Текст книги "Литературные зеркала"

Автор книги: Абрам Вулис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 30 страниц)

Из сюжета – в афоризм, из афоризма – в сюжет… Оттуда – сюда, отсюда – туда. По такому принципу и развивается повествование «Преподавателя симметрии», повторяя тем самым чередовательный ритм «Опытов» Монтеня: каждая мысль сопровождается примером, из каждого случая – чтоб сделать его примером – выводится мысль. Эта мысль – очередной перл жизненной мудрости, оформленный на имя У. Ваноски (повествователь Тайрд-Боффин с самого начала выделяет «внутри себя» повествователя подчиненного ранга). Коллекция этих перлов обильна и пестра, и надобно только удивляться, сколько внимания уделяет она самой себе – или, по-иному говоря, изобразительной специфике «Преподавателя симметрии». Или не «Преподавателя симметрии», а всей этой системы: зеркало в зеркале, а в том зеркале – еще одно зеркало, а в том еще одно – и так до бесконечности, которая, конечно, недосягаема, но все-таки обозначена как задуманный результат движения.

«Я упирался в это продолжение, как в непреодолимую преграду. Она была словно черное зеркало, возвращавшее мои творческие потуги, как мое собственное темное отражение» («Вид неба Трои»). «Я смотрел на нее – она улыбалась весело и ласково, почти смеялась. Стоило мне повернуть шею направо – и я бы увидел ее ЖИВУЮ! Шея моя задеревенела, сердце билось, я не мог отвести взгляда от ее отражения, будто оно исчезнет… Свободу я испытывал, вот что! Мы были окружены зеркалами, стократно повторенными друг в друге. Уходили в бесконечность эти отражения отражений. И они смеялись, отражения, потому что смеялись мы. Сначала рассмеялся я… а она… так охотно мне ответила… Я смеялся над собой, она надо мной, зеркала над нами».

Зеркала «Преподавателя симметрии» – не какая-нибудь декорация, инкрустация, украшение. Они – функционирующий механизм, ответственный элемент в системе причин и следствий. Зеркала работают, воздействуют на действительность, на полей, определяют чьи-то взаимоотношения, решения, поступки, а по конечным результатам – и судьбы. Поэтому герои не просто смотрятся в зеркала, чтоб понравиться себе иди не понравиться, поправить прическу – и удалиться восвояси. Они принимают зеркала в расчет по самым серьезным поводам, консультируются с зеркалами и сетуют на зеркала, отчего их жизнь подернута дымкой нереальности, сказочности в духе этакого расслабившегося (и расслабившего сюжетную напряженность) последнего романтика двадцатого века Александра Грина…

«О, как же я был всю жизнь слеп: волны, зеркала, бумага, фотографии…» Так восклицает герой фрагмента «Вид неба Трои», утверждая приоритет бытия над сознанием. И, конечно же, лицемерит, ибо сознание для него все, а бытие, во всяком случае, бытовой аспект бытия – ничто, о чем свидетельствует уже следующий поворот сюжета, повергающий героя в смдтение и в творчество, – а результатом творческого акта будет, и это легко предвидеть, новое зеркало, если не само до себе в чисто физическом варианте, то в наиболее авторитетной из своих модификаций – зеркало искусства. «И тогда я снова пустился в ее поиски, хотя уже точно знал, что они обречены, я писал новый роман…»

Синонимы и аналоги зеркал Тайрд-Боффин превосходно знает и широко применяет – фотографии, отражения, копии, симметрии, извлекая из них, как иллюзионист из шкатулки,

наинеолмданнейшие???

предметы и сюжеты, причем предмет может оказаться сугубо философским, а сюжет – абсолютно статичным, например, картиной или фотографией. Вот мы наблюдаем кипы фотографий разного формата и возраста, словно наворованные из многочисленных любительских и семейных альбомов, – недодержанные и передержанные, в подтеках проявителя, с лохматыми пятнышками клея и оборванными углами.

«– Куда же она задевалась… – Редкий набор неумелости проплывая перед моими глазами: то клиент без головы, зато в рыцарских доспехах, то одна рука со стаканом, то куст с одной размазанной ветвью, словно хотели снять птичку, а она улетела.

– Вы очень наблюдательны, – сказал он… – почему я, собственно, и подсел к вам… Редко кто сразу находил на этой фотографии птичку. Для этого надо родиться поэтом! Это все абсолютно случайные отпечатки, они бессмысленны и ничего не значат… Вот, например, это – Шекспир… И это вовсе не момент написания монолога „Быть или не быть“, и не свидание со смуглой леди, и не встреча с Френсисом Бэконом… это он, усталый после спектакля… – На фотографии стоял фаянсовый таз… из него торчали две нормальные голые ноги, не то кривоватые, не то криво туда поставленные… и струйка воды лилась из правого угла фотографии в таз – и все…»

История обыденна. Обыденное исторично. Такова мысль фантазирующего Тайрд-Боффина, раскрываемая при посредстве фототехники, которая, по-видимому, наделена способностью преодолевать время. Впрочем, не исключено, что во времени путешествует сам фотограф, – никаких разъяснений на сей счет мы не получаем – и не ищем. Проницающие таланты зеркала и всех его производных при любых обстоятельствах вне подозрений, как добродетели английской королевы.

Возможностями зеркала Тайрд-Боффин упивается – и жонглирует: «Я вперился в этот отпечаток, на этот раз даже куда более отчетливый, чем ноги Шекспира…

На меня в упор смотрело отраженное в зеркальной витрине лицо незнакомого молодого человека… Подобную маску можно было бы отыскать в мифических сюжетах, когда герой обращается в камень от столкновения с чудовищем; может, у самой Медузы было подобное лицо, когда она узрела собственное отражение… В общем, отражение это поражало, хотя помещалось в витрине обыкновенного магазина готового платья между двумя манекенами, мужским и женским, как бы шагнувшими навстречу друг другу… – но между ними было заключено нечто ужасное, что и увидел Тот, Кто Отразился».

Дальнейшее перескажу вкратце: ужасное вовсе не было по виду ужасным: в витрине отразилась Она (кому в дальнейшем присвоят не то имя, не то титул прекрасной Елены). И с ужасным Она ассоциировалась только потому, что сравнивалась с судьбой – и, как выяснится позже, сравнялась. Не вдаваясь в разбор этих событий в их существе, отмечу лишь, сколь изощренна зеркальная структура эпизода, скомпонованного и отрежиссированного по схеме «Система Отражений». Развитие витринного пророчества протекает в том же авантюрно-оптическом духе: «Все вокруг напоминало что-то, я силился и не мог вспомнить. Всякое что-то стало схоже с неким чем-то: мир был весь зарифмован и многократно отражен. Все что-то напоминало, и все было – не то. Я бродил, как близорукий без очков, в тумане и мираже, как слепой. Асфальт передо мной расстилался в водную гладь, и по ней мчались вдаль, от меня, волны… Волны, фотографии, зеркала… о, как я был слеп! Слепец, певец – я натыкался на собственное отражение и вздрагивал, будто в нем отразился другой, и удивлялся неизвестному мне стихотворению, писанному, однако, моею рукою».

Цитируя Тайрд-Боффина, всякий раз испытываешь потребность сократить выдержку, отказаться от уточняющих фраз, от погружений в метафору – и всякий раз капитулируешь перед текстом: настолько последовательно выстраивает повествователь визуальный ряд, подчиненный ритмике подобий (отражений, повторений, дублировании). Вот причина, не дозволяющая вычеркнуть, скажем, «волны». Волны – это вода. Вода – это зеркало, неисчерпаемый источник отражений. И та же причина ограждает «стихотворение». Организующая энергия стихотворения – это рифмы. Рифмы это звуковые близнецы, это слоги-двойники, это блуждающее по стихотворным строкам эхо. Так по ступенькам ассоциаций недолго добраться и до несчастной нимфы Эхо, а там – и до самого Нарцисса, с которого, хотим мы того или не хотим, начинается в литературе осмысление зеркала, отражения, симметрии и т. п.

Зазеркалье Тайрд-Боффина, как и всякий потусторонний мир, изображается с тем элементом невнятности, который сигнализирует о присутствии тайны. Но объявленная, предсказанная тайна – уже отчасти как бы и не тайна, тем более что ее природа от случая к случаю остается неизменной, а значит, может быть разгадана, раскрыта «по аналогии» с другими такими же тайнами. Чего мы ищем «по ту сторону»? Вряд ли я промахнусь, если скажу: нити. Те самые нити, веревочки, канаты, что приводят в движение людей, порождающих по ходу своего взаимодействия жизнь – всегда обыкновенную – и уже тем самым необыкновенную. Зазеркалье связывается обычно с представлением о неких важных, подчас решающих силах, чей труд или колдовской план продумывается и осуществляется «за кулисами». Зазеркалье – это машинный зал Судьбы, творческая лаборатория Верховного Режиссера, кухня Создателя.

Именно на такую функцию своего Зазеркалья постоянно намекает Тайрд-Боффин (от себя, от Ваноски, от «преподавателя симметрии», от любого рассказчика, коего вам заблагорассудится прифантазировать к его сочинению). Собственно, и намекать-то ему нет особой необходимости, потому что действительность любого из эпизодов дается нам как бы незавершенной, как бы возникающей у нас на глазах, в борении вероятностей и вариантов, в схватке черновых и чистовых кусков, в пламени художественного поиска. Словом, в становлении.

Мне трудно находить литературоведческие слова, какие не повторялись бы в повествовании Тайрд-Боффина: он и сам занят литературоведением – или философией, а она в применении к литературным персонажам – опять-таки литературоведение. «Как же я ее мучил! Это был как бы мой творческий поиск, некий суперзамысел, захвативший меня. Это он меня мучил, а не я ее. Я ей все рассказал, но не как правду, а как идею романа…» Или: «Это будет, говорил я Дике, новый рыцарский роман, эдакий рыцарь печального образа, победивший своей верностью и любовью дьявола, внушившего ему этот образ, преодолевший искушение тем, что поверил в него как в истину, и не усомнился в нем. Дика… выдавала… свою ревность за восхищение полетом моей творческой фантазии и отыскивала мне в своей филологической эрудиции аналоги в мировой культуре, утончая и уточняя мою мифологию». Или тут же рядом: «А я искал. То ли очередное сходство, то ли очередной поворот романа. Не знаю, что было впереди чего. То ли замысел моделировал события, то ли события гнали замысел. Стоило мне что-нибудь выдумать, как оно сбывалось, отменив все мое предвосхищение. Стоило чему-нибудь произойти, как оно уничтожалось в памяти, фантастически перекроенное в сюжет…»

И тут я прерву цитирование «Преподавателя симметрии» – может статься, на время, но не исключено, что насовсем, – ради нескольких констатации очевидного, которое без специального подчеркивания того и гляди останется неочевидным. Итак, по-моему, буквально бросается в глаза решимость Тайрд-Боффина расположить события парами, организовать их в две параллельные линии, каждая из которых перекликалась бы с другой, обязательно находя там себе соответствия (не прямые, как по инерции, по зеркальной логике, тянет подумать, а искаженные, трансформированные, иногда – пародийные).

Противостояние этих параллелей столь же необходимо, сколь и их взаимная зависимость и связь. Идеальное живет, дышит, развивается под диктовку материального – и в полемике с материальным. Точно так же материальное (или, если угодно, реальное) учитывает наличие идеального, держит равнение на свой мыслительный, духовный, идеологический, художественный слепок.

Впрочем, стоит ли наводить этот нивелированный порядок во взаимоотношениях идеального и реального под эгидой Тайрд-Боффина? Вряд ли, если посчитаться с желаниями, да намерениями, да предпочтениями самого рассказчика, который имеет весьма тенденциозную шкалу ценностей. А именно: главное, что его волнует в процессе рассказывания, – это не внешние акции, не поступки персонажей, а рассказывание как акт творчества. Именно Творчество изображает преподаватель симметрии. И персонифицированная толпа действующих лиц, рассыпанных по сюжетным закоулкам романа, – всего только материал, на котором Оно оставляет отпечатки своих пальцев, рук и вообще исканий.

«Ладно, – согласится мой возможный оппонент, – эти утверждения еще приемлемы, пока речь идет о первом эпизоде („Вид неба Трои“), который и написан-то от первого лица, в исповедальной тональности, всегда готовой сойти за покаянный монолог автора (художника, режиссера и прочих), за эдакий „отчет о проделанной работе“. Но как быть с историей Гумми – или с апологией Варфоломея? Уж там-то ни Тайрд-Боффин, ни его подставной писака, зитц-председатель и козел отпущения Ваноски, к нам со своими проблемами не суются!?»

Как бы не так! И в этих эпизодах на передний план выдвинуты идеальные аспекты бытия: размышления над смыслом жизни – и над способами реализации этого смысла в литературе, философской, научной, художественной, не говоря уже о его осуществлении «наяву», то есть в самой жизни. Будучи зеркалом реальности, отражением действительных явлений и тенденций, эти размышления, в свою очередь, тяготеют к «зеркальной» тематике – и преимущественно к ней. Доктор записывает: «Дух и материя совсем не различны и не суть гетерогенны. Предметы так называемого внешнего мира состоят из известных комбинаций и отношений тех же элементов ощущений и интуиции, которые в других отношениях составляют содержание души. Материальные вещи и душа частью, так сказать, сотканы из одного и того же основного материала». И опять доктор: «Жизнь протекает в плоскости времени, волнуясь относительно этой плоскости по вертикали, касаясь чего-то свыше, и отходя, и опять касаясь… Трепеща и поблескивая двойным отражением. По сути это образная система с обратным знаком: жизнь есть отражение образа…» И опять доктор: «Раздвоение есть условие цельности. Здоровая личность ясно раздвоена…» И опять он же, на сей раз в филологическом амплуа: «Омоним в двух лицах есть сошедшее с ума слово. Ибо каждое слово – омоним только самому себе. В каждом слове искрит раздвоенность…»

Противоречия – мускулы развития (или обязательные конвульсии этих мускулов, обеспечивающие движению стартовый импульс). Приблизительно такую концепцию наблюдаемых событий открывает «Преподаватель симметрии» при анализе «внешних», объективных событий, преимущественно же «внутренних», субъективных.

Субъективность? Какая? Чья? Да повествователя же, как его ни назови, Тайрд-Боффин, Ваноски или еще как-нибудь. С помощью симметрий, мелькающих в голове у этого персонажа, в его рассуждениях, выкладках, тезисах формируется образ некого супериндивида, который претендует на то, чтобы быть Творцом – и, кстати, творцом и является, потому что именно его сознание со всеми своими атрибутами, процессами, причудами повелевает изображаемым миром (включая рассуждения, выкладки, тезисы вездесущего творца).

Подозреваю: я совершил логический круг – и, вероятно, не один круг. Но что остается делать, имея дело с художественным текстом, на зеркальной поверхности коего то и дело возникают логические круги? Разве что понадеяться, что в моем случае он окажется спасательным. Тем более он вторичен. Он – отражение исследуемого объекта. А объект – отражение действительности. А действительность – характеристика некоего мозга, чье восприятие в такой связи служит недвусмысленным аналогом зеркала.

И здесь мы приходим к уже знакомой нам по кинематографу концепции зеркала: за его сверкающей гладью открывается человеческая психика. «Падение четвертой стены», якобы достигнутое телевидением (когда зритель видит жизнь словно по мановению Асмодея, без всяких препон для зрения), впервые учинил, конечно, кинематограф, если не принимать во внимание гораздо более ранние успехи театра все на том же поприще. И если забыть, что самые ранние попытки увидеть «нутро» человека предприняла мифология – в истории о Нарциссе, смотрящемся в зеркало вод.

Завершаю свою характеристику «Преподавателя симметрии», когда окончание битовского труда лишь очень смутно различимо в тумане грядущих дней и публикаций (где-то промелькнуло обещание «Юности» или самого автора – продолжить начатое, но никто никаких гарантий не давал и сроков не указывал). Поэтому особенно соблазнительной выглядит возможность предсказать некоторые детали дальнейшего Тайрд-Боффина, опираясь на «проспект» самого автора (имею в виду таблицу глагольных форм в предисловии переводчика – стало быть, самого Андрея Битова; ее парадигмы воскрешают Борхеса с его привычкой пользоваться инструментарием научных дисциплин).

Вполне очевиден интерес повествователя к экспериментальной трактовке времени. Улики? Пожалуйста – перечень заголовков, растасованных по всем этим клеточкам под многозначительными рубриками: презент, паст, фьюче, фьюче ин зе паст (по вертикали), индефинит, континьюс, перфект, перфект континьюс (по горизонтали): «Столетие отмены календаря», «Последний случай писем», «Таблетки для Свифта», «Ухо Моцарта». Расставлены по местам известные нам фрагменты: «Вид неба Трои» и проч. – и теперь, с такой точки зрения, заметней становится их дифференциация по модальностям, по степени завершенности, отрешенности, реальности, по оттенкам прошлого, настоящего, будущего.

Эксперименты со временем – не такая уж диковинка для литературы, но в сопряжении с прогностической сводкой глагольных времен, оформленной под таблицу Менделеева, не повседневная рутина. Особенно когда со всех сторон лезут красноречивые намеки вроде заглавия «Евангелие от лукавого», которое очень уж перекликается с прославленным «Евангелием от Воланда», или прямой пристрелки к теме Ван Гога под вывеской «Ухо Моцарта».

А теперь вспомним, что «Евангелие от лукавого» – не просто зеркальный отклик на «Мастера и Маргариту», но еще и зеркало, возведенное в некую математическую степень: оно отражает главы, трактованные самим Булгаковым и уж во всяком случае его комментаторами – как «зеркало в зеркале».

Что касается Ван Гога, то перед глазами сразу же после произнесения этого, имени возникает знаменитый автопортрет, а уж автопортреты без зеркала не пишутся и в первую очередь с зеркалом ассоциируются.

Конечно, мои пророчества – отчасти «шутейные». Но ведь известно: в каждой шутке есть доля правды, даже в самой банальной. И следовательно, есть некоторые основания ожидать, что в последующих уроках «Преподавателя симметрии» многие часы и занятия будут отведены наблюдениям над зеркалами, зеркальными отражениями, зазеркальем, зеркальными соответствиями, сновидениями, симметриями и асимметриями, прямыми и пародийными. И развертываться этот парад зеркал будет в различных временах – не только в элементарных прошлом, настоящем и будущем, но еще и в вымышленных, предполагаемых, отрицаемых, потусторонних, параллельных и даже перпендикулярных.

Соотнесение образа зеркала с определенными временными категориями, а при необходимости – с социальными характеристиками тех или иных «времен», эпох, периодов вырабатывается на протяжении веков в традицию… «Магдалина с зеркалом» Латура напоминает о преходящести всего земного, но она одновременно выставляет оценки, положительные и отрицательные, она грозит назидательным пальцем, предупреждая, что твое «завтра» невидимыми зависимостями связано с твоим «сегодня» – и даже наоборот.

Синдром Никифорова

В психической жизни современного человека зеркала участвуют значительно активнее, чем в старые добрые времена Веласкеса. Что такое, например, телевизор, как не зеркало, способное отразить – и нам показать весь белый свет, и тех, кто всех милее, всех румяней и белее, и тех, кто, по законам контраста, всех ужаснее, и Ниагарский водопад, и атомный реактор, и старый фильм Андрея Тарковского по еще более старому (но, в общем, еще вполне современному) роману Станислава Лема.

Кстати, об этом фильме – то есть о «Солярисе». Смотрите: само кино зеркало, на экране телевизора – вдвойне, значит – зеркало в зеркале. Но сей разговор – о любой ленте. «Солярис» же заслуживает особых слов. Способность его героев воскрешать воспоминания – под влиянием и при участии океана аналогична работе перископа. Эти персонажи памяти, призраки (или, как их называют на космической станции, «гости») – получившие самостоятельность отражения. Выходцы из зеркала – или из Зазеркалья. Удивительно ли, что так многозначительны в «Солярисе» настоящие, стеклянные зеркала: когда, допустим, героиня всматривается в себя, пытаясь понять, кто она – живое существо или мираж, отпечаток с матриц чужого сознания? – или когда герой разглядывает ее портрет, потом – ее самое, потом – ее зеркальный образ. А многочисленные апелляции режиссера к живописи: гримировка некоторых эпизодов под Брейгеля, так, чтобы срифмовать портрет героини с картинами той эпохи, которая могла бы такой персонаж породить. Эта женщина вообще соотнесена с полотнами кисти Дюрера или Яна ван Эйка – что-то есть в ней старонемецкое, или древнефламандское, или еще какое-нибудь добропорядочное и невероятно давнее, напрочь отрешенное от нашего космического века с его компьютерами, всевидящими экранами и неврастенией… Особой зеркальной силой наделен финал «Соляриса» – возвращение сына к отцу. Пророческой силой, если припомнить биографию самого Андрея Тарковского.

Эти кадры пронизаны документализмом, который свойствен кинематографу с его фотографической природой и – одновременно – возвышенной психологической проницательностью, поднимающейся до символики. От «Соляриса» Андрей Тарковский придет к «Зеркалу» – наиболее последовательной попыткой музы № 10 (или каким там по счету числится в штатном расписании Аполлона искусство кино) показать психику человека на полотне как некую визуальную реальность, как движущуюся картину. Если Эйзенштейн, по замечанию В. Шкловского, вошел в зеркало, то Тарковский вывернул оптику наизнанку – вместе со всем, что она отразила. Он вывернул наизнанку человека. И он увидел: содержанием человека является повседневная жизнь – плюс то человеческое, неуловимое, духовное, что есть повсюду – или чего нет нигде.

Давно хочу процитировать незамысловатый рассказ одного теоретика о его первой встрече с кино – и, кажется, сейчас подошел удобный момент.«…Когда впервые в своей жизни увидел кинофильм… я сразу же решил написать об этом… Не забыл… заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. „Кинофильм как открыватель чудес повседневной жизни“ – гласил он. И я помню… сами эти чудеса. Глубоко потрясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады невидимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени у дома вдруг заколыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже, эта картина до сих пор не выходит из моей памяти…» [67]67
  Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974, с. 22.


[Закрыть]

Может быть, моя симпатия к словам 3. Кракауэра объясняется вытекающей из них метафорой: чудеса искусства – это и есть настоящая жизнь, отраженная самыми простыми средствами (экраном – и даже лужей); это мир, опрокинутый к нам вовнутрь и потом извлеченный из нас колдовскою властью художника… Но все это – риторика, все это тропы, которые могут завести не туда…

И последнее в этой главе. Зеркало – как прием, а не как универсальный аналог искусства. Ю. Трифонов, роман «Время и место»: «Но дело в том, рассуждает автор, – что „синдром Никифорова“ не просто роман о писателе, а роман о писателе, пишущем роман о писателе, который тоже пишет роман о писателе, который в свою очередь что-то пишет о писателе, сочиняющем что-то вроде романа или эссе о полузабытом авторе начала девятнадцатого века, который составлял биографию одного литератора, близкого к масонам и кружку Новикова. Вся цепь или, лучше сказать, система зеркал, протянувшаяся через почти два столетия, была плодом фантазии одного человека… Грубо говоря, это был страх перед жизнью, точнее, перед реальностью жизни».

Иронизируя над зеркальным принципом, Ю. Трифонов сам, похоже, оказывается у него в плену – и на цитированной странице, и на других, при многочисленных сопоставлениях героя с рассказчиком. Ибо «синдром Никифорова» – не всегда страх перед реальностью, часто это форма интереса к реальности, способ проникновения в реальность, точный инструмент ее анализа…

«Зеркальная» тема неизбежно несет с собою опасность этой болезни «синдром Никифорова», – угрожая стать нескончаемой. Поэтому здесь-то я и поставлю точку. И после нее произнесу одну-единственную фразу: «Пожалуй, если бы зеркала не было, его следовало бы изобрести!» Как, впрочем, многие другие вещи, жанры, обычаи, идеи и проч., без коих человечество давно уже не в силах обойтись.