Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

«Страшный портрет»

«Словесная живопись» неопределенна, вроде бы эфемерна: в рамки заключить ее невозможно. Впрочем, литературе известны и картины в рамках, рамах и даже роскошных багетах – это произведения изобразительного искусства, помещаемые в произведение на правах сенсационных обстоятельственных атрибутов. Вокруг таких картин нередко завязываются основные события, вокруг них вращается действие, кипят страсти, развертываются драмы. Чаще всего сюжетом «заправляют» не пейзажи или, допустим, натюрморты, а, как искушенный читатель, конечно же, догадался, портреты.

Закономерность с этими портретами наблюдается одна: таинственные свидетели прошлого, они обладают мистическим даром воздействовать на настоящее; немые послания (положим) конкретного лица своим потомкам, они оказываются вдруг говорящими посланцами ада, совести, возмездия, высшей справедливости – или некой безымянной силы, а их адресат теперь – либо все человечество, либо его «отдельный» представитель, сподобившийся сомнительного счастья прикоснуться (так или иначе, не обязательно физически) к картине. Не знаю, готические ли романы изобрели портрет с потайным механизмом или романтики; может быть, эта дьявольская выдумка появилась раньше, вместе с зеркалом и легендами о его тождестве с душой, а может быть, зародилась в сказаниях о гении, продавшем душу дьяволу. Собственно, родословная колдовского портрета – по крайней мере, ныне никак не влияет на его восприятие читателем. Специалистам, вероятно, следует искать корни этого художественного феномена в древних, мифологических представлениях об отражении. А простые смертные, не заботясь о предыстории вопроса, будут припоминать наиболее яркое воплощение мотива «страшный портрет» и, разумеется, припомнят Оскара Уайльда.

«Портрет Дориана Грея» появился на древе процветающей литературной традиции, которую уже в девятнадцатом веке формировали такие мастера и мыслители, как Гоголь, Эдгар По и Бальзак. Появился поздним ребенком, удачно и удачливо соединив философские мотивы перечисленных авторов с неоромантическим пафосом, холодным блеском парадоксов, с рационалистическим иррационализмом своего создателя.

Зависимость реальной судьбы от изображенной на полотне – это Гоголь. «Обратная связь» между человеком и роком – это Бальзак. Материализация совести в постороннем предмете – это По. Не будем, впрочем, слишком строго делить высокую проблематику по авторам, превращая их в персонал некоего единого института, возможно, даже академического. Ибо проблематика эта, по сути, неделима, хотя и фигурирует в разных ситуациях под разными именами.

Подытоживая морализаторскую квинтэссенцию «страшных портретов», ограничусь несколькими фразами Гоголя: «кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», «старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками», «это были живые, это были человеческие глаза», «глаза еще страшнее, еще значительнее вперились в него», «что страннее всего и что не могло не поразить многих – это странная судьба всех тех, которые получали от него деньги: все они оканчивали жизнь несчастным образом», «чего лучше? – он сам просится в дьяволы ко мне на картину»…

Выдержки из Гоголя расположены в естественном порядке, то есть в «авторской» последовательности. Все же цельный рисунок сюжета они не воссоздают: таков уж этот сюжет, очерчивающий замысловатую двойственную конструкцию, которая впоследствии станет композиционной схемой детектива. Первую часть повести составляет история купившего за бесценок «страшный портрет» художника Чарткова: как картина пугала его своим жизнеподобием особенно глазами, как обнаружились в ее раме золотые монеты, целый клад, как изменилась после этого жизнь художника, ставшего знаменитостью – и растранжирившего свой талант; ну, и в итоге – безумие и смерть духовного банкрота.

Вторая часть повести объясняет первую. Появляется фигура загадочного восточного ростовщика, чьи деньги приносят просителям несчастье. Ростовщик просит художника – это, конечно, не Чартков, а его давний предшественник нарисовать с него портрет, явно надеясь таким образом спасти или продлить свою жизнь. Все-таки зловещий ростовщик умирает, художник же, претерпев соответствующие страдания, восходит к нравственному исцелению и завещает сыну уничтожить страшный портрет…

Романтические недоговорки «Портрета» вполне каноничны. Остается нерасшифрованной фигура восточного ростовщика: дьявол он? не дьявол? грешник, нанятый дьяволом? – ответа нет. Тайна приоткрывает завесу – и все же на последнем клочке своих владений тайна остается тайной. Дух, вселившийся в портрет ростовщика, – это дух той литературы, которую характеризуют такие названия, как «Мельмот-скиталец», и такие авторы, как Гофман. Он и ныне блуждает по белу свету, сей дух, посещая романы ужасов или кинодетективы Хичкока. Или даже романы М. Булгакова…

Наряду с хождениями по ту сторону рассудка, в гоголевском «Портрете» предостаточно рассудочности. Да, судьба Чарткова сложилась несчастливо, непонятно – и, чтоб сделать ее понятной, дается пространное объяснение в виде второй части. Рассудочны до назидательности монологи художника, сотворившего портрет. Они придают «Портрету» еще одно сходство: с восточной притчей, где зримые картины прочно привязаны к «идее», к «морали».

«Портрет» Гоголя – как и другие «страшные портреты» – использует одну из узких специальностей зеркала: служить дверью в мир неведомого, неназванного, неизученного. Может быть, это царство нечистой силы. Может быть, нечто такое, чего человек пока не успел открыть. А может быть, стихия уголовщины: не напрасно ведь один корреспондент «Литературной газеты» не так давно назвал Зазеркальем систему связей и влияний мафии в Узбекистане…

Пока мы расстаемся с остановившимся фантомом зеркального отражения. Расстаемся, убедившись, что это только кажется, будто оно может остановиться. Даже портрет, сама неподвижность, – частный случай движения. (А зеркало – портрет, разверстанный во времени.)

Глава XI
МАСТЕР, МАРГАРИТА И ДРУГИЕ

«Прямо из зеркала трюмо вышел…»

В старое доброе время, когда контрасты носили простой, арифметический, что ли, характер, найти пристанище для нечистой силы было вполне по плечу рядовым мыслителям вплоть до деревенского дьячка.

Небеса отводились под царство божье, и там явно располагался сам всевышний со свитой. Что же оставалось его антагонистам разнообразнейших рангов с их вздорной привычкой сперва высмотреть, как решается тот или иной вопрос наверху, а потом перерешить его наоборот?! Только одно и оставалось: разместить свои апартаменты под землей.

Может быть, мифология выдвигала и другие варианты, но существенных корректив общее правило не претерпевало. Нечистой силе доставались, фигурально говоря, подвалы мироздания.

Годы шли. Развивалась астрономия. Возникла космонавтика. Но небо осталось неисчерпанным, как осталась неисчерпанной вселенная.

Параллельно, хотя и в своем собственном ритме, развивались геология, география и прочие науки о земле. И здесь-то проверенный архаичный контраст отказал. Землю исчерпали до самых потаенных ее глубин, до дна. Не в буквальном смысле, не экскаваторами – умозрительными способами, и теперь не только деревенские дьячки, но даже их малолетние внуки, буде таковые у дьячков имеются, узнали, что такое, скажем, мантия или ядро.

Нечистая сила стала сдавать позицию за позицией. Или, верней, стали сдавать позиции те, кто считал, будто нечистая сила подчиняется законам элементарных симметричных контрастов и, косясь на чужие чердаки, лезет, точно крот, вниз, в подземелья.

Писатели, художники, кинематографисты – люди исключительной интуиции первыми заподозрили, что теория, связывающая адову топографию с понятием земных недр, – не что иное, как дезинформация, попытка врага рода человеческого ввести род человеческий в заблуждение, подбросить ему фальшивую карту. Обычная военная хитрость – а в данном случае еще и приумноженная дьявольским коварством.

И возобновились поиски этой зловещей Атлантиды, которая и не тонула вовсе, и не исчезала, а просто веками таилась от человека, подобно пресловутым белым пятнам доколумбовых времен.

Среди самых отчаянных гипотез по сему поводу должна быть названа зеркальная. Пространство, расположенное там, где оказывается наше отражение, слабо изучено. Скудные весточки, изредка попадающие к нам оттуда, сойти за достоверную информацию не могут. Так почему бы не предположить (рассуждают наиболее смелые фантазеры), что именно по ту сторону амальгамированного стекла как раз и находится преисподняя?

Разумеется, я превысил бы свои авторские права, разглашая неопубликованные мысли этой публики – или, быть может, даже их фальсифицируя. Но есть у меня юридическая лазейка, да еще такая, что любые наветы обесценит и обессилит: я опираюсь, что называется, на точные материалы. На тексты, на картины, на фильмы.

Вот пример, пребывающий уже несколько десятилетий у всех на виду: булгаковская модель мира по «Мастеру и Маргарите». В полном соответствии с законами философского жанра мениппеи, как их сформулировал М. Бахтин, действие романа развертывается «и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Земля «Мастера и Маргариты» самая что ни на есть земная. Олимп, хотя и в переложении на язык Нового завета, вполне олимпийский, разве только геодезических отметок не хватает, но они, впрочем, сознательно подменены хронологическими мерками: глубь веков – это и есть иносказательный образ романного Олимпа.

И только преисподняя, по первому взгляду, не имеет конкретного адреса, такого, который можно было бы поставить на конверте. Впрочем, первый взгляд, столь эффективный в обстоятельствах любви с первого взгляда, подводит при рекогносцировках на пересеченной местности романной прозы.

Давайте присмотримся к страницам, повествующим о заселении квартиры № 50 свитой Воланда. Событийное начало этого эпизода – пробуждение Степы Лиходеева:

«Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами…

Таким он увидел себя в трюмо, а рядом с зеркалом увидел неизвестного человека, одетого в черное и в черном берете».

Мы не видим, откуда появляется Воланд (ибо, если читатель помнит, именно Воланд сейчас начнет свою беседу с Лиходеевым – отнюдь, увы, не душеспасительную). Но зато остальные демонические гастролеры входят в комнату у нас на глазах:

«Тут Степа… в зеркале, помещавшемся в передней… отчетливо увидел какого-то странного субъекта – длинного, как жердь, и в пенсне… А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю (то есть туда, где стояло трюмо. – А. В.), и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал.

У Степы оборвалось сердце, он пошатнулся.

„Что же это такое? – подумал он, – уж не схожу ли я с ума? Откуда ж эти отражения?!“»

Следующее явление:

«Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». Вскоре мы услышим имя нового персонажа: Азазелло, хрестоматийное для тех, кто привык к голосу кабалы.

Готов принять протесты: квартира № 50 в репертуаре пришельцев – всего только очередной номер. А первые шаги Воланда, следом за ним и Коровьева-Фагота, потом еще и кота – на Патриарших прудах – не обусловлены никакими зеркалами. Во всяком случае, по видимости. Но к этому времени мы успели так много узнать о причудах оптики, что вряд ли кого из моих читателей изумит, если я истолкую материализацию Коровьева «из ниоткуда» как эквивалент тени (тень Гамлетова отца обладает ничуть не большей реальностью): «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида».

Конечно, перед нами не тень, но, признаемся, нечто очень на нее похожее, ее, что ли, световая противоположность, ее антипод, контрастный двойник. Ну, а тень (мы это помним!) – эквивалент зеркального отражения.

Чуть позже на Патриарших возникает Воланд, и сразу же подразумеваемое зеркало становится явственным: «Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд…» «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки…»

Сам пейзаж работает как зеркало: и пруды (о которых принято забывать или, по меньшей мере, не принято говорить), и окна, и незнакомцу сие, по-видимому, хорошо известно. Как известно другое: зеркальные эффекты достижимы даже без всяких зеркал. Да и зачем нужны ему зеркала, если он выходец из Зазеркалья.

У Кэрролла этот эпизод – Алиса преодолевает зеркальный Рубикон обозначен конкретными событиями и движениями. Сперва зеркало «стало таять, словно серебристый туман поутру». Затем, через миг, «Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье».

Воланду чужды «эмоции рубежа». При всей фантастичности своего облика, внешнего или биографического, Воланд утверждается в романе – и читательском сознании – на реалистических началах, избегая даже намека на связи со сказкой. Поэтому легких мазков художнической кисти – отражающие предзакатное небо стекла в окнах здания, темные – пониже, ослепительные повыше, – достаточно, чтобы наметить зеркальную систему отсчета.

И вот читатель забывает о геологической мантии, перед ним теперь одна только мантия – мантия вершителя судеб на плечах Воланда. И это именно мантия – неважно, что перед глазами мельтешат дорогой серый костюм, или заплатанная рубаха, или черная хламида со стальной шпагой на бедре.

Воланд знает – и хорошо знает, в каких координатах он находится, и виртуозно оперирует парадигмами зеркальной грамматики во всей своей сатирико-философской деятельности. Да и только ли сатирико-философской?! Подчас возникает чувство, будто Воланд прошел некий литературоведческий курс под специфическим углом зрения: «зеркало как прием», чтобы лучше приспособиться к реалиям и реальностям романа. И эти университеты теперь проглядывают в его всеведении.

Конкретизирую сказанное. Пока, правда, на абстрактном уровне.

Воланд, быть может, лучше, чем кто-либо другой, знает, что зеркало-предмет в литературе зачастую выражает всего только связь между явлениями (событиями, персонажами), которую можно передать и другими средствами. Он знает, что зеркало как литературный прием – это авторская позиция в разных ее ипостасях: мировоззренческой, образной, событийной, стилевой. А более конкретно – действенный способ управлять правдоподобием картин, предрешать меру их вероятности, дозировать фантазию, транспортировать изображение из одного времени (или пространства) в другое, группировать и перегруппировывать эпизоды! Он знает, что зеркало – это композиционная эмпирика произведения; переходы от картины к картине провоцировали бы разрыв художественной непрерывности, не будь между этими картинами зеркальных соответствий, которые позволяют находить даже в пейзаже, в грозе или звездном ночном небе, в грезе или исторической реминисценции отблеск души героя и, наоборот, в чувствах и мыслях героя отклик на природные стихии или на других героев.

Ему ли, Воланду, участнику такого феерического действа, как мениппея, не понимать и не классифицировать зеркала. И он их понимает, он их классифицирует.

1. По типу и количеству условности: то, что показано «через» зеркало (как через окно), несет на себе печать «иного царства», или некой деформации, или специфического авторского отношения насмешливо-пародийного, мистически-возвышенного и проч. А также – и то, и другое, и третье вместе или в любых сочетаниях.

2. По способам «доставки» к наблюдателю: «зеркальное» вводится в произведение с применением специальных усилий, эффектов, приспособлений, даже умозрительных категорий. «Зеркальное» в таком понимании – каждый вставной эпизод. В одном случае, чтобы создать зеркальный феномен, надо ниспослать герою сновидение, в другом – инспирировать аллегорический спектакль – нечто вроде «Мышеловки» в «Гамлете» или сеанса черной магии в «Мастере…», в третьем – обеспечить усталому путнику словоохотливого собеседника с нравоучительной историей на устах (Ивану Бездомному исповедующегося сотоварища), в четвертом-преподать действующим лицам некую теорию – любую, ну, например, по мотивам «каждому будет дано по его вере».

Так или иначе – и при наличии зеркала-предмета, и при его замещении всяческими эквивалентами, явными, закамуфлированными, наконец, как бы вовсе неэквивалентными, – в произведении нет-нет да и нарисуются очертания рамы (стекла в начале «Мастера…»!), которая предназначена для «вставных» иллюзионов. Основной текст будет отрезан от приобщенного рубежной метой, и тот предстанет нам в серебристом, лунном ореоле отстраненности (и остранения): благодаря самой своей локализации вставные части произведения фигурируют в качестве «более искусственных», нежели вся прочая образная действительность. Зеркало ощущается как граница между миром и антимиром. По эту сторону зеркала – одна реальность, по ту – совсем другая.

3. Сила акцентирующего импульса – вот еще один различительный признак зеркальных изображений. Зеркало умеет создавать внезапное и яростное, как кинжальный удар, впечатление, олицетворяемое фантомами Вильяма Вильсона № 2 или кота и Азазелло.

Перипетии мнимого герцогства Санчо Пансы – целый роман в романе, роман в романе – и вся история встреч Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: зеркальные эффекты постепенного, замедленного действия.

Воланд прекрасно знает, что литературный портрет – аналог портрета живописного, и тот, в свою очередь, – аналог живого отражения, принявшего к исполнению лозунг «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Или при событийной переинструментовке: «Остановись, мгновенье, ты ужасно!» Или, наконец, более общо: «Остановись, мгновенье!» Просто: остановись… Во всех этих вариантах торможение времени – прямая попытка литературы заговорить на языке живописи. При помощи «стационарного» зеркала, висящего, условно говоря, на стене.

А как же движущаяся литературная действительность, словесный фильм, возникший задолго до настоящего кинематографа? Где здесь зеркала? Киносъемочная камера и кинопроекционный аппарат с их зеркальной оптикой остаются ведь за кадром, а на экране царит абсолютное беззеркалье… И тут, прежде чем пойти дальше, хотелось бы внести ясность по пункту, который угрожает стать дискуссионным: допустимо ли отождествлять с зеркалом так называемое «зеркало без зеркала»?

Предложу к услугам Воланда такую последовательность. Представьте себе, что вы, мессир, читали шекспировского «Гамлета» давно, скажем, полтора века назад, и некий режиссер начнет доказывать вам – в разговоре, а то и сценическими средствами, – что видение отца является герою в зеркале. «Там дело вроде связано с тенью», – промелькнет у вас мысль, но наверняка вы тотчас себе возразите в том смысле, что тень и отражение, в сущности, одно и то же: оптические эффекты, проекция предмета на произвольно выбранную плоскость. А потом впрямь засомневаетесь, что Шекспир обошелся без зеркала. Как, впрочем, сможете засомневаться и по противоположной причине: если услышите версию, будто зеркала нет в «Фархаде и Ширин» (там принц впервые видит свою возлюбленную в зеркале за тридевять земель). И вполне понятно, откуда эти сомнения. Ведь литературу интересует прежде всего самый факт отражения, отражающий же предмет – зеркало или что-нибудь другое, – будучи в сфере словесности всего только словом, – может приглушаться, может подаваться как деталь необязательная, заменимая, может входить в повествование как намек со многими возможными расшифровками и т. д. и т. п. Предмет истаивает, как истаяло зеркало перед Алисой, чтоб ожить в своей функции.

Вот о таких случаях, мессир, когда зеркало как бы было в сознании художника, как бы подразумевалось, но пропало, испарилось из произведения, оставив нам в наследство лишь отраженное, допустимо говорить «зеркало без зеркала». Перегибать палку здесь тоже излишне: расширительная трактовка литературных категорий смазывает их очертания. Далеко не каждый вставной роман и далеко не каждая интермедия – зеркало. Но, даже при отсутствии зеркала, зеркальны та интермедия и тот вставной роман, которые связаны с основным сюжетом смысловой перекличкой – и не произвольной, а по-эзоповски явной, так, чтобы из любой точки отражения можно было вывести пунктиром ассоциативный мостик к отражаемому.

И еще одна реализация принципа «зеркало без зеркала» – уже не внутри произведения, а внутри литературы, если видеть в ней единство разных жанров (как, возможно, сказал бы С. Эйзенштейн – произведение произведений). Речь идет о зеркальных связях между составными частями системы: подражаниях, переложениях, полемиках, пародиях, травестиях, оппозициях. Но это всего лишь частности, условно выражаясь, текучка литературного процесса. А более универсальный взгляд на проблему: само понятие творческой традиции содержит указание на данную зависимость – каждая последующая ступень развития отражает предыдущую, та в свою очередь ориентируется на более раннюю – и так далее до начала времен. Жанр, например, представляется зеркалом, которое зафиксировало на уровне абстракции наиболее жизнеспособные приемы определенной смысловой и повествовательно-изобразительной тональности, неостановимо транспортируемые длинной вереницей зеркал-посредников, конкретных произведений – некое подобие светового телеграфа, постарше, правда, по возрасту.

Вряд ли этот тезис надо пояснять такому осведомленному собеседнику, как Воланд, но если надо, то скажу, что «Энеида» существует лишь благодаря тому, что прежде существовал гомеровский эпос, а классицистическая драма потому, что была классическая драма. И еще грубее: вторая драма во всей истории мировой словесности не могла бы появиться, пока не родилась первая. Но и первая, и вторая, и третья, и сотая еще не выкристаллизовались в драму до той поры, когда была осознана – уже не только практически, но и теоретически – их общность, а именно: что же повторяется от произведения к произведению, сохраняя устойчивые контуры.