Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 30 страниц)

Думаю, что любителям Кэрролла Веласкес тоже явит таинственные предзнаменования. Маргарита, например, не покидает творчество Веласкеса, возвращаясь к своему Мастеру от одного полотна до другого все той же вечно юной королевой бала. Навсегда становится лейтмотивом Кэрролла и Алиса. Обе героини начинают свою жизнь в искусстве маленькими девочками – и таковыми там и остаются. И та, и другая носит и наяву, и в произведении одно имя. Вряд ли еще какие-нибудь персонажи путешествуют столь же свободно из жизни в искусство и обратно, принадлежа одновременно и жизни и искусству. Над реальным пространством в «Менинах» царит Маргарита, а люди, отразившиеся в зеркале у нее над головой, занимают пространство по ту сторону зеркала. Но мир, расположенный по ту сторону зеркала, придется впоследствии познавать и Алисе. И мыслятся теперь эти девочки обязательно рядом со своими воспевателями. Веласкес – и Маргарита, Кэрролл – и Алиса.

А ведь и Маргарита булгаковская неотъемлема от своего прототипа Елены Сергеевны. Ведь и эта Маргарита, побывав накануне бала перед зеркалом, попадает в Зазеркалье шабаша. Ведь и эта Маргарита всегда стоит в нашем сознании близ Мастера – и Михаила Афанасьевича Булгакова… И больше ничего и никого нет – только они: Мастер и Маргарита.

Но «только они», каковы бы ни были их имена – Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Пьер и Наташа, – это, в конечном счете, главнейший нерв (или один из главнейших) всей мировой литературы. Так что не будем чересчур категоричны, настаивая, будто зеркальная поэтика романа или какие-то его детали зависимы от «Менин». Но вряд ли можно оспорить тот факт, что эта поэтика в существенных своих проявлениях именно зеркальная…

В контексте литературного процесса

Веласкес, Сервантес, Гёте, Кэрролл, Блок…

Высокие имена! Перечислив их, как бы и совестишься переходить к литературной повседневности. Но, с другой стороны, высокие имена невозможны без этой повседневности, как горные вершины – без предгорий. Вот и булгаковский «Мастер…», равняясь на литературные эвересты мировой значимости, одновременно ощущал окружавшую его современность, атмосферу тогдашних, 20-30-х годов, книг, вкусов, мод. И текстуально повторял эту современность, в частности, ее «зеркальные» интересы.

В таком плане показательна связь «Мастера и Маргариты» с повестями А. В. Чаянова.

Книга А. В. Чаянова носит название «Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека». Это повесть о мытарствах героя, поменявшегося местами со своим отражением. «Венецианское зеркало» открывает нам Зазеркалье фантастически далеких миров. «С содроганием натыкался он в трепетном сумраке зеркальных пространств, – рассказывает Чаянов, – на отражения давно умерших людей, некогда бывших великими… лишь изредка… наводя трепет на девушек, склоненных над гадающим зеркалом»… С этими видениями в духе Дантова «Ада» соседствуют в повести Чаянова интерьеры «Фауста». В апартаментах гадалки, размалеванных колдовскими знаками, героя ждут «старинные реторты и перегонные кубы, какие-то астролябии и целые ворохи старинных книг в желто-серых переплетах свиной кожи с черными латинскими литерами на корешках…». Вся эта атрибутика магии как бы настоящая: представшие герою предметы «носили не музейный характер, а имели очень держаный вид и были брошены так, как будто ими только сейчас пользовались».

Помимо ландшафтов таинственного Зазеркалья в «Венецианском зеркале» отразились еще и реальные факты литературного процесса. Например, «сатанинские» картины повести нашли свое продолжение (или бессознательный отзвук) в таких эпизодах «Мастера и Маргариты», как фантасмагория Великого бала.

Крупный знаток экономики сельского хозяйства, московский профессор А. В. Чаянов (1889–1939) – параллельно своим основным делам – научным занимался литературой. Между 1918 и 1928 годами он опубликовал отдельными книжечками под псевдонимом Ботаник Х пять повестей: «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» (1918), «Венедиктов, или Достопамятные похождения жизни моей» (1922), «Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека» (1923), «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина» (1924), «Юлия, или Встречи под Новодевичем») (1928).

Вот еще некоторые особенности, мотивы, фразы Чаянова, которые вызывают эхо в романе Булгакова.

Своим литературным наставником Чаянов считает Гофмана, «великого Мастера», чьей памяти он посвящает первую же свою повесть. Что касается Булгакова, то его творческая перекличка с Гофманом общеизвестна. Достаточно еще раз напомнить случай, когда Булгаков выдал статью о Гофмане за разбор своего собственного творчества [55]55
  См. об этом, в частности, в кн.: Вулис А. Серьезность несерьезных ситуаций. Ташкент, 1984, с. 211.


[Закрыть].

Главное действующее лицо чаяновских повестей – сатана. И не просто сатана, а сатана в Москве. Свое пребывание на земле нечистая сила оформляет через посредство некоего загадочного незнакомца (иногда иностранца):

«Ошибиться было невозможно. Это был он!» И далее: «Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором…» Таков портрет Бенедиктова (мною выделены слова, находящие аналог в булгаковском описании Воланда).

Сквозь демоническую оболочку в незнакомце, как позже в Воланде, прорывается человеческая боль: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски…»

Здесь важно отметить любопытнейшее совпадение: герой-повествователь в «Бенедиктове» носит фамилию Булгаков.

Чаянов, как и Булгаков, упрощает бытовые подробности вокруг своего страшного героя: «Венедиктов сидел посреди 38-го номера на засаленном, просиженном зеленом диване и курил трубку с длинным чубуком. На нем был яркий бухарский халат, открывавший волосатую грудь». Вспомним, что Воланду во время бала в квартире № 50 автор выделяет «широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями», наряжая его в «ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече».

Нечистая сила выступает (можно сказать и посильнее: гастролирует) на фоне реальной московской действительности: «Владимир прогуливался по дорожкам Александровского сада», «Владимир М. вернулся в свою старую квартиру в переулке между Арбатом и Пречистенкой». Это – из «Парикмахерской куклы». Там же упоминаются «Профессиональный союз артистов Варьетэ и Цирка», «кофейная Тверского бульвара» и т. п. Слышна музыка московских названий и в «Бенедиктове»: «Я шел по Петровке, направляясь к Арбату». В «Венецианском зеркале» встречаем московские пейзажи вроде такого: «За деревянным, крашенным охрой двухэтажным строением оказался чахлый сад запыленной акации и сирени». В «Юлии» нечистая сила также предугадывает топографию будущего булгаковского романа: «В тот же миг сильный удар по лицу сбил его с ног вниз в Москва-реку…»

По ходу сюжета и в повестях, и в романе определяется некая главенствующая игра. У Булгакова это – сеанс черной магии и Великий бал. У Чаянова – карты, бильярд, коллекционирование художественных или антикварных ценностей – поочередные лейтмотивы его повестей.

В повестях (и в романе) неизменно присутствует атмосфера балагана. Герой «Парикмахерской куклы» влюбляется в цирковую артистку, на его пути мельтешат разные деятели театральных подмостков («изящный конферансье, с трудом установивший тишину и объявивший начало конкурса поэтесс»). Влюблен в актрису Венедиктов, а герой-повествователь впервые встречается с Бенедиктовым в театре.

Вещи, имеющие отношение к сатане, как бы освящены – но не свыше, а «снизу». Венедиктов рассказывает: «Когда я вернулся в гостиницу и разложил семь мною выигранных треугольников посредине стола, долго не мог я понять их значения. Это были толстые золотые… пластины с вырезанными на них знаками… Казалось, впитали они в себя адский пламень Асмодеевой черной мессы». Каждый треугольник здесь – конкретная душа, как шагреневая кожа у Бальзака – конкретная судьба, как мазь Азазелло – чудесное преображение Маргариты.

Импульс приключениям во всех повестях, как позже у Булгакова, задает любовь, стремление любящих воссоединиться, преодолеть разлуку, причины которой находятся в сфере влияния сатаны.

Живописуя конкретные действия нечистой силы, Чаянов прибегает к изобразительному гротеску, напоминающему гоголевские (а потом – и булгаковские) сцены с оборотнями: «Брюс тыкал своим безгранично удлинившимся пальцем в разложенные по столу карты», «старческая рука вытянулась беспредельно и пыталась поймать его за нос», «протянувшись через всю комнату, страшные руки схватили его за шею, скользнули могильным холодом по его подбородку» («Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина»).

Приводимые цитаты позволяют ощутить характерную для Чаянова (и Булгакова) пародийную или ироническую манеру повествования при стилизованном под архаику общем тоне. Эта интонация передается даже действующим лицам, о чем свидетельствует, например, отрывок из «Юлии»: «С превеликим удовольствием, дражайший мой, с превеликим удовольствием, ответил мой страшный собеседник, придвинул стул к моему столу и, прищурив глаз, начал:– Слыхали ли вы, молодой человек, как в Филях прошлым летом один из курильщиков табака был взят живым в небо?» Не слышим ли мы здесь нарастающий голос Воланда?

Вывод: Булгаков мог воспользоваться повестями Чаянова как одним из «пособий» по изучению нечистой силы. Повести Чаянова – это мазки, эскизы, этюды. До, ре, ми, фа, соль к назревающей симфонии «Мастера и Маргариты».

В своей беседе с автором этих строк 20 октября 1985 года Л. Е. Белозерская, на которой Булгаков был женат с 1924-го по 1932 год, рассказывала: «Мы познакомились с Н. Н. Ляминым и его женой – художницей Н. А. Ушаковой. Ушакова подарила Михаилу Афанасьевичу книжку, которую проиллюстрировала: „Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей“. Ушакова была поражена, что герой-повествователь носит фамилию Булгаков. Был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич. Я уверена, что повесть послужила толчком к написанию романа „Мастер и Маргарита“».

Не объект подражания, не творческий образец. Но толчок, повод, направивший художественные ассоциации в русло нового замысла, – такова функция повестей Чаянова в булгаковской биографии.

Думаю, что совпадение его фамилии с фамилией героя чаяновской повести – не такой факт, от которого Булгаков мог пренебрежительно отмахнуться: мол, случайность! Да, случайность, но из тех, что способны оказать глубочайшее воздействие на натуру художника, особенно если ему предстоит работа над романом о нечистой силе.

В доме Л. Е. Белозерской хранится картина, натюрморт. В центре серебряная ваза с картошкой, впереди, на куске бархата, – луковица, рядом яблоки и репа. А задний план занимает зеркало, в котором отразились невидимые нам детали обстановки. Эта картина висела, по словам Л. Е. Белозерской, над столом Булгакова – в частности, и тогда, когда он начинал свой роман. Натюрморт, как бы повторяющий композицию знаменитой картины Веласкеса «Менины», вновь возвращает меня к теме зеркала.

В системе параллелей

Сразу предложу такой постулат: параллельное бытие романных реалий, их художественное двойничество – необходимое условие «Мастера и Маргариты».

Мастер не был бы Мастером, если бы он не создал диалог Иешуа с Понтием Пилатом, и он не был бы тем Мастером, которого мы ныне знаем, если бы его Иешуа служил выражению неких абстрактных истин, а не самовыражению Мастера, проверке его лирического автобиографизма на поприще легенды. Проще, Мастер не был бы Мастером, если бы он не был еще и Иешуа. А Иешуа не был бы Иешуа, если бы он не был, вместе с тем, и Мастером. Я здесь далек от мистических концепций – и говорю только то, что говорю, пускай такие сдвиги во времени и образуют непримиримое противоречие с исторической логикой: ведь когда жил Иешуа, Мастер не только не родился, но даже шансы родиться имел крайне ничтожные.

Этическая подоплека булгаковского романа старше (по возрасту!) евангельских заповедей. Она восходит к нравственным симметриям древнегреческого мифа, к фольклорным формулам справедливости с их прозрачной символикой (весы, жертвоприношение, расплата).

Не буду повторять пословичные эквиваленты этой древней, как мир, теории – они уже фигурировали в этой работе раньше – там, где обсуждалась трагедия Нарцисса. Задам лишь один вопрос – риторический, разумеется: что своего привносит Булгаков в вечную тему? Ответ – на каждой странице «Мастера и Маргариты». Прямой – в декларациях (Мастера, Иешуа, Воланда, Пилата, повествователя), косвенный – в сатирических эпизодах, утверждающих позитивное через дискредитацию негативного.

Свобода человеческого духа – и духовность нравственного выбора! Так следовало бы подытожить событийные и риторические, прямолинейно-лозунговые дискуссии на идеологическом форуме «Мастера и Маргариты». Вот за что ратует Булгаков в тексте и подтексте своего романа! Вот какую проблематику разбирают и растасовывают по своим плоскостям изобразительные зеркала мениппеи (мениппею я упоминаю здесь «по делу» – многоплановость этой жанровой формации, подчеркиваемая М. Бахтиным, ее пристрастие к видениям и сновидениям, к вставным эпизодам, к необычным ракурсам, как и многие другие приемы, выражает потребность искусства в утонченнейшей системе отражений).

Присутствие зеркал на высших идейно-художественных уровнях романа не может не сказаться на его стилистике. Пародийные намеки и обыгрыши, концовки одних глав, перекликающиеся с началами других, словесные повторы и смысловые переакцентировки – все это мизансцены именно из «этой оперы». Таким образом, легковерные текстологи, пытающиеся поймать Булгакова – то здесь, то там – за руку как подражателя, попадаются в собственную ловушку. Ибо Булгаков сознательно намечал лексическую аналогию, умышленно наводил мост между собой и кем-то. Сознательно – то есть в расчете на читательскую догадку: «Ага! Вон то связано с вот этим!» А незадачливые разоблачители воображают себя удачливыми детективами…

Диапазон пародийного «охвата» у Булгакова необычайно широк, я бы сказал, неисчислимо широк. Мы встречаем в «Мастере и Маргарите» вариации по мотивам коллег-сатириков. Так, например, эпидемическая вспышка меломании в учрежденческих стенах (когда люди буквально против своей воли горланят: «Славное море, священный Байкал») явно перепевает главу «Двенадцати стульев»: пассажиры речного парохода с неодолимым ражем измываются там над «Стенькой Разиным». Показательно, что в обоих случаях песни исполняются фольклорные, в обоих «пресноводные» и «навигаторские».

На что уж велико расстояние между повествователями «Мастера и Маргариты», с одной стороны, и зощенковской прозы, с другой! Но ведь и Зощенко, при подходящих обстоятельствах, можно услышать в романе. А каковы эти подходящие обстоятельства? Например, театр «Варьетэ» – место, где немудрено наткнуться на «аристократку» – незабвенную героиню великого юмориста. И впрямь: вот она, интонация «Аристократки»: «…Какая-то брюнетка вышла из десятого ряда партера и, улыбаясь так, что ей, мол, решительно все равно и в общем наплевать, прошла и по боковому трапу поднялась на сцену». «Все равно и в общем наплевать» – настолько характерный для Зощенко оборот речи, что годится даже как заголовок для книги о стилистике Зощенко.

Зощенко – и вдруг Ницше: ему тоже делается в романе интонационный реверанс: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» – так описана у Булгакова встреча Мастера с Маргаритой. А у Ницше: «Голод напал на меня, как разбойник, сказал Заратустра. В лесах и болотах напал на меня мой голод глубокой ночью».

Может быть, самым отчетливым признаком стилевой зеркальности оказываются в «Мастере и Маргарите» типичные булгаковские каламбуры и полукаламбуры, переносящие слово из одной смысловой системы в другую.

«– Ну давайте, давайте, давайте…

Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской».

Или:

«– …Пропал Ершалаим, великий город, как будто и не существовал на свете… Так пропадите же вы пропадом с вашей обгоревшей тетрадкой и сушеной розой».

Это – слова Азазелло, приглашающего в Александровском саду Маргариту «к одному очень знатному иностранцу». Упоминание Ершалаима, великого города, подается как цитата из другой жизни – в функции пароля.

Или:

«– А-а! Вы историк? – с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз.

– Я историк, – подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история!»

Здесь игрой слов развлекается Воланд.

Или:

«– Фу ты черт! – неожиданно воскликнул Мастер… – Ты серьезно уверена в том, что вчера мы были у сатаны?

– Совершенно серьезно, – ответила Маргарита.

– Конечно, конечно, – иронически сказал Мастер, – теперь, стало быть, налицо вместо одного сумасшедшего двое! И муж и жена. – Он воздел руки к небу и закричал: – Нет, это черт знает, что такое, черт, черт, черт!..

Отхохотавшись, пока Мастер стыдливо поддергивал больничные кальсоны, Маргарита стала серьезной.

– Ты сейчас невольно сказал правду, – заговорила она, – черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку! О, дьявол, дьявол!..»

И еще:

«– Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили перед зрителями технику ваших фокусов…

– Пардон! – отозвался Фагот, – я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.

– Нет, виноват, разоблачение совершенно необходимо…

– …Принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение… Итак, позвольте вас спросить, где вы были вчера вечером?..»

Во всех примерах сохраняется с поразительной стойкостью один и тот же принцип: переосмысливаемое (и при этом повторяемое «полным текстом») слово приобретает потусторонний, инфернальный оттенок. Оно как бы включается в языковую систему Зазеркалья, как бы обнажает те значения, какие ему придаются в лексике нечистой силы. Игра слов оборачивается игрой зеркал, а в конечном счете игрой (или уже борьбой) миров, и какой из них лучше, предоставляется решить стороннему судье – читателю.

Глава XII
МУЗА, КОТОРАЯ ВЫШЛА ИЗ ЗЕРКАЛА

Рождение до рождения

Кино, эта юная муза, в чьем метрическом свидетельстве расписался под датой рождения двадцатый век, настолько обогнала самое себя, что даже научные фантасты вроде Жюля Верна проморгали ее истоки и опоздали со своими предсказаниями.

Уверен, идея нового искусства мелькала в поэтически неопределенной форме под напудренными париками французских придворных, прогуливавшихся по большой зеркальной галерее Версаля, осеняя, быть может, драматурга Мольера, а может быть, суперинтенданта финансов Фуко, но скорее всего какого-нибудь живописца.

Шествует вельможный маэстро вдоль зеркальной стены, косясь одним глазом на плывущую рядом с ним прекрасную даму, а другим – на собственное отражение. И вдруг отражение таинственным образом распадается на части. И струящаяся картина обращается в полотна – одно, другое, третье, – оставаясь единой сквозной картиной. (Как это однажды уже произошло с нею – там, еще раньше, когда под кистью Веласкеса забрезжила человечеству заря кинематографа.)

Играющую мысль придворного живописца кидает вдруг в противоположную сторону. Если большая картина готова обратиться в коллекцию последовательных «кусков», если большое движение дробится на чреду движений малых, на элементы, на «половинки» и «четвертушки», то нельзя ли, наоборот, получить движущуюся картину путем сложения: одна часть плюс другая часть плюс третья часть, а вместе – поток жизни.

Конечно, эта идея преодолела еще много этапов и трудностей, пока наконец под занавес минувшего века приняла, при помощи своей принципиальной противоположности, статичного фотографического изображения, современные формы. Но и здесь, в фотографии, продолжилась версальская зеркальная фантасмагория. Ведь первые фотографии, полученные посредством дагерротипии, – тени на посеребренной стеклянной пластинке – были полным аналогом застывшего зеркального портрета или пейзажа. Собственно, по сути, фотография и сегодня, в свой «пленочный» период, остается все тем же зеркалом – зеркалом с памятью.

Развитие шло и по встречному пути. В жажде новых воплощений живопись зачастую обращалась к тематике зрелища или зеркала. Отражение становилось отражением отражений.

«В своем стремлении уйти от фронтального изображения и раскрыть действие со всех сторон, в разных ракурсах, – пишет В. Ждан, – живопись очень часто прибегала к системе зеркал, подготавливая тем самым глаз зрителя не только к объемному восприятию, но и к восприятию динамического действия, действия с разных точек зрения. Так, монтажная композиция полотна Э. Мане „Бар „Фоли-Бержер““ предвосхищает уже динамику кинематографического построения кадра, во всяком случае, взывает к ней. Бальзак называл Рембрандта драматургом кисти. Художник Хогарт разрабатывал сюжеты-истории как пьесы, превращая саму живопись в театр („Карьера мота“, „Модный брак“, „Судьба потаскушки“), где с помощью статично схваченных на лету движений и жестов разыгрываются целые пантомимы. В истории живописи гравюры Хогарта не случайно рассматривались где-то на стыке живописного полотна, а иногда сравнивались с моментальными снимками фотографического аппарата. Дальнейшие попытки, например, Пикассо передать, „раскрыть“ на полотне явления зримого мира одновременно в разных ракурсах и плоскостях, оставаясь при этом в границах статичной выразительности, нередко приводили уже к разложению собственно изобразительного образа. Небезызвестны его попытки изобразить лицо женщины в сочетании разных ракурсов, то есть сразу анфас и в профиль с точки зрения человека, „быстро передвигающегося мимо объекта изображения“. Живопись в этих случаях уже отрицала собственную природу, не переходя еще в кинематограф. Дальше идти ей было уже некуда» [56]56
  Ждан В. Введение в эстетику фильма. М., 1972, с. 29.


[Закрыть].

Если встать на позицию живописи, то, конечно, «дальше идти ей было уже некуда» – заявление крайне спорное. Потому что предвосхитить кинематограф отнюдь не главная и заветная ее цель. Но зато с точки зрения кинематографа теоретик абсолютно прав: перейти с полотна на экран, зажить динамикой игрового фильма ни одна картина не в состоянии – даже «Менины» Веласкеса, столь несправедливо забытые В. Жданом. И вправду несправедливо, потому что вряд ли кто ближе подошел к открытию нового искусства, чем великий испанец в этой прославленной работе!

Эволюция зрительной иллюзии – сама иллюзия, пока ее не закрепят техническими средствами. Зеркала, фигурирующие у колыбели дагерротипа или интригующие с натурой на холстах экспериментаторов, – только суфлер, с чьих уст дерзновенный изобретатель сорвет невнятные полунамеки на отдаленную и заманчивую перспективу: запустить статику живописи или фотографии в динамику, в плавный танец – или вихревую пляску доселе неведомой музы.

Тенденции общеисторического характера – вне моей проблематики. Но одну из них невозможно здесь обойти молчанием. А именно: когда созревший замысел заявляет: «Я жажду обрести плоть, я готов к этому, я – душа, ищущая себе тело!» – невесть откуда появляются вдруг материальные и формальные предпосылки к реализации того, что еще вчера вечером было не то что мечтой – неосуществимой грезой.

Это чудо неизменно повторяется в области художественного творчества и оно же с той же, странной для чуда, регулярностью посещает науку в ее взаимоотношениях с техникой (и технику в ее взаимоотношениях с наукой, если понимать под наукой еще и всякую великую, новаторскую мысль). Так вышло и с кинематографом – набежали одно за другим открытия, встретились в синтезирующем умозаключении первопроходца – какое бы имя он ни носил. И появился первый фильм.

Собственно, фильм в нашем случае – формулировка сугубо условная. Лучше сказать, появились движущиеся кадры. Ибо первое словосочетание – еще не связная речь, первая проекция движущихся фотоизображений на экран – еще не кинопроизведение. Ситуация такая: появилось очередное транспортное средство. То ли самоходная телега, то ли механический Пегас. А будущие наездники похаживают вокруг этакими женихами Пенелопы. На кого падет выбор? Среди них ли тот, кому стать избранником и счастливцем? Об этом человечество узнает завтра. Впрочем, «завтра» – мы уже знаем – выскажется за искусство.

Констатируем неоспоримое: с возникновением кинотехники появляется новый изобразительный язык, и его физическая основа – принцип зеркала. Ожившее зеркальное изображение, как джинн из бутылки, вырывается на свободу – если только можно назвать свободой неотвратимо надвигающийся плен условностей, закономерностей и правил, которые ему предстоит самому для себя выработать.

Вот теперь-то, казалось бы, зеркала агрессивно устремятся к захвату образной действительности – интерьеров, психологических эксцессов и портретных галерей. Ан нет! Пробегая ретроспективным взглядом умозрительную кинематографическую хрестоматию, мы, разумеется, встречаем зеркала – но отнюдь не в избыточном количестве или агрессивном качестве – их в суммарной фильмотеке прошлого примерно столько же, сколько в театре, живописи или литературе, может быть, чуть больше, может быть, чуть меньше – статистикой такого рода вряд ли кто занимался; однако никаких чрезмерностей, смотрящихся как некий эстетический симптом, по-моему, не наблюдается. Вместе с тем начинает приспосабливаться к новой изобразительной среде зеркало как прием.