Текст книги "Полночь (сборник)"

Автор книги: Жан Эшноз

Соавторы: Эрик Лорран,Элен Ленуар,Кристиан Гайи,Ив Раве,Мари НДьяй,Эжен Савицкая
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 25 страниц)

Итак, история повторяется: на смену одним новым романистам приходят другие, которые пытаются решить все те же заведомо не решаемые проблемы, ответить на те же, пусть и по-другому поставленные, вопросы. Что же изменилось за тридцать лет? Судить, конечно, читателю. Заметим только, что изменился сам Лендон: он стал куда умудреннее, если не мудрее, он теперь не ровесник, а своего рода духовный наставник «своих» писателей: он способен дать совет. С минимализмоми невозмутимостьюэтих советов лучше ознакомиться выше у Эшноза, я же приведу в заключение лишь еще один пример. Откликнувшись на отвергнутую рукопись одного из лучших молодых авторов «Минюи» Танги Вьеля (в которой рассказчик, подхватывая одну изтенденций, намечавшихся в двух его предшествующих книгах, из боязни перед внешним миром не осмеливается на поступки и отказывается от всякого действия), Жером Лендон в самом конце своей жизни дает юному автору совет: «Не оставайтесь замкнутым в себе, как рассказчик вашего „Кино“ [предыдущий опубликованный роман Вьеля]. Выйдите на улицу. Вновь отыщите деревья и людей».

* * *

Жан Эшноз (р. 1948) свой первый роман, «Гринвичский меридиан», издал в «Минюи» еще в 1979 году – впрочем, о его писательской судьбе проще узнать из первых рук, прочитав «Жерома Лендона».

Книга эта вышла через шесть месяцев после смерти Лендона и представляет собой идеальный способ увековечить имя «живой» строкой каталога – каталога его же дела жизни, его же издательства. Здесь приходят на ум размышления Жака Деррида о survivre,посмертной жизни, послежитии, переживании произведением своего автора; или о литературе как праве на смерть Мориса Бланшо с его увековечивающе-убийственным: я говорю: эта женщина! Это, конечно, своего рода документ, но в первую очередь – факт художественный, литературный: артефакт.

Личная жизнь самого Эшноза полностью вынесена за скобки (мы не слишком хорошо представляем себе, например, его семейное положение), в счет только то, что связано с Лендоном. Проступают черты характера и самого автора: например, своего рода застенчивость – без недооценки собственного масштаба (напомним, что, по мнению такой влиятельной в литературном мире инстанции, как газета «Монд», Эшноз – самый значительный писатель Франции 80-х годов), скорее наоборот: не всякий уйдет с работы, найденной с таким трудом, веря в свой успех.

Эшноз – единственый, кто отказался в какой бы то ни было форме выступить в прессе в связи с кончиной Лендона: ну да, он скромный, скрытный автор, и среди «безумия дня» он в чужой стихии. Но скромность и скрытность очень часто сочетаются с искренностью.

В данной книге текст Эшноза выступает в роли своеобразного эпиграфа-эпитафии, оммажа великому, величие которого из-за близости, по счастью, не ослепляет, человеку, и мы не будем вписывать этот мемуар в те же контексты, что и следующие далее чисто художественные произведения. Упомянем только, что после периода безвременья, когда обернувшийся крахом порыв 68-го подвел черту под модернистской эпохой бури и натиска, эпохой современности «нового романа» (или эпохой современности «новому роману»), после мертвого сезона 70-х, новый рывок, если не прорыв, безошибочно уловленный Лендоном и, с некоторым запаздыванием, критикой и ведомой ею «общественностью», обеспечил в первую очередь именно этот стеснительный, немногословный и беспафосный писатель: 1979 год и «Гринвичский меридиан» определили переход в 80-е – и новый виток в литературной истории «Минюи» (а также и карьеру многих его авторов, от Патрика Девилля и Кристиана Остера до Эрика Лоррана и Танги Вьеля). И своим мемуаром он скромно, без шума и пафоса, подтверждает свое законное место, место не только медиатора, равноправного собеседника усопшего Лендона, но и, в некотором смысле, «духовного» наставника, фигуры вроде Беккета, для следующего поколения – то есть для всех представленных здесь авторов, за исключением, конечно же, Савицкая.

И еще. В подобном тексте не может не встать вопрос о том, что же, собственно, отличает гениального издателя. И ответ Эшноза вполне прогнозируем: да ничего. Разве что его гениальность. Так «Жером Лендон» оказывается для Эшноза и своего рода эстетическим – или, скорее, анти-эстетическим – трактатом.

Кристиан Гайи (р. 1943) – самый возрастной и, не считая Эшноза, самый, на настоящий момент, читаемый во Франции из вошедших в данную книгу писателей, но его писательский стаж не так уж велик, как не проста, в отличие от других наших авторов, и судьба.

Сын механика и домохозяйки, которому в 16 лет отец подарил саксофон, он отдал десять лет джазу (пройдя, между прочим, в 1964 году на любительском джазовом конкурсе примерно через ту же обструкцию, что и герой «Последней любви»), после чего начинает работать техником, примерно в это же время читает, не догадываясь, что станет писать, Леви-Строса, Лакана, Якобсона. Место музыки постепенно занимает литература. В 1971-м пытается вернуться в джаз – но после очередного провала оставляет дальнейшие попытки. В 1980-м открывает кабинет психоанализа, но работать в нем так и не начинает. Начитавшись Беккета, пишет короткие тексты, безнадежные и саркастические, пока не кто иной как Лендон не советует обратиться к роману.

Первый роман, «Говорит он», Гайи опубликовал только в 1987 году, но настоящий успех пришел к нему лишь спустя пятнадцать лет, когда одиннадцатый его роман «Вечер в клубе» получил премию «Интер» и разошелся тиражом 130 000 экземпляров [64]64
  Кстати, по поводу тиражей. По словам Лендона, вести спокойную жизнь профессионального писателя из авторов его издательства может тот, чьи книга продаются по выходе в количестве не менее десяти тысяч экземпляров – планка, которую Эшноз, как следует из его текста, перешагнул на втором романе, Ленуар на четвертом, Гайи, вероятно, на шестом («Бибоп», 1995), а наиболее изощренные Раве и Савицкая, по-моему, преодолели один раз на двоих.


[Закрыть]. Между прочим, из этого романа в последовавшую за ним «Последнюю любовь» попали его главные герои, Дебора и Симон Нардис со своим клубом «Зеленый дельфин», а также и забытый на вилле экземпляр самого «Вечера в клубе». Подобные самоотсылки можно встретить и у других наших авторов: в простой форме сквозных персонажей – у Раве, в изощренной форме симметричного матрешечного вложения двух текстов («Год» и «Ухожу») – у Эшноза. Ну, а у самого Гайи в следующем за «Последней любовью» романе «Забытые» (в тринадцатом, стало быть, романе писателя, герои которого отправляются в тринадцатое из своих путешествий к «забытым творцам», в данном случае – к виолончелистке) окажутся упомянуты и Нардис, и сам Поль Седра, и герой одного из предыдущих его романов писатель Мартен Фиссель…

После первого, откровенно беккетовского романа «Говорит он», в котором повествуется о том, как некто Кристиан собирается написать книгу, но так ее и не напишет, разрываясь между своим бессилием и навязчивыми идеями, Гайи постепенно вырабатывает свойственный ему тип повествования. Это достаточно краткие романы-новеллы, повествующие о том или ином экзистенциальном кризисе, как то разрыв, смерть, уход в новую жизнь. Основной сюжетный ход: минимальное событие, вызывающее лавинообразное нарастание, событийный обвал, радикально меняющий жизнь персонажей. Понятные, несложные ситуации («у меня нет воображения»). И посему особая, равно жестокая и милосердная роль случая.

Пишет трагикомедии: изысканные и тяжелые – вот уж действительно невыносимая легкость бытия!.. Печаль как аксиома. Безнадежность как модус вивенди. Спокойная безнадежность – привычная атмосфера многих романов Гайи, хотя и без той трагичности, с которою она представлена здесь.

Персонажи: всегда мужчины, творческие люди, часто порабощенные своей профессиональной деятельностью, как правило, несколько сумеречные одиночки. Женщины – нечто другое,предстающее чаще всего в образе прекрасных не просто незнакомок, но даже иностранок, зачастую связанных с музыкой. Постоянно перемежает перспективу героев с иронической – не в последнюю очередь в отношении собственной позиции – точкой зрения всеведущего, ежели не всемогущего, автора. Любит варьировать темп повествования и сам сравнивает свое писание с творчеством композитора. «Свингующий» синтаксис: частые эллипсисы, обрывочный, сбивчивый – в нашем романе, вернее сказать, задыхающийся, вторящий сбоящему дыханию – ритм, «минимальность» фраз, полуриторические вопросы, отступления и многоточие… Но при этом все фразы легкие и непринужденные, изящные и подчеркнуто, остро умные…

Гайи постепенно обретает в своих романах некую «новую сентиментальность», построенную на открытой эмоции, но при этом его отличает специфическое сочетание иронии и поэзии, не существующих друг без друга. Только ирония позволяет быть искренним, за счет ироничной интонации отвечающие за эмоцию первое и второе лицо как бы меняются местами по отношению к третьему, и эта странная близость, «очевидность рассказчика», спасает подчас и от полного пессимизма, и от сентиментального оптимизма.

В 1986 году тридцатилетняя Элен Ленуар, как и в настоящий момент, преподавательница французского языка в небольшом городке неподалеку от Франкфурта, разослала по нескольким издательствам свою первую рукопись. Ответ пришел только один, от Жерома Лендона, который рукопись отклонил, но объяснил, почему именно и что в тексте его не устраивает. Отзыв ободрил начинающую писательницу, и спустя несколько лет она послала в «Минюи» накопившиеся за это время тексты – и немедленно была уже в знакомом нам стиле приглашена по телефону в издательство для подписания договора. Первая книга Ленуар вышла в 1994-м, и, как мы опять же могли бы догадаться, название для нее («Трещина») предложил сам Лендон. За пару месяцев до смерти, уже очень больным, он выступил в роли крестного отца и пятой книги Ленуар; вышедшая же в 2003 году «Отсрочка» – ее следующая, шестая книга. Успех – не слишком, впрочем, шумный – пришел к ней только с четвертой книгой.

Темы Ленуар остаются сквозными для всего ее творчества: это удушающая атмосфера семейной ячейки, этого сообща выстраиваемой обществом и индивидом клетки, и разворачивающиеся в ней между полами безжалостные игры власти, распределения сил и подчинения; короче – деградация семьи, и как института, и как скрещения нескольких конкретных судеб. И желание, если не попытки, избежать всего этого, вырваться из-под предуготовленной кабалы. Но если в предыдущих романах все же, хоть и очень слабо, временами брезжил хоть какой-то свет, хоть какой-то намек на выход, то здесь мрак по ходу повествования лишь сгущается, суля впереди только безумие и смерть.

Замкнутому, концентрационному миру семьи идеально соответствует плотный, тесный поток слов, до неразличения смешивающий первое и третье лицо, он не оставляет просвета между «я» и внешним миром, заточает героя в его теле, в темнице, в так удачно воплощающем клаустрофобию поезде. С формальной точки зрения смычка психологизма и литературной техники, достигаемая здесь Ленуар, естественно продолжает опыты Саррот, внутреннее по сути путешествие вторит и «Изменению» Бютора.

И также идеальным антигероем безвыходной коллизии становится безымянный неудачник, бессильный сказать, высказать, проявить свою внутреннюю жизнь, каковая в свою очередь задыхается в его бессловесности. В конце этот поначалу безразличный нам, отталкивающий, раздражающий нытик и злопыхатель становится не только жалким, но и близким, по-настоящему человечным, трогательным. Магия Ленуар в том, что твое, казалось бы, неоспоримое отличие во всем от чуть ли не бессильного, на грани отвратительности «героя» совершенно не мешает естественному в своей постепенности с ним отождествлению, способности не только встать на его место, но и вскрыть его на своем собственном месте. Замечательной творческой догадкой является и кульминация краха героя: таков извечный мужской фантазм – чтобы тебя выбрали – выбрала– без всяких к тому рациональных оснований, и бессилие героя (не стоит понимать его, несмотря на темные намеки и самобичевание, буквально) проявляется именно в его ужасе перед внезапно материализовавшейся изначальной фантазией (но до чего же далека эта датчанка, героиня Ленуар, от прекрасных иностранок Гайи!).

Признаюсь, я очень не хотел переводить этот роман.

Эрик Лорран – самый «литературный» из авторов этой книги: по собственному признанию он пишет литературу «второй степени». Он родился в 1966 году, первый роман опубликовал в 1995-м и, как и его неоспоримый вдохновитель, Эшноз, сразу же получил за него премию «Фенеон»; «В конце» – его седьмая, в очередной раз виртуозная и, возможно, переломная книга.

Дело в том, что практически все предыдущие романы Лоррана так или иначе проходили по разряду жанровой пародии, где юмор рождался из столкновения прециозного текста с банальной в своей ультрасовременности действительностью; сам автор сравнивает их теперь с гаммами. Здесь же все более чем всерьез: смерть бабушки в полном соответствии с прустовской мифологемой подводит автора к поискам утраченного времени, к поискам накопленных им смыслов. Лорран признается, что и так собирался отступиться от пародии в сторону чего-то более личностного, личного, чуть ли не автобиографического – а тут умерла бабушка, и это ускорило процесс. Получилось, конечно же, не простое упражнение в прустовском стиле: произошел перелом в отношении чувств и психологии, от которых его ранее оберегала новороманная выучка.

Что касается стиля, то его, поклонника Флобера, Пруста, Симона, взыскующего спасения своегомира красотой языка (часто его проза подспудно организована метрически, в ней прослушивается что-то вроде александрийского стиха), по первым же романам прозвали «китайцем» – за формализм и маньеризм, сдобренные к тому же пародией или хотя бы дистанцированностью. Он, как сам с охотой признается, фанатичный любитель, коллекционер и фанатик редких, очень и очень редких слов, остается к тому же неисправимым перфекционистом: после окончания каждого романа внимательно его перечитывает – и переписывает («из-за боязни показаться слащавым мне постоянно мерещатся общие места»), после чего перечитывает вновь и т. д. В первых романах накапливалось до десяти «промежуточных состояний» текста, с годами Лорран стал укладываться в три-четыре, но варианты эти остаются весьма разнящимися друг от друга, так, к примеру, первая версия «В конце» состояла, по его словам, из одного-единственного предложения.

Это, конечно же, не просто вылазка формалиста на территорию личных чувств. Фраза становится все более длинной в небезнадежной попытке полнее уловить мир, извилистой – чтобы лучше подстроиться под его изгибы. Это отнюдь не стена или перепонка между живым, смятенным или даже мятущимся автором и жизнью, а паутина фраз, в которую он пытается поймать, залучить вещи, чтобы через них на жизнь выйти. И насилие над подругой, этот предельный, смыкающий эрос и танатос жест, становится катарсическим жестом смахивания этой паутины – рефлексивной, поскольку со смертью бабушки он сам оказался барахтающимся в ее липких кольцах. Здесь психоаналитически уместно напомнить, что, по признанию Лоррана, книгу он начал писать с описания первого оргазма – отнюдь, опять же по его признанию, не вымышленного…

Мари НДьяй родилась в 1967 году, ее мать – француженка, а отец – сенегалец. Изучала лингвистику в Сорбонне, писать начала в 12 лет, первый роман вышел в 1985 году. Сама она так объясняет свою тягу к писательству: «Я надеялась, что письмо спасет меня от обыденности реальной жизни, каковая представлялась мне ужасной». В ранних текстах использовала сложную повествовательную технику, в которой сказывалось влияние Пруста, «нового романа» и африканских сказаний (так, например, «Классическая комедия» – текст 1987 года, вышедший в издательстве П.О.Л. – состоит из одной фразы в духе Жоржа Перека). Она любит сталкивать точки зрения различных персонажей, любит остранять ситуацию вмешательством фантастики, отчасти африканской, чаще упрощенной кафкианской (например, в смакующем быт нормандской «глубинки» романе «Погода по сезону»). В 2001 году за «Рози Карп» – первый ее роман, если не считать «Хильды», обошедшийся без вмешательства сверхъестественного – Мари НДьяй получила премию «Фемина».

Включение «Хильды» в настоящую книгу может показаться необоснованным: этот диалог, конечно же, трудно вывести из-под жанрового ярлыка драматургии и отнести к повествовательной прозе, но именно так с этим текстом и произошло при издании: первоначально, в 1999 году, он был помечен как роман и только с выходом второго опыта НДьяй в том же жанре («Папа должен кушать», 2003, поставлен в «Комеди Франсез») перекочевал в издательском каталоге в раздел «Театр».

«Начиная обдумывать сюжет „Хильды“, я не подозревала, что это будет театральная пьеса. Я думала о коротком романе или новелле, тоже привычной мне форме, к которой я уже прибегала и в которой смогла бы выразить странное обольщение, каковым обладало в моих глазах это имя, даже то колдовство, которое чуть ли не настигало меня, когда я произносила эти два слога: Хильда.Я должна была найти голос, лицо, способные представить для меня это непонятное очарование и способные также меня от него разгрузить – как козел, обремененный наваждениями и несчастьями своих хозяев, посланный искупителем во отпущение в пустыню. Мадам Лемаршан и была этим животным, моим козлом отпущения, уносящим Хильду с миссией передать что-то от этого едва выразимого очарования и придать этим шести буквам тело, лицо, личность, которые узаконили бы те чары, в которые они меня погружали», – говорит Мари в интервью журналу «Лир».

Как и Элен Ленуар, писательница семейной сцены и лежащего в ее основе насилия, здесь Мари НДьяй выходит за рамки отдельной семьи в более широкую сферу социального. Женщина левых взглядов, мадам Лемаршан не хочет ни эксплуатировать Хильду, ни даже относиться к ней как к служанке. Напротив, хочет научить ее мыслить, приобщить к политике и т. д. Но стремится она не подружиться с Хильдой, а сделатьее своей подругой, и все ее благие побуждения почему-то наталкиваются на глухой – точнее, немой – протест. И, для блага самой же Хильды, которую она начинает любить, этот протест нужно преодолеть: мадам Лемаршан посягает на то, что в униженном и оскорбленном остается неотчуждаемым и что нам не дано познать: заметим, что Хильда предстает как то, о чем говорят, через то, что она делает, но никогда тем, кто она есть.

Начинаясь с точной социальной критики, едкой и забавной, «левой» хозяйки, использующей прислугу как инструмент своего благополучия, текст НДьяй погружает нас в куда более глубокую, уже персональную бездну, бездну вампиризма мадам Лемаршан. Да, она – вампир. Она отчаянно ищет любви Хильды, Франка, материнских чувств Хильды к своим детям, ибо не умеет жить сама – и об этом, в тоске и печали, знает. Постепенно Хильда действительно становится необходима ей – чтобы укрыться от одиночества, чтобы просто жить: из инструмента превращается в донора, из страдалицы – в инструмент пытки. Все не так просто в нашем отнюдь не манихейском мире гегелевской диалектики раба и господина: война проиграна обоими.

Преподающий в Безансоне изящные искусства Ив Раве (р. 1953) печатается с 1989 года. «В ловушке» – его седьмой роман. Роман, порождающий при всей своей традиционности беспокойство и недоумение, ощущение неловкости. Какой-то странноватый, чуть утрированный реализм, который никуда не приводит – точнее, заводит неведомо куда. В ловушке в итоге оказывается не столько герой-повествователь, юный Линдберг (странное имя частично обязано местному колориту – действие книг Раве зачастую разворачивается на востоке Франции, в районе Эльзаса-Лотарингии), сколько мы сами. Тут, вроде бы, нет загадок – все прозрачно, подчеркнуто безыскусно: и среда, и быт, и рассказчик. Но выстраивается при этом какая-то другая, неведомая нам сторона реальности.

Достигается все это при подчеркнутой экономии средств. Начиная с языка и стиля: не бедная, но сдержанная – ибо «вспоминаемая», проговариваемая взрослым – речь ребенка. Да, истина глаголет устами младенца, но истинна ли эта истина и зачем вообще изобрели взрослые это слово? Такая, казалось бы, безусловная, спокойно-самодостаточная проза Раве уводит на большую глубину, чреватую затонами, водоворотами, омутами. Мирные, ничего не значащие сцены провинциальной повседневности ненароком начинают складываться в беспокойный, неуютный пазл: по непонятным причинам чувствуешь себя не совсем в своей тарелке, как ни странно, возникает нечто вроде тревоги.

Люди в своем со-существовании, в своей социальной вписанности – в своем быту —искажают самые простые, самые основные и, казалось бы, неоспоримые константы истинного человеческого бытия.И оказывается, что все вокруг них неуловимо меняется: искажается, портится – мы наводим порчу.Искажается, как заметит читатель Флобера, здесь и читаемая мадам Доменико «Госпожа Бовари». И травестийная версия: здесь описано превращение молока в бидоне в воду – опять же искажение евангельского превращения воды в вино в Кане Галилейской, отражение переворачивания библейского празднества брака в современный брак как пытку. И вообще, сополагание двух «плутовских» линий – это что, своего рода притча? Не вторят ли жуки-дровосеки бабочке (тем паче, что по-русски существуют бабочки-древоточцы) Чжуанцзы?..

Безупречный автор и редкий роман, который необходимо перечитать. Пенультима,предпоследняя сцена – неожиданная, шоковая развязка, показывающая, что мы видели лишь надводную часть айсберга и теперь должны все переосмыслить, – элегически-иронически снимается последней – своего рода эпитафией минувшему детству, утраченной непорочности бытия (но почему от этого текста остается такое горькое послевкусие?). При этом надо учесть, что и сам этот роман-айсберг является только частью какой-то большей истории: помолодевший Линдберг попадает в него из предыдущего крохотного романа (или небольшой повести) «Простыня»; там он в скупой и лапидарной манере повествует о смерти – точнее, умирании: о болезни и медленном и нелепом, как по своим причинам, так и в своей неотвратимости, угасании – отца. После всего прочитанного становится ясно, что и предшествующий роман тоженадо перечитать по прочтении последующего – тем более, что того требует хронологическая последовательность изложенных событий.

Бельгиец Эжен Савицкая (р. 1955) – ветеран среди наших авторов, свой первый роман «Лгать» [65]65
  По признанию одного из младших авторов «Минюи» Танги Вьеля (р. 1973), именно этот роман перевернул всю его жизнь, послужив настоящим откровением о литературе.


[Закрыть](отличное название для дебютного, да к тому же претендующего на автобиографичность романа!) он издал еще в 1977 году, будучи к тому времени уже довольно известным поэтом (здесь уместно, наверное, заметить, что многое из того, что во французской традиции относится к поэзии, отечественный читатель воспринял бы как прозу); обратиться же к романному жанру побудил юного писателя – вряд ли это может удивить – Лендон (который, правда, отклонил первый – и поныне неопубликованный – роман Савицкая как чересчур рискованный по темам и их подаче, особенно для дебютанта), а к 1979 году, году дебюта Эшноза, романов у Савицкая набралось уже три. Собственно, поэтом он и остается на протяжении всех последующих лет, и если его проза известна куда шире и никем не воспринимается в пресловутом регистре «прозы поэта», то в то же время она ощутимо затронута принципами поэтического письма: тут и фрагментарность, и спонтанность образов, и произвольные сюжетные сдвиги, и многоипостасность одного, лирического, героя…

Причудливость произведений Эжена Савицкая еще более подчеркивается для русского читателя нелепой, на его взгляд, женской фамилией вполне себе мужчины. Объяснение этой нелепости тем не менее вполне логично: франкоязычный (в нашем тексте он утверждает, что не помнит ни русского, ни польского, но можно ли верить любителю приврать?) писатель – сын русской матери и польского отца, оказавшихся после нацистского плена на Западе; в момент рождения их сына мать, не разведясь еще с предыдущим, бельгийским мужем, могла дать сыну только свою фамилию – так и появился страннейший для русского уха и глаза «женскофамильный» писатель. Непростое чужбинное, изгнанническое детство писателя, его инородность в как быродном французском языке, сложные отношения с матерью, ее душевная болезнь – все это не просто вплетается в узорочье его прозы, но и задает основные линии ее развертывания.

Прозы, чередующей калейдоскоп причудливых образов с островками лиризма, полной более реальных, чем калейдоскоп жизни, воспоминаний детства, осененного боготворимыми памятью образами родителей… «в нас они все еще живы», говорит он – и описывает, как его мать увозили в дурдом(не правда ли, это как-то по-другому заставляет услышать само название нашего романа?). Прозы языковой, в которой предельно, неосознанно личное может проявиться, только заставив зазвучать самые глубинные, подчас подчеркнуто «высоколобые», подчас косноязычные страты языка. Из недр этой прозы и взрастает странный, постоянно мутирующий мир писателя, основными темами, основными измерениями которого оказываются детство, смерть, путешествие, игра, рассеянное, ищущее свой объект желание и, конечно, мощная, превышающая масштабы человека растительная, минеральная и животная жизнь Земли.

Да, при всей своей зашифрованности, точнее – невнятности для читателя косвенных отсылок писателя к претворенным памятью и лирой эпизодам прошлого, его насквозь проникнутое отголосками детских воспоминаний творчество остается связанным пуповиной с почвой, матерью сырой землей: писатель действительно ведет образ жизни праздного, «безработного» горожанина (на вопрос интервьюера, почему он так молодо выглядит, Савицкая ответил: «Не работать полезно для тела») и почвенника, энтузиаста-садовода.

Неистовствовавший в его ранних текстах мир желаний, мир насилия и перверсий, смешивающих животное и ангельское, постепенно успокаивается, умеряется; андрогинный подросток, шалун и способный на любое преступание сумасброд, остепеняется, становится ностальгирующим и чуть сентиментальным дураком (а дурак, как поясняет автор, понимается здесь в первую очередь как средневековый шут и фигляр) – сначала, в одном из предшествующих романов, дураком «цивильным», а потом и вовсе слишком вежливым. Вежливым, да не слишком: название этого романа каламбурно, и на слух его можно понять, к примеру, как «Спустил в постель»…

Так что же это такое, фрагментарный роман о детстве и семейной любви или безумная сюита стихотворений в прозе, прославляющая мир как сад и огород?.. дурацкий бестиарий или словарная одиссея?.. сюрреалистическая встреча Мальдорора с Уитменом?.. приусадебный бедекер? Решать читателю.

И, наконец, о критериях отбора авторов и книг для настоящего издания, ибо критерии эти, за исключением одного, предшествующего всем остальным (назовем его нулевым), – моих вкусов [66]66
  Не следует думать, что принадлежность автора к издательству «Минюи» служит своеобразной индульгенцией или, по крайней мере, гарантией того, что тебе обязательно понравится конкретная книга. В частности, при выдерживаемой большинством авторов «Минюи» игровой, ироничной манере письма очень существенно, чтобы игровое не переходило в игривое, игривое – в наигранное, а ирония не оборачивалась жеманством – критерием чему всякий раз может служить только индивидуальное, совершенно индивидуальное восприятие читателя. Так, например, лично мне представляются искусственно-напыщенными произведения двух из наиболее успешных авторов «Минюи», Кристиана Остера и Лорана Мовинье. Первый из них, тороватый последователь Эшноза и Туссена, на мой взгляд, в отличие от них манерен и сентиментален, а от сентиментального же Гайи катастрофически отличается неискренностью иронии, принимающей форму этакого хихиканья. Риторически-ходульными представляются и чрезвычайно успешные романы Мовинье, по тематике и психологизму схожие с прозой Элен Ленуар: их герои, ведущие развернутые внутренние монологи, будучи вполне заурядными людьми, выражают свои чувства литературнейшим, на мой вкус, образом, который исключает искренность: с изрядной долей патетики – и безо всякой иронии.
  И второе. Не хочу, чтобы сложилось впечатление, будто вся настоящая новая французская литература сосредоточена в «Минюи» и, коли речь зашла о личных пристрастиях, рискну перечислить (вновь по алфавиту) нескольких своих любимых, наравне с минюитовскими Савицкая и Шевийяром, писателей наших дней: Антуан Володин, Жан-Поль Гу, Бернар Ламарш-Вадель. Клод Луи-Конбе, Ришар Милле и, пожалуй, Марк Холоденко.


[Закрыть], – были достаточно формальными. Итак, первым критерием служила новизна автора для русскоязычного читателя: ни один из выбранных писателей не публиковался ранее по-русски. Единственное исключение – текст Жана Эшноза, но эта эпитафия-оммаж Жерому Лендону включена сюда на иных основаниях: она служит своего рода эпиграфом к основному корпусу книги, внеположна ему. Этот критерий отсеял все равно не вошедших бы Кристиана Остера и Жана Руо, а также обязательно вошедших бы Эрика Шевийяра и Жана-Филиппа Туссена. Второй критерий – автор не должен быть «перебежчиком» – то есть исключительно или с внятными оговорками (как, например, для поэтических сборников Савицкая) печататься в «Минюи», не уходя из него со временем в другие издательства [67]67
  Слово «перебежчик» хотелось бы очистить от каких бы то ни было оценочных оттенков: не нам судить о причинах, основаниях, мотивировках совершенно нейтральных бытовых решений, принимаемых в своей профессиональной деятельности писателями и издателями.


[Закрыть]. Отмечу, что, во-первых, этот критерий отмел как минимум трех очень ярких писателей: одного из моих любимцев Антуана Володина, автора нескольких минималистских шедевров Мари Редонне и раблезиански напористого Франсуа Бона, а во-вторых, чуть позже отмел бы и Мари НДьяй. Третьим, на сей раз неукоснительно, при всей своей произвольности, выдержанным и, думаю, не нуждающимся в пояснениях критерием служил размер: допускались лишь компактные романы, уложившиеся в оригинале в прокрустовы 128 страниц серийного издания «Минюи». По этому критерию не прошел роман одного из фаворитов возглавляющей сейчас издательство Ирен Лендон, не только дочери, но и духовной наследницы Жерома, – «Абсолютно совершенное преступление» совсем молодого Танги Вьеля. И, наконец, при прочих равных, приоритет получали поздние, максимально приближенные – на момент составления – датой своего написания к современности произведения. Что приятно, в рамках действия предыдущих критериев, этот ни разу не вошел в противоречие с критерием нулевым.

Виктор Лапицкий