Текст книги "Мысль, вооруженная рифмами"

Автор книги: Владислав Холшевников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 24 страниц)

Рассмотрим основные модели строф, начиная с самых простых – 2-стишия и 4-стишия.

2-стишия часто бывают нестрофическими – в стихах вольной рифмовки и в александрийском стихе (6-стопном ямбе со смежной рифмовкой и регулярным чередованием мужских и женских пар: АА, бб, ВВ…). Этот стих встречается в двух основных формах, между которыми, как обычно, есть переходные. Первая, свободная, в XVIII в. встречалась преимущественно в драматургии: реплики действующих лиц могут включать не только разные половины одного 2-стишия, но даже части одного стиха. Это действительно нестрофический стих. Но в пространных монологах пьес и особенно в поэмах и длинных стихотворениях в XVIII в. проявляется тенденция к смысловой замкнутости 2-стиший, а иногда даже к смысловому объединению женских и мужских пар. Так, в александрийском стихе могут появляться скрытые строфические 2-стишия и даже 4-стишия ААбб или ааББ, что в крупных произведениях делает стих однообразным. Поэтому поэты XIX в. нередко пользуются свободной, отчетливо нестрофической формой этого стиха, то замыкая фразу в конце рифменной пары, то перенося ее в следующую (II, 35). Нестрофические 2-стишия встречаются во всех размерах (II, 25, 35 и др.). Строфические, четко тематически замкнутые 2-стишия поэты обычно разделяют пробелами (II, 17; III, 52; IV, 4).

Своеобразная форма 2-стишия – рифма-эхо: за длинным стихом следует короткий, чаще всего – одно слово (III, 68; IV, 93). Такие 2-стишия обычно встречаются в стихотворениях шутливых и сатирических, но не только в них. Вспомним 2-ю главу поэмы Маяковского «Хорошо!»: «Кончайте войну! | Довольно! | Будет! | В этом | голодном году – || невмоготу. || Врали: | «народа – | свобода, | вперед, | эпоха, | заря…» – || и зря».

2-стишная строфа требует лаконизма. В 2 стиха надо уложить законченную мысль.

Самая распространенная в лирике XIX—XX вв. строфа – 4-стишие; в него легко укладывается фраза, рисующая без подробностей картину, выражающая переживания поэта. Основных способов рифмовки 4-стиший три: перекрестная (самая частая), охватная и две смежных пары.

При перекрестной рифмовке чаще встречается схема АбАб (II, 8; III, 38; IV, 17; V, 45 и др.) или А′бА′б (III, 21, 50, 56; IV, 53 и др.); мужское, более обрывистое, окончание четче кончает строфу, чем женское аБаБ (II, 82; III, 9; IV, 2) или дактилическое аБ′аБ′ (III, 49). Редки рифмы гипердактилические в 2-стишиях (IV, 35), 4-стишиях (IV, 54) и других строфах (IV, 22). С середины XIX в. чаще встречаются редкие ранее 4-стишия с зарифмованными только четными стихами и холостыми, т. е. нерифмованными, нечетными хаха (III, 65, 69). Созвучие и здесь замыкает строфу, обозначая ее границы (о строфах, оканчивающихся холостым стихом, см. ниже). Очень редки 4-стишия на одну рифму аааа. В таком 4-стишии завершенность строфы создается только средствами синтаксиса и интонации – точка в конце. Сходные созвучия могут длиться неопределенно долго: ааа, ааааа и т. д. Завершенность может создаваться также изменением длины последнего стиха (I, 39).

Еще реже встречаются целые стихотворения, написанные на одну рифму, моноримы: ааааа… Такие стихотворения обычно не строфичны, чаще всего – либо шутливые, либо экспериментальные (III, 76; IV, 25, 93). К ним примыкают по характеру стихотворения на две одинаковые рифмы или с одной, проходящей через все стихотворение, и с остальными меняющимися (I, 24; II, 105; IV, 26, 119; V, 44).

Редки также 4-стишия, в которых стихи рифмуются не между собой, а с соответствующими стихами следующего 4-стишия: абвг – абвг (V, 40); иногда только одна или две рифмы переходят из строфы в строфу (II, 104). В этом случае строфы выстраиваются парами.

4-стишия из двух смежных пар (II, 92; III, 8), как и перекрестные 4-стишия, симметричны и нередко не только по рифмам, но и по содержанию делятся на две пары: аб + аб или аа + бб. Охватное 4-стишие одночленно: абба, его половинки не созвучны (II, 89; III, 18). Даже белые стихи могут быть четко строфичны. Границы строфы в этом случае чаще обозначаются чередованием разнородных окончаний, например ХхХх (I, 37; IV, 110) или ХХХх (IV, 64, 105). Но и при однородных окончаниях, например ХХХХ, строфа может четко ограничиваться смысловой завершенностью или неравностопностью (I, 35). Комбинируя способы рифмовки, клаузулы, размеры, одних только 4-стиший можно построить до тысячи схем (практически встречается намного меньше). С каждым новым стихом в строфе количество возможных вариантов возрастает.

Наряду с четкими строфическими формами встречаются такие, в которых строгость чередующихся строф ослаблена: например, неупорядоченно чередуются 4-стишия с разной системой рифмовки – перекрестные и охватные и т. п. – или с разными клаузулами, например АбАб и аБаБ и т. п. Такие строфы называются нетождественными (II, 90; III, 1, 53, 60; IV, 30; V, 104); они часты в советской поэзии. Еще сильней размывает строфу чередование строф с разным количеством стихов: 4-стиший с 5-стишиями, 6-стишиями и т. д. Такие нетождественные строфы называются иногда строфоидами, т. е. строфоподобными; единство строфоида поддерживается преимущественно синтаксической завершенностью; это форма переходная к нестрофическому стиху (III, 64, IV, 67).

Из простых строф можно создавать сложные либо механическим соединением, либо усложнением строения. Так, если соединить 4-стишие абаб с 2-стишием вв, можно получить 6-стишие абабвв. Это несимметричная строфа; в ней первые стихи обычно (будем помнить, что обычно не значит всегда!) развивают тему, заключительное 2-стишие служит концовкой (I, 5, 12; II, 20; IV, 65). Соединение 4-стишия абба с 2-стишием дает 6-стишие аббавв, которое может быть как симметричным абб | авв, так и подобным первому: абба | вв; это довольно редкая форма. Самое популярное в лирике XIX—XX вв. 6-стишие ааб | ввб наиболее симметрично, оно чаще всего встречается в напевной лирике, песенной и романсной, в балладах. В этой строфе 3-й и 6-й стихи часто либо длиннее, либо короче остальных, что еще отчетливее делит строфу пополам (II, 48; III, 33, 77).

Значительно реже употребляются в русской поэзии 6-стишия абабаб, которые иногда называют секстинами, или сестинами (II, 74, 75). В этой строфе сильны тройные созвучия, зато цепь рифм не дает ощущения законченности, к четкому 4-стишию абаб прибавлена еще пара аб, к ней можно прибавить еще пару (III, 35), две пары (II, 63). Редки 6-стишия с тремя парами рифм ааббвв (II, 62; III, 5, 72) или двумя тройками абвабв (III, 11).

Комбинаций рифм в 6-стишиях может быть много. Отметим популярную в английской поэзии строфу ааабаб, в которой 4-й и 6-й стихи короче других. Ею дважды воспользовался Пушкин (II, 45); советскому читателю она знакома по переводам С. Я. Маршака из Бернса (V, 33). Кроме этих популярных встречаются индивидуальные, часто сложные 6-стишия (III, 34; IV, 48, 98 и др.). «Балладной строфой» чаще всего именуют разностопные строфы, например 6-стишие аабввб, написанное 3-сложниками, или его вариант – 4-стишие с внутренними рифмами в нечетных стихах (II, 24, 47). Однако этот термин расплывчат и неточен: романтики, культивировавшие жанр баллады, проповедовали свободу писателя от заданных правил и изобретали в балладах новые, самые разнообразные строфы в различных размерах (II, 14, 15, 17, 20, 26, 91).

8-стиший теоретически может быть еще больше, чем 6-стиший, но самых употребительных типов два. Один – соединение двух 4-стиший: одинаковых, например абаб+вгвг (I, 30; II, 21, 66, 80 и др.), или различных, например абаб + вггв (I, 26; II, 86; III, 4 и др.). Другой тип – октава абабабвв (II, 19, 43). Октава по структуре – это как бы дальнейшее развитие 6-стишия абабвв, только с тройным созвучием. Обычно последняя смежная пара тоже служит концовкой.

8-стишие – большая строфа. Встречается в крупных лирических стихотворениях и, еще чаще, в поэмах. Октава пришла к нам из итальянской поэзии (вспомним Пушкина: «Напев Торкватовых октав») именно как строфа поэм. В русских октавах, в отличие от итальянских, соблюдалось правило чередования рифм. Однако октава начинается и оканчивается однородной рифмой, женской или мужской: АбАбАбВВ или аБаБаБвв. Поэтому произведения, написанные октавами, бывают двух родов: либо все строфы обрамлены однородными рифмами, между строфами чередование не соблюдается (такие октавы впервые применил Жуковский – II, 19, любил их Лермонтов), либо правило чередования охватывает не только стихи, но и строфы. За октавой, обрамленной мужскими рифмами, следует обрамленная женскими и т. д. Впервые их применил Пушкин (II, 43). Октавы чаще писали 5-стопным ямбом, соответствующим итальянскому одиннадцатисложнику, реже – 6-стопным ямбом (например, «Осень» Пушкина).

Редко встречаются 8-стишия из четырех пар ааббввгг.

Из 10-стиший наиболее известна одическая строфа, ее составляют 4-стишие + 6-стишие; строгая форма ее АбАбВВгДДг (I, 2, 7). Очень распространенная во времена классицизма, она уходит в прошлое вместе с торжественными одами. Встречаются индивидуальные 10-стишия (II, 72).

Лирика не терпит многословия, поэтому в ней преобладают малые строфы; поэма требует развернутой картины, движения сюжета – и в поэмах стихотворцы обращаются к свободному нестрофическому стиху или к большим строфам. Для романа в стихах «Евгений Онегин» Пушкин создал 14-стишие. Это почти предел для непосредственного слухового восприятия строфы. Облегчается оно простотой структуры: три 4-стишия – перекрестное, из двух пар и охватное – + завершающее 2-стишие: АбАбВВггДееДжж. Чередование соблюдено, начало и конец разнородны. Строфа не меняется на протяжении всего романа. Но внутреннее разнообразие онегинской строфы таково, что ощущения монотонности не возникает. Эта строфа настолько индивидуальна, что когда к ней – очень редко – обращались другие поэты, они как бы цитировали Пушкина; вспомним начало «Тамбовской казначейши» Лермонтова: «Пишу Онегина размером». Пушкин начал писать этой строфой неоконченную поэму «Езерский» (II, 49).

На пределе слухового восприятия находится 16-стишие в стихотворении «Фонарь» (I, 34) удивительно изобретательного в сочинении необыкновенных строф Державина. Строфа не разваливается благодаря тематическому единству и потому, что она обрамлена короткими рефренами.

Особо надо сказать о строфах с нечетным количеством стихов: 3, 5, 7 и т. д. Это «беспокойные» строфы, в которых обычные парные созвучия чередуются с тройными. Простейшие из них – 3-стишие ааа монотонно и встречается редко (IV, 6). Своеобразна 3-стишная терцина аба бвб вгв…. В первой терцине только два обрамляющих стиха зарифмованы, но средний не остается холостым: в следующей терцине с ним рифмуются обрамляющие, средний вновь рождает ожидание рифмы и т. д. Цепь терцин может длиться произвольно долго, замыкает созвучие одинокий стих: мнм н. Терцины нельзя назвать строфами в точном смысле слова: они не обладают ни звуковой, ни смысловой завершенностью, но структура их строго повторяется. Терцинами написана «Божественная комедия» Данте, отсюда их широкая известность. В отличие от совершенно обрусевших октав, терцина русской строфой не стала: она встречается обычно в подражаниях Данте и стилизациях (II, 46). В оригинальных стихотворениях они редки. Встречаются и индивидуальные 3-стишия (III, 36; IV, 112).

Из нечетных строф наиболее часты 5-стишия. По происхождению это 4-стишия, в которых одна рифма удвоена: абабб (III, 64) или, чаще, абааб (II, 37). Наконец, кольцевое абаба (III, 26). Последняя – не редкость в напевном стихе.

Редки 7-стишия; чаще других – образованное из 6-стишия аабввб прибавлением одной рифмы: аабвввб (IV, 11, 22). Такова модель строфы «Бородина» Лермонтова.

9– и 11-стишия встречаются не часто, преимущественно в поэмах или длинных описательных стихотворениях (II, 87).

Своеобразны строфы, в которых один–два стиха не зарифмованы внутри строфы, но рифмуются с соответствующим стихом следующей (I, 32; II, 104; IV, 40, 59). Необычно звучат строфы, включающие холостые стихи в начале (III, 36) и в конце (I, 27; III, 32; IV, 90, 92).

Из строф, которые поэты начала XX в. пытались пересадить на русскую почву, следует отметить распространенную в староперсидской, таджикской, арабской поэзии газель (ее тогда обычно называли газела, гезелла). Она состоит из рифмованного 2-стишия аа, за которым следует неопределенное количество 2-стиший с первым холостым стихом и вторым на ту же рифму, что в первом 2-стишии. Таким образом, газель – своеобразный монорим. В зарифмованных строчках вслед за рифмой может следовать эпифора (по-арабски – редиф) – повторяющееся во всей газели слово или группа слов. Газель не обрусела и нередко сохраняет восточный колорит (IV, 75).

Встречаются в строфике неясные, спорные случаи. Можно ли, например, считать строфой стихотворение, состоящее из одной строфы? Один из главных признаков строфы – повторяемость. Если перед нами популярная строфа, например октава, ее можно без сомнения считать одиночной строфой. Но если перед нами другое строение? Граница между вольной рифмовкой и одиночной строфой условна; наибольшей длиной последних считают 8–10 строк. Одиночные строфы наиболее часты в малых жанрах: эпиграммах, эпитафиях, надписях, шутливых посвящениях и т. п. (I, 18; II, 22; III, 12; IV, 106 и др.). Образец оригинальных одиночных 10-стиший – продленная октава АбАбАбАбвв (III, 20).

Близки к строфам по своей структуре так называемые твердые формы. Это обычно небольшие стихотворения, в которых более или менее строго определено количество стихов и способ рифмовки, а иногда – повторение целых стихов или их частей на определенном месте. Время рождения европейских твердых форм – эпоха Возрождения. Из них наиболее популярная – сонет (по-итальянски – звонкий, звучный) – стихотворение из 14 стихов, состоящее из двух катренов (4-стиший) и двух терцетов (3-стиший). В строгой форме сонета оба катрена – на 2 одинаковых рифмы (абба + абба). Русские сонеты разнообразны и часто далеки от строгой итальянской или французской формы. Знаменательные слова в сонете не должны повторяться. Тематически первые два катрена дают тему, два терцета – другую, последний терцет – концовка, разрешение общей темы сонета. Первые сонеты появились у нас в XVIII в. (I, 15), но расцвет сонета в России – пушкинская пора (II, 54), затем он на периферии поэзии; второй его расцвет – XX в. Во второй четверти XX в. он опять отходит на задний план и вновь расцветает в 60–70-х. годах. Самая свободная форма сонета у Шекспира: три 4-стишия без повторения рифмы и заключительное 2-стишие. Они стали достоянием русской поэзии благодаря переводам Маршака (V, 32). Экспериментальный сонет – у Сельвинского (V, 87).

Поэты начала XX в. ввели в русскую поэзию более редкие твердые формы: Триолет (фр. triolet) – 8-стишие, в котором первые два стиха повторяются в конце (стихи 7–8-й), а 1-й, кроме того, еще раз как 4-й (I, 40; IV, 26). Триолеты относительно часты в начале XX в., потом исчезают. Рондо (фр. rondeau от rond – круг) имели несколько вариаций. Наиболее употребительная состоит из двух 5-стиший и 3-стишия между ними, написанных только на две рифмы. Причем после 3-стишия и в конце повторяются как рефрен начальные слова первого стиха (IV, 97). Вариация рондо – рондель: 13-стишие на две рифмы (два 4-стишия + 5-стишие): первые два стиха повторяются в конце второго 4-стишия, первый стих замыкает рондель (IV, 76). Заметной роли три последние формы в русской поэзии не сыграли.

Весьма сложная твердая форма – секстина: шесть 6-стиший, в строгой форме белых; последние слова шести стихов первой строфы заканчивают стихи всех строф, но в каждой следующей строфе слова предыдущей повторяются в порядке: 6–1–5–2–4–3. Русские поэты с середины прошлого века изредка писали секстины, чаще рифмованные (III, 78).

Изощренная твердая форма – венок сонетов. Содержащий основную тему сонет, магистрал, обычно помещают в конце. 1-й сонет начинается первым стихом магистрала, кончается вторым; 2-й сонет начинается этим стихом, кончается третьим и т. д. 14-й сонет начинается 14-м стихом магистрала и кончается первым – цепь замыкается, а магистрал, как в фокусе, собирает темы всех стихов воедино (IV, 78).

Первые венки сонетов появились у нас в первом десятилетии нашего века, во второй его четверти интерес к ним резко падает. Много их пишут в 60-х и 70-х годах.

Необычный венок строф – кольцевых 5-стиший – «Шаганэ» Есенина (V, 67).

Из экзотических форм отметим еще акростих – стихотворение, в котором начальные буквы каждого стиха при чтении сверху вниз образуют слово или фразу. В XVII в. их писали немало (VI, 4). В XVIII в. они уже редкость (I, 42). Потом они встречаются лишь в альбомных стихах, дружеских посвящениях и т. п.

Рассмотрим теперь вопрос о композиции строфы, о соотношении членения речи стихотворного – на строфы и стихи, и синтаксического – на предложения и синтагмы. Сравним два 4-стишия одного поэта (Пушкина), одинаковой модели АбАб, написанных одним размером – 4-стопным ямбом.

Ясно слышны различия. Левая строфа симметрично делится пополам на два подобных интонационно-ритмических периода – Аб + Аб, 2 + 2; в правой строфе звуковое подобие ритмических периодов – (Аб + Аб) приходит в противоречие с асимметричным синтаксическим (смысловым) членением: 3 подобных стиха противостоят четвертому стиху (3 + 1).

Членение на интонационно-ритмические периоды усиливается, если строфа симметрично-разностопная: 4343, 6464 и т. д. (II, 30, 41, 48, 68, 79 и др.).

Напротив, разностопные строфы модели 6664, 4443 и т. п. асимметричны по структуре. Любое рифменное членение расходится с метрическим. Зато такие строфы обладают четкой завершенностью (II, 8, 11 и др.). Особо резко завершает строфу короткий стих после ряда длинных (IV, 18; V, 12).

Интонационная законченность стиха (каждый стих – синтагма) была абсолютным законом в фольклоре и древней литературе; в поэзии нового времени это обычная норма, от которой, однако, бывают отступления. Наш слух, наше сознание (может быть, здесь точнее говорить о подсознательном, интуитивном восприятии) так привыкают к этому, что возникает обратная связь: стих стремится обособиться от соседнего и отделяется от него паузой даже в тех случаях, когда в прозе обособления нет. Л. И. Тимофеев приводит остроумный пример. Тургеневская прозаическая фраза «июльской ночью не кричат перепела» либо произносится одним дыханием, либо может возникнуть слабая пауза после слова «ночью». Но если включить эту фразу в стихотворный контекст, все изменится: «И на поля легла, как плат, || Ночная мгла. || Июльской ночью не кричат || Перепела» {Тимофеев, 69}. Последнее слово метрически – значит и по смыслу – выделилось, приобрело какую-то особую значительность.

На фоне такой привычной нормы сильно ощущаются переносы (иногда употребляют французский термин enjambement) – перенесение части предложения в следующий стих.

 
            …Раз он спал
У невской пристани. Дни лета
Клонились к осени. Дышал
Ненастный ветер…
 

При переносах возникают внутристиховые паузы. Если они стоят в середине стиха («И жив ли тот? И та жива ли?»), они делят стих на симметричные половинки, и стих становится еще более мерным. Но чем ближе они к краю стиха, тем больше разрушается его единство.

Функции переносов и внутристиховых пауз многообразны. Они могут прозаизировать стих (II, 43), передавать ощущение задумчивого размышления (II, 50), живого диалога (III, 62), подчеркнуть важные для поэта слова и строчки (III, 40), обозначить место перелома в развитии лирической темы, выделить концовку (II, 41; III, 22). Отсюда видно, что внутристиховые паузы и переносы (или, наоборот, их отсутствие) – важное средство создания определенной интонации стихотворной речи.

В множестве видов стихотворной интонации можно выделить два основных, между которыми, как обычно, располагаются формы переходные. Это – стих напевный и говорной {Эйхенбаум, 327–348; Холшевников, 136–163}.

Что характеризует стихотворения напевные, о которых говорят, что они так и просятся на музыку, и на которые сочинено множество песен и романсов? Кроме лирической темы – особая композиция. Прежде всего – тенденция к симметричности строфической композиции (примеры приведены выше), особенно в форме песни, в которой строфа замкнута (в конце стоит точка), каждый стих завершен, переносы отсутствуют, строфа делится на подобные ритмико-интонационные периоды или имеет припев или кольцевое строение. При этом тематическое членение совпадает со строфическим. Так – в песнях всех поэтов от Тредиаковского и Сумарокова до Исаковского и Суркова (I, 1, 19, 21–23; II, 16, 21, 96–103; III, 21, 26, 31, 33, 38, 39, 51; V, 93–97 и др.). Заметим только, что не всякое стихотворение, названное автором «Песня», подчиняется песенной композиции, например «Песня о Буревестнике» или эпическая «Песнь о Гайавате».

В более сложной композиции стихотворений романсного типа строфы обычно менее замкнуты, частые в этом типе анафоры создают нарастание интонационного напряжения, разрешающегося в концовке; иногда даже на переломе, в концовке, может появиться перенос (II, 41; III, 23). Нередко все стихотворение состоит из одного сложного предложения (III, 23).

Говорной стих имеет много форм – от торжественного ораторского стиха (I, 2, 5, 6, 7 и др.) до разговорного (II, 43; V, 15, 86 и др.). Его характеризует прежде всего лексика: торжественно-патетическая в ораторском стихе, обычная литературная в повествовательном, фамильярная в разговорном. В последних двух нередки переносы. Говорной стих часто нестрофичен, в некоторых жанрах употребителен вольный стих. Для повествовательного и разговорного стиха драм, поэм, больших лирических стихотворений типичен 5-стопный ямб, белый, с переносами.

Как уже говорилось, основа стихотворной речи – ритмическая повторность в размере, рифмовке, строфе. Сильным средством выразительности в говорном стихе может быть нарушение повторности, ритмический перебой на всех уровнях стиха {Русская советская поэзия и стиховедение, 173–184}.

Рассмотрим строфические перебои. Если стихотворение состоит из строф одной модели, например 4-стишие абаб или абба, а последняя строфа неожиданно изменяется (абба или абаб), то два последних стиха выделяют концовку – композиционную вершину стихотворения, разрешение темы (II, 40). Сильнее выделяет концовку неожиданное изменение длины последнего стиха (II, 6). Маяковский любил выделять таким образом важное слово в строфе (V, 15, первое 4-стишие). Еще сильнее выделяет концовку изменение количества стихов в строфе, например, 5-стишие после ряда 4-стиший: последний, неожиданный стих звучит с особой силой (III, 64; IV, 47). Еще сильнее – сочетание названных выше форм (IV, 58). Очень сильный перебой – неожиданное исчезновение рифмы (IV, 82). Но самый сильный – внезапное изменение стихотворного размера. Встречается он в двух основных видах. Первый – включение в монометрический (т. е. одноразмерный) текст одного или нескольких стихов другого размера (III, 5, 16, 52, 56). Такой стих резко выделяется. Второй вид – столкновение в пределах одного стихотворения или главы поэмы кусков, написанных разными, обычно контрастирующими размерами, так называемая полиметрическая (многоразмерная) композиция. В этом случае граница между размерами обычно совпадает с тематическим переломом.

Крупное произведение с одним – двумя иноразмерными кусками – это еще не полиметрия. Иноразмерные куски в нем – «вставные номера», воспринимаемые обычно как цитата. Например, нестрофическое письмо Татьяны и песня девушек в «Евгении Онегине». Иное дело – «кусковая» полиметрия из сопоставимых по величине фрагментов. В XVIII в. так писали либретто опер, кантаты, хоры. В этом случае изменение размера обозначало переход от одной роли или партии в хоре к другой. Примеры в книге не приведены, потому что произведения этого жанра очень велики, а отрывки из них не дадут представления о композиции целого. В сравнительно небольших произведениях «куски» могут быть композиционно организованы: двухчастная композиция (II, 59; IV, 104; V, 11); трехчастная композиция типа аба (II, 94; IV, 40); урегулированное чередование строф разных размеров или разного строения – такая композиция может сблизиться с развернутым рефреном (II, 66, 95; III, 72; IV, 82); наконец, деление произведения на ряд «кусков», различных и тематически, и метрически (IV, 83; V, 14, 17). Такая композиция встречается в поэмах Некрасова («Современники»), Маяковского («Хорошо!») и др. Того же типа полиметрию встречаем в детских сказках К. И. Чуковского (V, 31). Он сам теоретически обосновал такую структуру {Чуковский, 706}.

Встречаются и полиметрические строфы: стихи разных размеров чередуются в них в строго определенном порядке (III, 45, 58; IV, 32). Это уже переход к строфическому логаэду. Если разноразмерны полустишия, это логаэд строчной (IV, 77).

Чередование в стихотворении кусков одного метра, но разных размеров назовем полиструктурой.

Еще в XIX в. были единичные опыты сложных структур, когда менялись размеры не только в «кусках», но и внутри «кусков», так что смена размера не была мотивирована содержанием (II, 61). В творчестве Хлебникова и некоторых его последователей наряду с «кусковой» полиметрией (IV, 130) нередки переходы от одного размера к другому в пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без всякой тематической обусловленности – такую форму можно назвать зыбким метром (IV, 128, 132, 135; V, 105). Устойчивой традиции подобный стих не образовал.

* * *

Даже из этого краткого очерка видно, как разнообразен русский стих. Некоторые его формы жили недолго и стали достоянием истории; многие живут по сей день. Каждый период вносит нечто новое, что остается в наследство потомкам. Современная поэзия поражает богатством форм – как доставшихся от прошлого, так и найденных недавно и изобретаемых сегодня.