Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

Последуем за ним…

«Выстроив дом, Нарымский стал устраиваться в нем как можно удобнее. На берегу он нашел ящик с книгами, ружье и бочонок солонины.

Однажды, когда Нарымскому надоела вечная солонина, он взял ружье и углубился в девственный лес с целью настрелять дичи.

Все время сзади себя он чувствовал молчаливую, бесшумно перебегавшую от дерева к дереву фигуру, прячущуюся за толстыми стволами, но не обращал на это никакого внимания. Увидев пробегавшую козу, приложился и выстрелил.

Из-за дерева выскочил Пров, схватил Нарымского за руку и закричал:

– Ага, попался… Вы имеете разрешение на право ношения оружия?»

Реминисценции по мотивам Дефо ужаты до смысловых размеров ремарки в комедии. Крупным планом даются лишь словесные поединки шпика с интеллигентом; проблематика «Робинзона Крузо» здесь и вовсе пропадает – вот разве что фигура Прова за деревьями воскрешает в памяти призрак дикарей. Зато крепнет от эпизода к эпизоду тема бессмысленного полицейского насилия над личностью – к счастью для Нарымского, на острове оно возможно лишь в номинальном варианте.

От эпизода к эпизоду повторяется по неизменной схеме схватка действующих лиц; наскок – отпор, еще раз наскок – и вновь отпор. И всякий раз, при очередном фиаско Прова, читатель, опасающийся, как бы фортуна не подвела интеллигента, с облегчением припоминает: дело-то происходит на необитаемом острове, уж там-то полицейские ухищрения шпика бесперспективны. И всякий раз эта эйфория приходит в противоречие с суровой реальностью.

Композиционные повторы в аверченковской юмореске настойчивы, как рифмы. Уже в первых абзацах «Робинзонов» зарождается формула: «Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия… голый и грустный, побрел в глубь острова». Спустя страничку: «Акациев тяжко вздохнул, постоял и потом тихо поплелся в глубь острова». Еще дальше: «Акациев заморгал глазами, передернул плечами и скрылся между деревьями». И опять: «Акациев тяжко застонал, схватился за голову и с криком тоски и печали бросился вон…»

Выход из повторов у пародийного героя один: во внезапности финала. У Аверченко припасен соответствующий сюрприз читателю. Пров спасает интеллигенту жизнь, и тот, расчувствовавшись, вопрошает: «Вероятно, я все-таки дорог вам, а?» А Пров отвечает: «Конечно, дороги. По возвращении в Россию вам придется заплатить около ста десяти тысяч штрафа или сидеть около полутораста лет». Прогноз – что и говорить! – пессимистический. И он отрезвляет читателя: остров – условная гипотеза, шуточное допущение пародии, работающее по принципу доказательства от противного; а вокруг настоящая жизнь, и в ней логика Прова – это логика, а импровизации интеллигента – вопиющий алогизм.

Накапливая количество, повторы уподобляются эстафете зеркал – каждое последующее действие продолжает и воспроизводит элементы предыдущего, каждое предыдущее пророчит, планирует, задает контуры последующего.

Как соотносится с системой этих перекликающихся эпизодов роман Дефо? Он – точка опоры, с помощью которой авторская фантазия переворачивает «наоборот» картинку за картинкой. Функционирует зеркальный рычаг травестии.

Помимо явных зеркал, есть у Аверченко еще и потайные. Мы не добрались до них, где-то на полпути свернули в сторону и заблудились. А вернее, нас «заблудил» сам автор, назвав свою миниатюру «Робинзоны». Он мог бы назвать ее и по-иному, например: «Как один шпик одного интеллигента на необитаемом острове изводил», и тогда бы читатель сразу понял, что есть у Аверченко еще один ориентир – щедринский: знаменитая сказка «Как один мужик двух генералов прокормил».

Травестия Аверченко (как и сказка Щедрина) восходят, конечно, к «Робинзону Крузо», а через него – к традиции «робинзонады», созданной этим романом, и к ситуации «робинзонады», возникшей задолго до него: всякая изолированная от общества личность или группа личностей, включая несчастного кальдероновского принца или счастливцев-повествователей «Декамерона», исполняют на свой лад философскую миссию Робинзона.

«Робинзоны» Аверченко и сами становятся промежуточным звеном этой цепочки. Фельетон Ильфа и Петрова «Как создавался Робинзон» учитывает пародийную находку Аверченко, «соль» которой в том, что на необитаемом острове оказывается вместо одиночки целый коллектив, переносящий на девственную почву конфликты «большой земли».

Пародия умеет надевать на себя серьезную мину – более того, она бывает попросту серьезной, на что, как мы помним, указывает в своей статье «О пародии» Тынянов. Имитации (а также прямые повторы) классики и текущей литературы, мифологии и священного писания занимают много места в образной структуре таких сложнейших (и вполне серьезных) произведений, как «Улисс» Джеймса Джойса, «Взгляни на дом свой, ангел» Томаса Вулфа, «Кентавр» Апдайка. Полифония Достоевского содержит прямое развитие неких ранее существовавших мотивов.

Зеркало выступает и средством полемики, и знаком приверженности, и присягой на верность традиционному, и поруганием вражеского знамени – и даже солнечные зайчики от этого зеркала разбегаются, блики смеха, хотя под крышей серьезного смеяться не всегда прилично.

Зеркало в этом разговоре о пародии – метафора. Не то что зеркало-предмет (или зеркало-прием) в предшествующих главах. И все-таки говорить о нем как о зеркале вполне законно до тех пор, пока удается избегать противозаконного: слова передают тот смысл, который в них вкладывается, фраза обладает реальным содержанием, обрисовывает действительные процессы, соотносится с подлинным жизненным материалом (если понимать в данном случае под жизнью – литературу).

Войдем в творческую лабораторию пародиста. Натянут умозрительный холст, и автор ищущим взглядом обшаривает комнату – разумеется, тоже умозрительную – в поисках натуры. Увы, она пуста. Остров, на котором обосновался наш пародист, сами понимаете, необитаемый. Но пародист как будто и не собирается унывать. Призадумавшись на несколько мгновений, он решительным жестом берет со стола повесть, дочитанную только вчера.

Он – пародист. Никакой другой «натуры» ему не нужно! Повесть – вот его «натура»! И начинается работа, сопоставимая с конструкторской. Точка А, которая торчит на самом виду у зрителей, получает на холсте эквивалент, еще более приметный. Отыскивается место и для точки В. Хотя она в повести как бы задвинута на задворки, с ней связаны самые задушевные думы сочинителя. Кроме того, ее пространственный альянс с точкой А несет важную информационную нагрузку: одна звезда на небосводе – это просто какая-то звезда. Две (еще лучше – три) звезды – одна на определенном расстоянии от другой, с отрегулированными степенями яркости, градусами траекторий и т. п. – это созвездие. Подобраны позиции для точек С и D…

И теперь пародист дает волю своей фантазии. Карандаш (или кисть) вольно гуляет по полотну – влево, вправо, вверх, вниз. АН нет, остановка! Сверка курса! Уточнение координат! Нельзя в пародии выламываться из принятой системы отсчета – разумеется, в чистой пародии – той, у которой нет иных целей, кроме пародийных…

Такая скрупулезность в передаче сходства – с документальной фиксацией значимых моментов; такая верность законам начертательной геометрии, с ее перпендикулярами, опускаемыми из плоскости в плоскость; такая забота о полном подобии обеих фигур: «натуры» и «двойника»; столь прочный и обоснованный союз реального прототипа и его отражения – где еще, кроме зеркала, мы все это найдем? А в литературе – где еще, как не в пародии?! Так что правомерно завершить сей пассаж выводом: по своей «методе» пародия – это зеркало зеркала, а зеркало – пародия на пародию.

«Предъявите, пожалуйста, документы!»

Существует внутренняя близость между пародией и современными репортажными жанрами (родство, кажется, никем еще в полный голос не отмеченное). Отправной материал в обеих изобразительных системах воспринимается и подается как «источник», как документ.

Стремится сохранить в неприкосновенности «правду материала» очерковый жанр – путевые и этнографические заметки, в частности. Отсюда приверженность этой литературы к фотографиям. Без наглядной аргументации не обходятся ни «Одноэтажная Америка», ни Даррелл.

Особенно заметна цитатная трактовка реальности в телевизионных передачах – некоторые части программ (скажем, отчеты о спортивных состязаниях, матчах, спартакиадах, пресс-конференциях, дипломатических приемах и встречах) представляют собой сплошную неостановимую цитату из жизни. Документальные фильмы оперируют «кусками действительности» сдержаннее, ограничивая вторжение фактического материала за счет монтажа, публицистики, художественных тропов.

Пристрастие художника к прямым ссылкам на действительность (если возможно, то на «письменную», протокольную) перебрасывается с очерковой прозы на чисто художественную, «вымышленную». Вот произвольные, но достаточно характерные примеры: очеркист, вырастающий в художника, – Ю. Черниченко; художник, живущий «очерковостью», – Дос-Пассос. Любопытно, что там, где романисту (но не очеркисту) недостает подлинного документа, используется имитация, псевдодокумент, претендующий, однако, на подлинность. К подобной практике широко прибегают В. Богомолов, Ю. Семенов в авантюрной прозе, Б. Окуджава, Ю. Давыдов – в исторической.

Все эти литературные феномены жаждут трансформироваться в полное, «честное» отражение, нащупывают пути к своему слиянию с естеством и обществом – к синтезу зеркала с натурой.

Закономерная тенденция реализма! Реализм в своей практике – грубо говоря – изначально солидаризуется с зеркалом. При всем том он является еще многим: мировоззрением, психологией, философией, спектральным анализом, раем, адом, чистилищем, исповедью, молитвой, проповедью и Страшным судом.

А уж пародия вся растворена в зеркале, как Дон Кихот – в своей одержимости. Нет у нее другого выбора и другой мечты – только быть зеркалом. Впрочем, даже если бы и была другая мечта – что толку: мосты к альтернативным возможностям все равно сожжены, новые же мосты уведут пародию за пределы пародии, и она перестанет быть самой собой…

Интерес пародии к документу обычно проявляется самым что ни на есть буквалистским, несколько даже бюрократическим способом: документ выставляют на всеобщее обозрение. Название рассказа «Робинзоны» – это и есть преданный огласке документ: заглавие другого произведения – «Робинзон Крузо».

Распространенный среди пародистов «Жест документализма» закавыченные слова пародируемого автора в качестве эпиграфа к пародии; они инструментируют текст, обыгрываются в дальнейшем под разными неожиданными углами, создают, переливаясь из абзаца в абзац или из строфы в строфу, сюжетный рисунок нового произведения…

Поэт Яков Белинский написал так:

 
Спит острословья кот.
Спит выдумки жираф.
Удачи спит удод.
Усталости удав.
 

Пародист Александр Иванов его продолжил:

 
Спит весь животный мир.
Спит верности осел.
Спит зависти тапир.
И ревности козел,
Спит радости гиббон.
Забвенья спит кабан.
Спит хладнокровья слон.
Сомненья пеликан.
 

И так далее в том же духе, пока перечислительная рифмовка популярной зоологии не переполняет все наличествующие у читателя чаши терпения. В самом деле, долго ли можно выносить такое:

 
Спит жадности питон.
Надежды бегемот.
Невежества тритон.
И скромности енот.
Спит щедрости хорек.
Распутства гамадрил.
Покоя спит сурок.
Злодейства крокодил.
 

И тут, когда возникает реальная угроза, что стихотворение обратится в инвентарную книгу Ноева ковчега, пародист закругляет свою шутку:

 
Спит грубости свинья…
Спокойной ночи всем!
Не сплю один лишь я…
Спасибо, милый Брем!
 

Перед нами случай, когда пародист попадает в плен к документу: как начал эксплуатировать прототипический прием, так и поплыл этаким беспомощным (кем? тюленем? оленем?) по течению. А ведь когда сказано все, что можно было сказать, не надо больше ничего говорить. Иначе зеркало превратится в инвентарную книгу современного Плюшкина.

Специальной критики заслуживает еще и концовка пародии. Странный конфуз (впрочем, все конфузы странны, хотя и каждый по-своему!): спят или, наоборот, не спят многие персонажи последних четверостиший во многих пародиях. Вспоминается давнее (и куда более удачное, чем у А. Иванова). Я имею в виду эпиграмму Б. Кежуна:

 
Спит земля и силы копит,
Чтобы были у нее.
Спит различное млекопитающееся зверье.
Спит пшеница в чистом поле.
Спят деревья у воды.
Спит звезда. И даже боле:
Спит редакция «Звезды».
 

Тот же А. Иванов с поэтической легкостью преодолевает инерцию документализма, одновременно сохраняя зеркальную верность атрибутике и стилистике оригинала, в пародии на Окуджаву. Создается даже иллюзия: это похоже на Окуджаву больше, чем сам Окуджава.

 
Жил на свете таракан,
Был одет в атлас и замшу,
Аксельбанты, эполеты, по-французски говорил,
пил шартрез, курил кальян, был любим
и тараканшу, если вы не возражаете, без памяти любил…
…Все куда-нибудь идут.
Кто направо, кто налево,
Кто-то станет завтра жертвой, а сегодня – палачом…
А пока что тараканша
гордо, словно королева,
прикасалась к таракану алебастровым плечом.
Жизнь, казалось бы, прекрасна! И безоблачна!
Но только
В этом мире все непрочно, драмы стали пустяком…
Появилась злая дама,
злую даму звали Ольга,
И возлюбленную пару придавила каблуком.
 

Возвышенное и земное – рука об руку; аллегорическая энтомология, всякие там букашки да мурашки, в соседстве со светским, на котурнах, обществом; разговорная интонация, осязаемые детали московского быта – и патетический монолог, философская поза… Одним словом, Окуджава, каким он предстает нам в своем песенном творчестве.

Пародия на творчество удается А. Иванову лучше, чем вольтижировка с эпиграфом. Возня с цитатой разрешается однолинейными, плоскими стилизациями. Свободный анализ писательского облика, взятого во всей его многогранности, завершается объемным образом. Зеркало обобщения работает успешнее, чем зеркало цитаты.

Усилиями А. Архангельского, Ал. Флита, А. Раскина создан портретный вернисаж советской литературы, являющий собой компактный вариант ее истории. Иной сатирик на малой текстовой площади дает столь полную характеристику писателя, что она стоит целой монографии – как, например, пародия А. Флита на исторические анекдоты «Голубой книги» М. Зощенко:

«Книга первая. Верность.

Сидела в своем доисторическом античном Жакте некая Пенелопа и чего-то там не то вязала, не то штопала.

Может, она носки штопала своему ненаглядному Одиссею или там салфеточку на письменный стол.

Только была она безуспешная полувдова на распутьи. Ее законный супруг шлялся по заграницам, а женихи, между прочим, напирали.

Они напирали шумной доисторической толпой справа и слева и на древнегреческом языке объясняли несознательной женщине, что, дескать, все сроки кончены и нечего вола вертеть.

Но Пенелопа – ни в зуб ногой, и осталась доштопывать носки, соблюдая верность своему Одиссею».

И это все.

Документ – точка опоры для зеркального рычага. Препарат «известного» в его союзе с «неизвестным». Самый явный гарант узнавания. Удивительно ли, что в своем интересе к нему «кривое зеркало» пародии соревнуется с самыми что ни на есть «честными зеркалами».

А на остранение работает фантазия пародиста – и как раз в этой сфере раскрывается его артистизм, его талант, его дар перевоплощения – и воплощения.

Если верность оригиналу подвергается строгому контролю вплоть до количественных измерений, если критерии здесь определенны, а реакции мгновенны, все остальное, что «сверх», можно отдать на откуп импровизации.

Узнавание обслуживает подражатель, остранение творит писатель. И от писателя, а не от подражателя исходит пародия как художественное явление. Отсюда – чрезвычайная скованность критики в ее разборах пародийного творчества. Ладно, Сервантес – с Сервантесом все ясно (хотя по части его пародийности – далеко не все; исследователи и философы предпочитают рассматривать именно то, что стоит уже «над» пародийностью, «вне» пародийности, «„за“ пародийностью»). Зато такие феномены, как гофмановские «Записки кота Мурра», как детектив Честертона или «Сентиментальные повести» Зощенко, как Диккенс или Твен, повернуты к литературоведению преимущественно первым планом, ассоциативное же «закулисье» отдано на откуп комментаторам, кои с завидной добросовестностью твердят свое: «Данный образ представляет собой выпад против такого-то писателя, проповедовавшего такие-то и такие-то реакционные взгляды». Эти пометки на полях великих романов весьма ценны и интересны в просветительском отношении, они расширяют кругозор читателя и по-новому представляют нам писателя. Но поэтику сложного синтетического жанра, каким является, по моему убеждению, пародийно-иронический роман, почти не затрагивают.

Не говорю уже об «Улиссе» – это для нас по сей день тайна за семью печатями во всех смыслах, и в пародийной своей ипостаси, конечно, тоже.

Жанр среди жанров

Между образами внутри литературного произведения, между литературными произведениями внутри литературы, между литературными эпохами внутри культуры связи развиваются в преодолении противоречий, в полемических конфронтациях, которые часто раскрываются через зеркальные эффекты пародии. А эти последние ускользают от нас, как магнетизм, пока не были созданы приборы, способные на него откликаться. Компас и магнит – вот, фигурально говоря, все, что мы имеем по проблеме: «пародия и литературный процесс».

Компас и магнит – это, конечно, очень мало в сравнении с идеалом. Но компас и магнит – это очень много в сравнении с нулем. Компаса хватило на то, чтоб человек исхитрился открыть Америку, а магнита – на то, чтоб начался штурм электричества.

Компас в лабиринте внутрироманных связей – принцип зеркально повторяющихся мотивов, эпизодов, реплик: при обновляющихся обстоятельствах они обнаруживают новые, остраненные нюансы и смыслы, которые на фоне «старых» лучатся потенциальной (а то и реальной) пародийностью. Даже в «своем» произведении, без выноса «на сторону», в другой текст. Этот прием действителен даже для самой наисерьезнейшей прозы, отнюдь не настроенной на пародию. Тем более значим он в пародии или в литературе, склонной к пародийным переосмыслениям слов и ситуаций.

Вспомним «Робинзонов» Аверченко – пример не самый лучший в данном тексте, но самый свежий. Главный динамический мускул рассказа – повторы, нарабатывающие своим поршневым ходом – туда, обратно, туда, обратно динамику сюжета. Любой персонаж Диккенса – да хоть тот же Джингль с его шутливыми рефренами, тот же Пиквик с его неизменными промахами – дает нам обширный материал для раздумий о комедийной плодотворности старых фактов в «повторных изданиях с изменениями и дополнениями».

Рассеянность Паганеля, щедрая на рецидивы, как и всякое постоянное качество характера, создает похожие комические ситуации. И ведь Жюль Верн, в отличие от Диккенса, вовсе не посягает на лавры сатирика. А Джером К. Джером, а Гашек, а Чапек – мало ли у них ситуаций, когда последующий жест, поступок или фраза несут на себе отблеск подобного же, хотя и чуточку иного жеста, фразы, поступка?!

Или, скажем, Александр Дюма-отец. Мы обычно восхищаемся отвагой его героев. Но ведь не в меньшей мере привлекательно их остроумие. На чем же строятся дуэльные, по своей быстроте и виртуозности, словесные эскапады д'Артаньяна? Обычно – на обыгрыше «чужих» реплик. Это – учтивые отповеди, протесты, укоры, выворачивающие наизнанку то, что было сказано другом или врагом. Это – поддразнивающая разговорная пародия.

Другая распространенная форма внутрироманной пародии – мистификация, розыгрыш. Встречая в романе очередной розыгрыш, мы не сразу осознаем, что это еще и обыгрыш. Но подстановка одного акта или факта на место другого, неожиданного на место ожидаемого, радостного на место печального, печального на место радостного, подмена персонажа или бумаг, мотивировок или предполагаемых результатов – не что иное, как обыгрыш. То есть игра с вариантами, манипуляции неожиданностями, жонглирование альтернативами там, где, казалось бы, героям только и остается плыть по течению закономерностей, «ожидаемостей».

И тут у наблюдателя в голове внезапно встречаются два отражения, два зеркала – «прямое» и «кривое», две событийные проекции – воображаемая и действительная, идеальная и реальная. «Казалось бы, должно произойти…» сталкивается со своей полемической версией: «а на самом деле произошло!» И последнее являет нам как бы пародию на первое.

В своей теории комического Бергсон по разным поводам касается мистификации, не употребляя, впрочем, самого слова «мистификация». Однажды, например, он подробно рассматривает прием, получающий у него название интерференция (смешение) комплексов.

«Вот, быть может, наиболее подходящее определение его, – пишет Бергсон. – Положение будет всегда комическим, если оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым комплексам событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно различных смыслах».

Далее дается такое пояснение: «Тотчас является мысль о недоразумении, о qui pro quo. Недоразумение же и есть в действительности положение, которое имеет одновременно два смысла, один только возможный, который ему приписывают действующие лица комедии, другой действительный, который придает ему публика. Мы понимаем истинный смысл положения, потому что нам указывают все его стороны; но из действующих лиц всякий знает только одну из них; отсюда вытекают их ошибки, их ложные суждения как о том, что происходит вокруг них, так и о собственных поступках. Мы попеременно переходим от этого ложного суждения к правильному, колеблемся между возможным и истинным смыслом сцены. Это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями и проявляется в той забавности, с которою перед нами выступает недоразумение».

Отметим, прежде чем обратиться к последующей аргументации Бергсона, что его недоразумение синонимично нашей мистификации, или, вернее, является ее разновидностью – невольной (с точки зрения действующих лиц) мистификацией.

«…Сценическое недоразумение, – продолжает Бергсон, – есть только частный случай несравненно более общего явления – интерференции независимых комплексов событий… недоразумение смешно не само по себе, а только потому, что служит признаком интерференции комплексов.

Действительно, во всяком недоразумении каждое из действующих лиц включено в известный комплекс событий, которые касаются его, о которых оно имеет правильное представление и сообразно которым оно говорит и действует. Каждый из этих комплексов, касаясь того или другого действующего лица, развивается совершенно независимо, но в известный момент комплексы смешиваются таким образом, что действия и речи, входящие в состав одного из них, могут быть совершенно свободно отнесены и к другому. Отсюда ошибка действующих лиц, отсюда недоразумение; но это недоразумение комично не само по себе, а только потому, что обнаруживает совпадение двух независимых комплексов. Это доказывается уже и тем, что автор должен постоянно ухитряться, чтобы приковать наше внимание к этому двойному факту независимости и совпадения. Он достигает этого тем, что беспрерывно грозит разъединить совпадающие комплексы. Каждую минуту все готово рухнуть, и все снова восстанавливается: эта-то игра и заставляет нас смеяться гораздо более, чем колебание нашего ума между двумя противоречивыми утверждениями. И она вызывает смех именно потому, что обнаруживает перед нами интерференцию двух независимых комплексов событий, этот истинный источник комического эффекта» [27]27
  Бергсон А. Смех. СПб., 1900, с. 91–93. 175.


[Закрыть].

Бергсон показывает нам механизм мистификации преимущественно в плоскости восприятия, хотя не раз намекает на то, что осуществляется мистификация, так сказать, в трех средах. Автор, герой и читатель (совместно, попеременно или в разных комбинациях) располагают необходимой информацией о происходящем. Фокус как раз в том и состоит, что это знание распространено неравномерно. Дефицит фактов испытывает герой, но столь же часто, если не чаще (вопреки Бергсону), ощущает их нехватку именно читатель.

Элементы мистификации в большей или меньшей дозе отпускаются каждому детективу (или – более широко – роману тайн). А некоторые произведения этого рода целиком, от начала до конца, организованы мистификацией. Сошлюсь на пример романа Агаты Кристи «Убийство Роджера Экройда». Секрет авторского замысла заключается в формальной передаче следовательских функций преступнику. Ему доверено повествование, от него мы узнаем то, что нам положено знать на каждом конкретном этапе действия. И он добросовестно доводит до нашего сведения объективный материал – все, кроме, естественно, самой сути: кем, как и почему было совершено убийство.

Теперь – наиболее интересное в литературном плане: «первое лицо», человек, ведущий рассказ, – «доктор», врач; довольно скоро он навяжется в помощники к Эркюлю Пуаро, постоянному персонажу Агаты Кристи, неотразимому сыщику. Так возникнет привычная для читателя пара, диалогический альянс наивного естествоиспытателя и проницательного мыслителя. Доктор Уотсон и Шерлок Холмс.

И вот уже мелькает перед нами на каждой странице «я», «я», «я» вперемежку с гипотезами, от этого «я» исходящими. И мы долгое время не догадываемся – просто не можем, не позволяем себе догадаться, что столь уютное, традиционное, обаятельное «я» – оно-то и есть преступник. Когда тайна раскрывается, когда мистификация усилиями Пуаро разрешается, читателю трудно стряхнуть с себя гипнотический транс художественной инерции, которая привела его к упорному и упрямому заблуждению.

В данном примере мистификация откровенно сочетается с пародией просто нет никакой нужды специально сей факт оговаривать. Прием Конан Дойля используется в превратном смысле, то есть против своего творца.

Конечно, Конан Дойлу от такой насмешки ни холодно ни жарко – она служит скорее его возвеличению на пьедестале с надписью «Основоположник традиции», чем ниспровержению в русле борьбы против эпигонства. Скорее уж эпигонством можно попрекнуть Агату Кристи, по тем же уликам – из «Убийства Роджера Экройда». Пародия – оружие обоюдоострое.

Мистификация в литературе сопровождается специфическими перипетиями и коллизиями: обманутый герой поступает совсем не так, как поступил бы, если бы знал правду, сюжетная конструкция обзаводится «запасными» линиями, ходами, «завитками», которых не было бы, если бы события шли по «истинному» пути, речь «осведомленных» персонажей – пусть они от природы просты и чистосердечны, как сам Иисус Христос, – приобретает оттенок лукавства, одноплановое становится двойственным, приличное выглядит двуличным. И так далее и тому подобное.

Рассматривать антитезу «Правда – Ложь» во всем ее объеме – это значит посягать на святая святых Литературы, потому что в конечном счете нет на свете такого конфликта, который был бы от нее свободен. Наша задача намного скромнее: увидеть в обмане, в мистификации признаки «кривого» пародийного зеркала.

Остап Бендер искушает своими пышными посулами доверчивых васюкинских шахматистов:

«Шахматы! – говорил Остап. – Знаете ли вы, что такое шахматы? Они двигают вперед не только культуру, но и экономику! Знаете ли вы, что ваш „Шахклуб четырех коней“, при правильной постановке дела, сможет совершенно преобразить город Васюки?

Остап со вчерашнего дня еще ничего не ел. Поэтому красноречие его было необыкновенно.

– Да! – кричал он. – Шахматы обогащают страну! Если вы согласитесь на мой проект, то спускаться из города на пристань вы будете по мраморным лестницам! Васюки станут центром десяти губерний! Что вы раньше слышали о городе Земмеринге? Ничего! А теперь этот городишко богат и знаменит только потому, что там был организован международный турнир. Поэтому я говорю: в Васюках надо устроить международный шахматный турнир.

– Как? – закричали все.

– Вполне реальная вещь, – ответил гроссмейстер, – мои связи и ваша самодеятельность – вот все необходимое и достаточное для организации международного васюкинского турнира. Подумайте над тем, как красиво будет звучать: „Международный васюкинский турнир 1927 года“. Приезд Хосе-Рауля Капабланки, Эммануила Ласкера, Алехина, Нимцовича, Рети, Рубинштейна, Тарраша, Видмара и доктора Григорьева обеспечен. Кроме того, обеспечено и мое участие!

– Кто же у нас будет платить такие бешеные деньги? Васюкинцы?..

– Какие там васюкинцы! Васюкинцы денег платить не будут. Они будут их по-лу-чать! Это же все чрезвычайно просто. Ведь на турнир с участием таких величайших вельтмейстеров съедутся любители шахмат всего мира. Сотни тысяч людей, богато обеспеченных людей, будут стремиться в Васюки. Во-первых, речной транспорт такого количества пассажиров поднять не сможет. Следовательно, НКПС построит железнодорожную магистраль Москва – Васюки. Это раз. Два – это гостиницы и небоскребы для размещения гостей. Три поднятие сельского хозяйства в радиусе на тысячу километров: гостей нужно снабжать – овощи, фрукты, икра, шоколадные конфеты. Дворец, в котором будет происходить турнир, – четыре. Пять – постройка гаражей для гостевого автотранспорта. Для передачи всему миру сенсационных результатов турнира придется построить сверхмощную радиостанцию. Это – в-шестых. Теперь относительно железнодорожной магистрали Москва – Васюки. Несомненно, таковая не будет обладать такой пропускной способностью, чтобы перевезти в Васюки всех желающих, отсюда вытекает аэропорт „Большие Васюки“ регулярное отправление почтовых самолетов и дирижаблей во все концы света, включая Лос-Анжелос и Мельбурн».

Вынести моральный приговор Остапу легче легкого – по статье «Умышленный обман, преследующий корыстные цели» (есть, наверное, что-нибудь похожее в уголовном кодексе – при всем своем почтении к сему почтенному документу, Остап вполне мог проморгать невзрачную строчку со скучным причастным оборотом). А вот чтобы дать литературоведческую оценку васюкинской эпопее, нужно, как минимум, решить маленькую задачу, этакую «двухходовку» или «трехходовку».

Не так-то проста афера великого комбинатора, как кажется с первого взгляда. О ней не скажешь, бездумно отмахнувшись рукой: «Обман – он и есть обман!» Лицевая, фасадная часть этого обмана – правдоподобие. Остап с вдохновенным мастерством имитирует фразеологию своего времени. Остап подделывает ее логику, ее социально-экономическую аргументацию, ее прожектерский пафос. Вы скажете: там была подлинная романтика, вдохновенный порыв народа, был искренний энтузиазм, был прочный фундамент научных прогнозов, монолитный базис новых производственных отношений – и слово той бурной эпохи откликалось на происходящее своими ритмами и масштабами.