на место» зарвавшегося беллетриста, кого поманила мифическая вакансия – то ли на Парнасе, то ли на Олимпе. Вот-де представлялся самостоятельным художником, творцом, а что выяснилось на очной ставке с истиной? Что вдохновение и мысли он черпал у других художников и мыслителей, что рисовал картинки к чужим шедеврам, строил архитектурные красоты по заимствованным (а то и краденым) чертежам.

Сознательно или подсознательно всякий читатель литературной критики воспринимает произведение, обвиненное в иллюстративности, под знаком «минус». Чувства, связываемые с этим произведением, напоминают реакцию благополучного гражданина на гражданина неблагополучного, на того, кого в официальных кругах иначе как гражданине м не именуют, о ком в быту, избегая подробностей, говорят многозначительно: «И он не без греха…»

«Иллюстративность в искусстве… использование „образной“ беллетристической формы, художественных приемов для иллюстрирования какой-либо идеи или проблемы, уже известной из других форм общественного сознания (идеологии), т. е. создание художником конъюнктурных „откликов“ на те или иные явления жизни», – так утверждает современная справочная литература.

Для определяемого объекта дефиниция – репутация. Учитывая сей факт, присмотримся к приведенным формулировкам повнимательнее. Тотчас же бросится в глаза – всякому, как говорят, непредубежденному наблюдателю, – что термин истолкован в «Литературном энциклопедическом словаре»(1988) (а наша цитата взята оттуда) при помощи себя самого. Иллюстративность – это иллюстрирование. Но ведь сказать так – значит ничего не сказать. Или сказать так много, что вся художественная словесность от мала до велика, от «Кавалера Золотой Звезды» до «Ромео и Джульетты», попадет под подозрение: какую-нибудь сиюминутную задачу каждый автор на страницах каждого своего сочинения обязательно решает, а в лучших случаях – даже не сиюминутную, но долговременную, вполне вероятно, и вечную. И из каждого сочинения может быть извлечена некая мораль, подчас даже отчетливая до предельной басенности, бывает же, что и несколько «моралей». Кто возьмется потом установить последовательность творческих актов: была ли сперва голая, отвлеченная мораль и только потом к ней подверстали – на правах некой, что ли, аргументации в картинках – само произведение. Или же произведение непроизвольно выплеснулось из авторской груди, а уж потом лукавый критик извлек оттуда некую квинтэссенцию, возможно, даже приписав автору то, чего он не писал, примыслив ему то, чего он не помышлял? Можно было бы перечислить еще тьму-тьмущую промежуточных вариантов, да они тоже не помогут поместить телегу туда, где ей быть надлежит: за лошадью. И вдобавок разрушат неразъемлемое единство формы и содержания, образа и идеи.

Впрочем, такое ли уж неразъемлемое? Существуют ведь явления искусства, конструирующие свою неразъемлемость как раз при посредстве разъятия: отдельно – идея, отдельно – зримый образ, а вместе – то, что и называется, и видится художественным целым.

Обратимся к живописи. Пока мы идем по залам, отведенным под итальянский Ренессанс или испанское барокко, под Рембрандта или даже французских импрессионистов, проблема связи между самой картиной и ее авторским «заглавием» не играет существенной эстетической роли. «Заглавие» служит здесь чем-то вроде ориентира, дорожной карты, визитной карточки. Нам называют имя или звание персонажа, иногда – то и другое. Нам сообщают реальные координаты, соотнося пейзаж с действительностью.

Но вот – сюрреалисты. У них название оказывается непременной составной частью полотна. В зазоре (разрыве, промежутке, пространстве) между нарисованным и сказанным возникает активное поле притяжении, отталкивании, драматизма. Без названия картина не просто нема, она подчас бессмысленна. Если картине поменять название, она изменит свое звучание – и даже, может случиться, содержание. Без «подписи», без «текстовки» совершеннейшей бессмыслицей – или сверхмногозначной разноголосицей – могут показаться работы Дали, или Макса Эрнста, или Магритта, не говоря уже о Миро, Клее, Кандинском. И только слово вносит в этот хаос логику, порядок, строй и смысл.

Характер эстетических впечатлений, порождаемых сюрреалистической картиной, – монтажный. Они слагаются из текста и его живописной трактовки. Или, по-иному, из мысли – и ее художественного, образного эквивалента. Или, еще по-иному, из идеи – и иллюстрации. Или – соответственно теме этой книги – из отражаемого – и отражающегося. Возможно, все надо было бы расставить в обратном порядке (из живописи – и текста и т. п.). Но от перемены мест слагаемых сумма не изменяется. Перед нами именно такой случай.

Вернемся теперь к литературе условных форм – сперва на материале сатиры, которой – по самой ее природе – свойственна манера поучать человечество – с назидательно поднятым перстом: там, наверху, подразумевается некий идеал (прорывающийся в текст нотациями или интонациями), а здесь, внизу, демонстрируются всяческие жизненные несовершенства, идеалу противостоящие. Идеал – это идея, мысль; антиидеал это образная конкретика произведения. А их взаимодействие – это сатира.

И в данном случае искусство по-прежнему стремится утвердить авторитет (и примат) мысли среди активных компонентов художественного целого.

Борьба за власть в сатире даже и не происходит. Победителя предрешает задолго до несостоявшейся схватки врожденная целенаправленность жанра (точнее, жанров: сатира – это и эпиграмма, и памфлет, и сатирический роман, и пародия). Победителем неизменно оказывается мысль, выступающая под разными псевдонимами: идеал, тенденция, замысел, сверхзадача и т. д. и т. п. Возьмем ли мы «Путешествия Гулливера» или «Историю одного города», Аристофана или Гейне, Чапека или Франса – в каждом случае сатиричность будет сопровождаться вызывающим засильем этого непокорного слагаемого, его бунтарскими нападками на гармонию логического и эстетического. «Получат по шапке» общезначимые принципы миметического, жизнеподобного, зеркального искусства. Правда жизни по-прежнему остается высшим критерием художника, но достигается, грубо говоря, по моделям Платона (диалоги которого расписанный по ролям философский трактат под маской драмы идей).

Полного совпадения с Платоном сатира обычно избегает, философию она «держит» ориентиром, источником подобий, катализатором событийных схем, суфлером или, наконец, герольдом, ищущим рупор для своего «послания». Короче, благодаря своей рационалистической сути сатира резко приближена сравнительно со всей прочей литературой – к философии. И не случайно такой ярко выраженный сатирик, как Андрей Платонов, оставаясь мастером словесной живописи, произвел свой псевдоним от имени Платона. Отчество «Платонович», думаю, сыграло здесь роль вторичного фактора.

Мысль сатирика представима в отрыве от его сатиры. Когда комментаторы Свифта пускаются в объяснения, раскрывая современному читателю, что имел в виду автор «Путешествий Гулливера», изображая такие-то акции лилипутов или такие-то реплики великанов (лапутян, гуингнмов и т. п.), они, по сути, выполняют работу Дали, придумывающего «заглавия» к своим полотнам. Разница одна: в свое время Свифт не нуждался в комментариях, его понимали и так, поскольку сатирическая мишень, не успев устареть, была у всех – или у многих – на виду. Что ж, даже незафиксированная прямым текстом идейная мотивировка происходящего остается именно тем, что составляет ее сущность: идейной мотивировкой происходящего – и его целью.

«Происходящее» – написалось само собой. И тотчас вызвало внутренний протест: ведь в действительности ничего подобного не происходило, не было никакого Гулливера, никакая Лилипутия не воевала против несуществующего Блефуску, все это выдумка чистейшей воды. Так что правильнее было бы сказать «сочиненное», «инсценированное», «вымышленное».

И вот я постепенно оказываюсь, подталкиваемый властью обстоятельств, у края пропасти: необходимо произнести злополучное слово «иллюстрация». Ну и впрямь – разве можно без него обойтись, если соотношение между идеей и картиной в «Путешествиях Гулливера» именно таково: дана теорема, требуется зримое, осязаемое, озвученное доказательство. А раз уж оно требуется, мыслитель Свифт призывает себе на помощь Свифта-художника. Механистично? И тем не менее, тем не менее…

Неизбежны споры о том, где кончается иллюстративность (плохая, пошлая, стократно заклейменная, наглая: ее гонят в дверь – она лезет обратно через окно) и начинается тенденциозность (благословляемая, боевая, принципиальная и честная). Думаю, что, с точки зрения технологии, – это одно и то же. Тенденция, коль скоро она воспринимается как тенденция, являет миру уже знакомое нам сочетание: мысль – и картина, призванная ее утвердить, закрепить, выразить и проч. И ничего в этом нет страшного, при условии, что в произведении взаимодействуют умный философ и талантливый художник. Эффект получается прекрасный, и эстетике есть чему порадоваться, и социология (или психология, или логика, или экология) получают положительный импульс, и в историю литературы вписываются новые страницы, иногда даже, как в случае со Свифтом, Аристофаном или Рабле, – золотыми буквами.

Выдвину очередной отправной тезис. Иллюстративны по своей технике также все документальные жанры первого порядка, то есть очерковые повести, романы-репортажи, художественные реконструкции подлинных событий и т. п. Менее очевидная закономерность: иллюстративна документалистика второго порядка, та, что переводит реальные эпизоды конкретного типа на язык образных эквивалентов (или эквивалентных образов). Иллюстративен, стало быть, исторический роман – и его частный вариант, роман биографический, жизнеописание значительной личности. Фактический материал задан здесь художнику самой историей – в виде событийной канвы, которой можно пренебречь только в одном случае: если отказаться от замысла написать исторический роман. Если же твердо стоять на исходном: «Воссоздаю все как было!» – никуда не уйти от необходимости обслуживать, обосновывать, доказывать уже состоявшуюся истину.

Повторю эту мысль по-другому. Писатель, изображающий «обыкновенную» жизнь, как бы открывает истины сам. Истиной оказывается, например, характер. Исторические факты используются для того, чтобы характер аргументировать, объяснить (или просто оттенить). Писатель-историк берет готовую историческую истину, и характер нужен ему для ее расшифровки, обоснования, утверждения. Документ – как бы абсолютный монарх, безграничный властелин такого романа, как бы его неоспоримая цель. Автор должен подвести базу под документ, вернуть ему полнокровное бытие, подтвердить, обосновать его с помощью некоего характера.