Текст книги "Мысль, вооруженная рифмами"

Автор книги: Владислав Холшевников

И. П. Мятлев (1796–1844)

94. Фантастическая высказка

 
Таракан
Как в стакан
Попадет —
Пропадет,
На стекло
Тяжело
Не всползет.
 
 
Так и я:
Жизнь моя
Отцвела,
Отбыла;
Я пленен,
Я влюблен,
Но в кого?
Ничего
Не скажу;
Протужу,
Пока сил
Не лишил
Меня бог;
Но чтоб мог
Разлюбить,
Позабыть —
Никогда.
Навсегда
Я с тоской,
Грусти злой
Не бегу:
Не могу
Убежать,
Перестать
Я любить —
Буду жить
И тужить.
 
 
Таракан
Как в стакан
Попадет —
Пропадет,
На стекло
Тяжело
Не всползет.
 
 
1833
 

95. Фонарики

 
Фонарики, сударики,
Скажите-ка вы мне,
Что видели, что слышали
В ночной вы тишине?
Так чинно вы расставлены
По улицам у нас:
Ночные караульщики,
Ваш верен зоркий глаз!
 
 
Вы видели ль, приметили ль,
Как девушка одна,
На цыпочках, тихохонько
И робости полна,
Близ стенки пробирается,
Чтоб друга увидать
И шепотом, украдкою
«Люблю!» ему сказать.
 
 
Фонарики, сударики
Горят себе, горят,
А видели ль, не видели ль —
Того не говорят.
 
 
Вы видели ль, как юноша
Нетерпеливо ждет,
Как сердцем, взором, мыслию
Красавицу зовет…
И вот они встречаются —
И радость, и любовь;
И вот они назначили
Свиданье завтра вновь.
 
 
Фонарики, сударики
Горят себе, горят,
А видели ль, не видели ль —
Того не говорят.
 
 
Вы видели ль несчастную,
Убитую тоской,
Как будто тень бродящую,
Как призрак гробовой,
Ту женщину безумную,
Заплаканы глаза:
Ее все жизни радости
Разрушила гроза.
 
 
Фонарики, сударики
Горят себе, горят,
А видели ль, не видели ль —
Того не говорят.
 
 
Вы видели ль преступника,
Как в горести немой
От совести убежища
Он ищет в час ночной?
Вы видели ль веселого
Гуляку в сюртуке,
Оборванном, запачканном,
С бутылкою в руке?
 
 
Фонарики, сударики
Горят себе, горят,
А видели ль, не видели ль
Того не говорят.
 
 
Вы видели ль сиротушку,
Прижавшись в уголок,
Как просит у прохожего,
Чтоб, бедной, ей помог;
Как горемычной холодно.
Как страшно в темноте.
Ужель никто не сжалится,
И гибнуть сироте?
 
 
Фонарики, сударики
Горят себе, горят,
А видели ль, не видели ль —
Того не говорят.
 
 
Вы видели ль мечтателя,
Поэта в час ночной?
За рифмой своенравною
Гоняясь, как шальной,
Он хочет муку тайную
И неба благодать
Толпе, ему внимающей,
Звучнее передать.
 
 
Фонарики, сударики
Горят себе, горят,
А видели ль, не видели ль —
Того не говорят.
 
 
Быть может, не приметили…
Да им и дела нет;
Гореть им только велено,
Покуда будет свет.
Окутанный рогожею
Фонарщик их зажег;
Но чувства прозорливости
Им передать не мог!..
 
 
Фонарики, сударики
Народ всё деловой:
Чиновники, сановники —
Всё люди с головой!
Они на то поставлены,
Чтоб видел их народ,
Чтоб величались, славились,
Но только без хлопот.
 
 
Им, дескать, не приказано
Вокруг себя смотреть,
Одна у них обязанность:
Стоять тут и гореть.
Да и гореть, покудова
Кто не задует их.
Так что же и тревожиться
О горестях людских!
 
 
Фонарики, сударики —
Народ всё деловой:
Чиновники, сановники —
Всё люди с головой!
 
 
1841
 

А. В. Кольцов (1809–1842)

96. Песня

 
Ты не пой, соловей,
Под моим окном;
Улети в леса
Моей родины!
 
 
Полюби ты окно
Души-девицы…
Прощебечь нежно ей
Про мою тоску;
 
 
Ты скажи, как без ней
Сохну, вяну я,
Что трава на степи
Перед осенью.
 
 
Без нее ночью мне
Месяц сумрачен;
Среди дня без огня
Ходит солнышко.
 
 
Без нее кто меня
Примет ласково?
На чью грудь отдохнуть
Склоню голову?
 
 
Без нее на чью речь
Улыбнуся я?
Чья мне песнь, чей привет
Будет по сердцу?
 
 
Что ж поешь, соловей,
Под моим окном?
Улетай, улетай
К душе-девице!
 
 
1832
 

97. Не шуми ты, рожь

 
Не шуми ты, рожь,
Спелым колосом!
Ты не пой, косарь,
Про широку степь!
 
 
Мне не для чего
Собирать добро,
Мне не для чего
Богатеть теперь!
 
 
Прочил молодец,
Прочил доброе
Не своей душе —
Душе-девице.
 
 
Сладко было мне
Глядеть в очи ей,
В очи, полные
Полюбовных дум!
 
 
И те ясные
Очи стухнули,
Спит могильным сном
Красна девица!
 
 
Тяжелей горы,
Темней полночи
Легла на сердце
Дума черная!
 
 
1834
 

98. Русская песня

 
В поле ветер веет,
Травку колыхает,
Путь, мою дорогу
Пылью покрывает.
 
 
Выходи ж ты, туча,
С страшною грозою,
Обойми свет белый,
Закрой темнотою.
 
 
Молодец удалый
Соловьем засвищет!
Без пути – без света
Свою долю сыщет.
 
 
Что ему дорога!
Тучи громовые!
Как придут по сердцу —
Очи голубые!
 
 
Что ему на свете
Доля нелюдская,
Когда его любит —
Она, молодая!
 
 
1838
 

99. Русская песня

 
Без ума, без разума
Меня замуж выдали,
Золотой век девичий
Силой укоро́тали.
 
 
Для того ли молодость
Соблюдали, нежили,
За стеклом от солнушка
Красоту лелеяли,
 
 
Чтоб я век свой замужем
Горевала, плакала,
Без любви, без радости
Сокрушалась, мучилась?
 
 
Говорят родимые:
«Поживется – слюбится;
И по сердцу выберешь —
Да горчее при́дется».
 
 
Хорошо, состарившись,
Рассуждать, советовать
И с собою молодость
Без расчета сравнивать!
 
 
1839
 

100. Русская песня

 
Так и рвется душа
Из груди молодой!
Хочет воли она,
Просит жизни другой!
 
 
То ли дело – вдвоем
Над рекою сидеть,
На зеленую степь,
На цветочки глядеть!
 
 
То ли дело – вдвоем
Зимню ночь коротать,
Друга жаркой рукой
Ко груди прижимать;
 
 
Поутру, на заре,
Обнимать-провожать,
Вечерком у ворот
Его вновь поджидать!
 
 
1840
 

101. Русская песня

 
Дуют ветры,
Ветры буйные,
Ходят тучи,
Тучи темные.
 
 
Не видать в них
Света белова;
Не видать в них
Солнца Краснова.
 
 
Во сырой мгле,
За туманами,
Только ночка
Лишь чернеется…
 
 
В эту пору
Непогожую
Одному жить —
Сердцу холодно.
 
 
Грудь другую
Ему надобно:
Огонь-душу —
Красну девицу!
 
 
С ней зимою —
Лето теплое;
При бездольи —
Горе – не́ горе!
 
 
1840
 

Е. П. Гребенка (1812–1848)

102. Песня

 
Молода еще девица я была,
Наша армия в поход куда-то шла.
 
 
Вечерело. Я стояла у ворот —
А по улице всё конница идет.
 
 
К ворота́м подъехал барин молодой,
Мне сказал: «Напой, красавица, водой!»
 
 
Он напился, крепко руку мне пожал,
Наклонился и меня поцеловал…
 
 
Он уехал… Долго я смотрела вслед:
Жарко стало мне, в очах мутился свет,
 
 
Целу ноченьку мне спать было невмочь.
Раскрасавец барин снился мне всю ночь.
 
 
Вот недавно – я вдовой уже была,
Четырех уж дочек замуж отдала —
 
 
К нам заехал на квартиру генерал…
Весь простреленный, так жалобно
                                             стонал…
 
 
Я взглянула – встрепенулася душой:
Это он, красавец барин молодой!
 
 
Тот же голос, тот огонь в его глазах,
Только много седины в его кудрях.
 
 
И опять я целу ночку не спала,
Целу ночку молодой опять была…
 
 
<1841>
 

103. Черные очи

 
Очи черные, очи страстные!
Очи жгучие и прекрасные!
Как люблю я вас! Как боюсь я вас!
Знать, увидел вас я в недобрый час!
 
 
Ох, недаром вы глубины темней!
Вижу траур в вас по душе моей,
Вижу пламя в вас я победное:
Сожжено на нем сердце бедное.
 
 
Но не грустен я, не печален я,
Утешительна мне судьба моя:
Всё, что лучшего в жизни бог дал нам,
В жертву отдал я огневым глазам!
 
 
1843
 

К. К. Павлова (1807–1893)

104

 
К могиле той заветной
Не приходи уныло,
В которой смолкнет сила
Всей жизненной грозы.
 
 
Отвергну плач я тщетный,
Цветы твои и пени;
К чему бесплотной тени
Две розы, две слезы?..
 
 
1851
 

105. Серенада

 
Ты всё, что сердцу мило,
С чем я сжился умом;
Ты мне любовь и сила, —
Спи безмятежным сном!
 
 
Ты мне любовь и сила,
И свет в пути моем;
Всё, что мне жизнь сулила, —
Спи безмятежным сном.
 
 
Всё, что мне жизнь сулила
Напрасно с каждым днем;
Весь бред младого пыла, —
Спи безмятежным сном.
 
 
Весь бред младого пыла
О счастии земном
Судьба осуществила, —
Спи безмятежным сном.
 
 
Судьба осуществила
Всё в образе одном,
Одно горит светило, —
Спи безмятежным сном!
 
 
Одно горит светило
Мне радостным лучом,
Как буря б ни грозила, —
Спи безмятежным сном!
 
 
Как буря б ни грозила,
Хотя б сквозь вихрь и гром
Неслось мое ветрило, —
Спи безмятежным сном!
 
 
1851
 

Примечания

И. А. Крылов. 1 Я в 6–4, рифмы с ё. 2 Я в 6–1. 3 Я в 6–4, рифмы с е́.

А. Ф. Мерзляков. 4 ПеIII 3, (аа).

К. Н. Батюшков. 5 Я6, аа. 6 Я 66664661, АбАбВВбВ. 7 Я3, вольн. рифм. 8 Я 4443, АбАб. 9 Я4, вольн. рифм. 10 Я в 6–2.

В. А. Жуковский. 11 Я 6664, аБаБ, рифмы с е́, одна с ё. Переносы из строфы в строфу. 12 Амф2, б, д, астрофич. 13 Я 4343.., аБаБвГвГдЕдЕ. 14 Х, 14-ст 43434343443443, аБаБвГвГддЕжжЕ. Основа этой сложной балладной строфы – одическая строфа с зеркальной рифмовкой и добавлением в начале одного 4-ст. 15 Амф, балладное 8-ст 24242224, АбАбВгВг, рифма с ё. 16 Я3, б, ХхХхХхХх. 17 Амф4, балладное 2-ст аа. 18 Лог ᴗ–ᴗ–ᴗᴗ–(ᴗ), ХаХа, рифма с ё. 19 Я5 бц (с преобладанием словораздела на 2-й стопе), октавы. 20 Я, балладное 6-ст 414144, аБаБвв. 21 Х4, А′бА′бВ′гВ′г, рифмы с е́ и ё. 22 Я 6644, аБаБ. 23 Я5 бц, б. 24 Ан 4343, балладное 4-ст, рифмы м. Все четные стихи в строфах рифмуются между собой. Рифмовка нечетных изменчива; то рифмуются, как обычно, стихи между собой (пятое 4-ст); то полустишия одного стиха друг с другом, а концы стихов не зарифмованы (третье 4-ст); то рифма тройная – зарифмованы стихи и одно из полустиший (первое 4-ст); то зарифмованы первое полустишие с первым, второе со вторым (второе 4-ст); то рифма четверная, одна во всех полустишиях (десятое 4-ст). Один из вариантов этой строфы (рифмовка полустиший между собой при незарифмованных стихах) заимствовал у Жуковского Мицкевич в своей балладе «Три Будрыса», но, по условиям польского языка, все рифмы ж, цн. Пушкин, переведя эту балладу, сохранил такую строфу (см. II, 47). 25 Я4, (аа). Первый в русской поэзии лиро-эпический астрофич. Я4 со сплошной м рифмой и смежной рифмовкой. 26 Амф3, б. Балладное 12-ст. хХхХхХхХхХхХ. 27 Расшатанный Гкз (или элегический дистих?). Четные стихи – то Пент, то Гкз; 6-й и 8-й стихи – 5-ст. и 4-ст. 28 Я в 6–3, б, эпический. Неупорядоченно чередуются м и ж окончания. Часты переносы.

Н. И. Гнедич. 29 Гкз. 30 Чередование Гкз и его полустиший, аБаБ.

А. С. Пушкин. 31 Я5 ц, аББах. Кольцо строфы; 5-й стих повторяет начало (до ц) 1-го стиха. Все строфы построены одинаково, вследствие чего 5-й стих – синтаксический рефрен всех трех строф. 2-й стих каждой строфы – точный рефрен. Такое музыкальное построение уникально в поэзии Пушкина. 32 Я4 вольн. рифм., впервые примененный в поэме. Впоследствии такой стих стал обычным в поэмах Пушкина и многих других поэтов. 33 Я в 6–4, элегический. Все Я5 ц. Рефрен «Шуми, шуми, послушное ветрило» в стихотворении вольн. рифм, не прикреплен к определенному месту. 34 Я2, легкий, вольн. рифм. 35 Я6, Алдр, есть переносы. 36 Амф в 4–2. 37 Я4, 5-ст АбААб, рифмы с е́. 37а Я4, нетожд. 4-ст. 38 Х4. Первые два стиха разбиты на зарифмованные полустишия. 39 Имитация народного стиха. Ткт, б, ж. 40 Я4, нетожд. 4-ст: два аБаБ, третье аББа – перебой подчеркивает два заключительных стиха, концовку. 41 Я 6464, (аБаБ). Межстрофический перенос, контраст 1-го симметричного 4-ст и 2-го – с внутристиховыми паузами и переносами. 42 Элегический дистих. Стихотворение написано после окончания «Евгения Онегина». 43 Я5 бц, октавы, в которых соблюдено чередование м и ж рифм между строфами (ср. II, 19). Заключенные в угловые скобки строфы VII—IX Пушкин исключил для сокращения. Четырехстопный ямб мне надоел. Итальянские октавы писались силлабическим 11-сложником; по длине стиха ему ближе Я5, которым писал октавы Жуковский. Однако октавы стих. «Осень» Пушкин написал Я6. В русских октавах чаще встречаются Я5. Так писывал Шихматов богомольный и т. д. – шутка. С. А. Ширинский-Шихматов, постригшийся в конце жизни в монахи, второстепенный поэт, не употреблял глагольных рифм, его прозвали «безглагольный»; в «Домике в Коломне» у Пушкина глагольных рифм меньше, чем обычно {Брюсов, 61–62}. На пе́ – термин карточной игры в фараон (штосс). Люблю цезуру на второй стопе – смысл шутки в том, что поэт нарушает якобы любимую им цезуру словом «цезуру». И с жалом даже – точная змия – парная рифма уподобляется раздвоенному языку змеи. Буало – теоретик классицизма, осуждавший переносы в александрийском стихе. Стянут был цезурой – для классицизма характерна сильная цезура. Hugo… гулять пустили без цезуры. Французские романтики (а также и русские – II, 35) свободно пользовались ослаблявшими цезуру переносами из полустишия в полустишие, осуждавшимися сторонниками классицизма; Тредиаковский в «Новом и кратком способе…» посвятил целый раздел тому, как избежать «порока» – слабой цезуры. 44 Имитация народного стиха, более свободная, чем II, 39; Ткт, преобладают д окончания. 45 Я 444242, ааабаб. Этой строфой, заимствованной из английской поэзии (ср. V, 33), Пушкин написал еще стихотворение «Обвал». 46 Я6, терцины, полуподражание, полупародия на Данте. В отличие от итальянских терцин, в которых все рифмы ж, Пушкин соблюдает чередование рифм. 47 См. примечание к II, 24. 48 Я 443443, аабввб, рифма с е́. 49 Онегинская строфа. 50 Я5 бц, б с частыми переносами, чередование окончаний не соблюдено.

По изд.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949.

А. А. Дельвиг. 51 Х4, б, м. Стихи объединены попарно тематически и синтаксически. 52 Х, б 3232. Х′ХХ′Х, 4-ст симметричны. 53 Лог; каждый стих составлен из Х2 м + Х2 м + Х3 ж; столкновение ударений по законам языка вызывает паузу. АА. Синтаксический параллелизм и анафоры скрепляют 2-ст. 54 Я5 ц.

А. А. Бестужев и К. Ф. Рылеев. 55 Лог строфический: Ан2, Ан2, Д1 (или Х1). 3-ст объединяются рифмами попарно: ааБввБ. Строфа послужила Пушкину образцом для эпиграфа к «Пиковой даме»: «А в ненастные дни || Собирались они || Часто…» и т. д. 56 Ткт2 па, парные 5-ст: ааББв, ггДДв. 57 Ткт в песенный. 58 Ткт в песенный.

А. И. Одоевский. 59 ПМК: 8-ст Я 5454… (Я5 ц), аБаБвГвГ, 8-ст Амф4, аБаБвГвГ. 60 Я 5–4 (Я5 бц), в рифмовке редкое тогда в ямбах чередование (А′бА′б). С могилы Ла́уры… – «у» в этом стихе неслоговое. 61 Сложная ПМК: Лог строфический, 4-ст Х6 цн-Д4-Х6 цн-Д4, А′бА′б; Х4, 4-ст АббА; Д4 аБаБ; Лог строфический: Д4, Х4, Х4, Д4, Х4, Х4, ааБааБ; размеры последнего куска те же в другом порядке; 2-й стих соединяет Я3 и Д2, затем следуют непредсказуемые сочетания Х4 и Д4; концовка – Д2. В «кусках» 4, 5, 6 размеры сменяются внутри предложений, смена размеров расходится с рифмовкой (ср. IV, 135 и V, 105).

И. И. Козлов. 62 Я4, ааббвв.

Е. А. Баратынский. 63 Я5 ц, одиночное 10-ст аБаБаБаБаБ, 1-я редакция. 64 Я 4343, хаха. 65 Х4, АбАб. 66 ПМК: чередование 8-ст Я5 ц, АбАбВгВг и 8-ст Х4, АбАбВгВг. 67 Х4, АА. 68 Я 4242, (АбАб). 69 Я 5353 (Я5 ц), АбАб.

А. И. Полежаев. 70 Ан 33222222, аабввбгг. 71 Я2, вольн. рифм. 72 Х2, 10-ст АБАБввГдГд. 73 Лог строфический: нечетные стихи Ан2, четные – Х3, (абаб).

Н. М. Языков. 74 Я5 ц, АбАбАб. 75 Х4, АбАбАб.

М. Ю. Лермонтов. 76 Дк па неурегулированные, 8-ст 43434343, абабхвхв, заключительное – 4-ст. 77 Тпа урегулированный, 4343, аабб. 78 Д б, ХХХХх. Первое 5-ст 33344, следующие 22244. 79 Тпа неурегулированный, 4343, хаха. 80 8-ст Х43434343, АбАбВгВг. Последний стих – рефрен, поэтому последняя пара рифм – сквозная (в 1-й строфе и все четные). Кольцо стихотворения. 81 Я 4545 (Я5 ц), (АбАб). 82 Амф 5354, аБаБ. 83 Амф2, АБАБ. 84 Х3, (АбАб). 85 Д4, А′Б′А′Б′. 86 Я 43434433, 8-ст абабввГГ. 87 Я5 бц, 11-ст аБаБа ВВггДД. 88 Амф 4343, парные 4-ст: АбВб, АгВг. 89 Х5, АББА. 90 Лог на основе Амф5, между 1-м и 2-м сильными слогами – стяжение; нетожд. 4-ст ААББ и ВГВГ. 91 Я3, балладное 12-ст А′бА′бВ′гВ′гД′еД′е. 92 Амф5, ААББ. 93 Х5 с ц на 3-м слоге, АбАб.

По изд.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т. I. Л., 1979; т. II, 1980.

И. П. Мятлев. 94 Ан1 (или Х2), обрамляющее 7-ст ааббввб, в середине (аа). 95 ПеII 2, 8-ст Х′аХ′аХ′бХ′б + рефрен 4-ст Х′вХ′в.

А. В. Кольцов. Во всех песнях Кольцова симметричные 4-ст 2 + 2. 96 Лог строфический, б, 4-ст Ан2 м-5-сл-Ан2 м-5-сл. 97 5-сл, б, 4-ст. 98 Х3, ХАХА. Встречаются синкопы. 99 Х3, б, – Х′Х′Х′Х′. 100 Ан2, хаха. 101 Лог строфический, б. Нечетные стихи – Х2 ж, или Ан1 ж; четные – 5-сл.

Е. П. Гребенка. 102 ПеIII 3, аа. 103 5-сл сдвоенный, 4-ст с неупорядоченным чередованием д и м смежных рифм.

К. П. Павлова. 104 Я3, спаренные 4-ст АББв, АГГв. 105 Я3, 4-ст на две рифмы АбАб; 4-й стих строфы – рефрен, 3-й подхватывается и становится 1-м в следующей строфе. Поэтесса писала, что эти стихи «написаны больше для музыки» (Павлова К. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1964, с. 564).

III. Вторая половина XIX века

Вторая половина XIX в. – пореформенная эпоха, разночинный период в истории русского освободительного движения. Отмеченная борьбой двух основных исторических тенденций – демократической и либеральной, эта эпоха наложила свой отпечаток на литературу. Это время расцвета критического реализма, новый период и в истории русской поэзии. Он начался с острой полемики вокруг вопроса о смысле и назначении искусства, вылившейся в борьбу двух четко определившихся направлений – «некрасовской школы» и поэзии «чистого искусства».

Многие поэты второй половины XIX в. (Тютчев, Фет, А. К. Толстой и др.) внесли весомый вклад в историю русской поэзии. Но ведущее значение для этого поэтического периода имеет Некрасов.

Стих второй половины XIX века

Метрика. Основные завоевания этого периода в области метрики – широкое распространение 3-сложных размеров (III, 19, 24, 26, 36, 38, 51, 52, 55, 56, 60 и др.) и дактилических рифм. Если раньше 3-сложниками пользовались только в малых жанрах, то Некрасов и другие поэты пишут ими также большие стихотворения и поэмы (III, 59, 62, 63). 3-сложники становятся универсальными. Если в XVIII в. ямбы составляли более 80% всех стихотворных строк, а 3-сложники менее 1 %, если в первой четверти XIX в. – соответственно 3/4 и около 4%, то в рассматриваемый период ямбы – около 2/3, 3-сложники – 13% {Вишневский, 255}. А у Некрасова ямбы – около 1/2, 3-сложники – около 1/3. 3-сложники преобладают 3-стопные (III, 38, 51, 55, 59, 62, 63, 64, 76), реже 4-стопные (III, 19, 32, 52) и чередование различных стопностей; 5-стопные единичны (III, 30).

Сравнив приведенные здесь 3-стопные анапесты Некрасова (III, 51, 55, 59, 62, 63, 64), можно увидеть, как разнообразны они ритмически и интонационно – от стиха песенного до разговорного.

Дактилические рифмы в 40-х годах употреблялись еще чаще в комическом стихе, куплетном или фельетонном, например в 3-стопном ямбе с перекрестным чередованием с мужскими: А′бА′б (III, 50). С середины века дактилические рифмы становятся столь же универсальными, как и женские (III, 21, 28, 29, 59, 60, 64, 72, 73, 76). Единственный размер, к которому они не прививались, – 4-стопный ямб. В виде единичного эксперимента они появляются даже в александрийском стихе, вместо женских (III, 80).

Опыты подражания народному стиху становятся малочисленными – и только в малых жанрах (III, 39, 43, 44). Со второй трети XIX в. подражание русской народной песне многими чертами начинает сближаться с цыганским романсом (ср. II, 102, 103; III, 48). Наиболее органично усвоивший поэтику фольклора поэт, Некрасов, впитал народно-поэтическую лексику, синтаксис, образность, но из особенностей народного стиха воспринял лишь дактилические рифмы – и сделал их достоянием стиха литературного.

Некрасов – единственный поэт XIX в., 15 раз допустивший пропуски метрического ударения (трибрахии) в 3-сложниках (III, 59, 60, 63), которые разовьются спустя полвека. У Некрасова же встречаются перебои метра, предвосхищающие достижения поэтов XX в., в частности Маяковского. В нескольких произведениях он среди обычных 3-сложников допускает стяжения, вводя отдельные дольниковые стихи (III, 52, 58); или выделяет концовку, ставя дактиль вместо анапеста (III, 56); или добавляет лишний слог, превращая дактиль в тактовик – при этом, опять-таки, в «дактилический» тактовик вместо анапеста (III, 58).

Немногие современники оценили эти новшества. Редактор первого посмертного издания Некрасова поправлял мнимые ошибки поэта. Н. Г. Чернышевский справедливо писал: «Обыкновенный повод к поправкам подает ему «неправильность размера»; а на самом деле размер стиха, поправляемого им, правилен. Дело в том, что Некрасов иногда вставляет двусложную стопу в стих пьесы, писанной трехсложными стопами; когда это делается так, как делает Некрасов, то не составляет неправильности. Приведу один пример. В «Песне странника» Некрасов написал:

 
Уж я в третью: мужик! Что ты бабу бьешь?
 

В «Посмертном издании» стих поправлен:

 
…что ты бабу-то бьешь?
 

Некрасов не по недосмотру, а преднамеренно сделал последнюю стопу стиха двусложною: это дает особую силу выражению. Поправка портит стих».[13]13
  Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1939, с. 751.


[Закрыть]

Немногочисленны, но чрезвычайно выразительны метрические перебои у Тютчева, притом в наиболее традиционном, а поэтому самом консервативном размере – 4-стопном ямбе (III, 5, 16). Новаторство Некрасова и Тютчева было по достоинству оценено в наши дни, на фоне Блока, Маяковского и Пастернака, когда стали привычными и дольники, и тактовики, и трибрахии, и метрические перебои. Единичные примеры свободного стиха (III, 22) – предвестие XX в.

Рифма. В этот период начинает развиваться приблизительная рифма (берёза – слёзы); теоретически ее обосновал и часто применял во всех жанрах А. К. Толстой (III, 40, 42), но основным фоном остается рифма точная. Лирика, фольклорные стилизации удовлетворяются привычными рифмами, в дактилических особенно высок процент грамматических: утеше́ния – спасе́ния и т. п.

В сатире часты рифмы составные, с именами собственными, варваризмами (III, 50, 62, 63). Д. Д. Минаева прозвали королем рифмы: его каламбурные рифмы, как и составные рифмы Некрасова-фельетониста, предвосхищают достижения Маяковского.

Большее значение, чем в предшествующий период, начинает приобретать звуковая инструментовка стиха, в частности внутренняя рифма (III, 21, 25, 29, 31, 56, 58, 61, 64).

Строфика. Возрастает удельный вес строфических произведений. Если в XVIII и первой четверти XIX в. их количество составляло приблизительно треть всех стихотворных произведений, то теперь заметно превышает половину {Исследования, 48}. Преобладают 4-стишия. Огромные сложные строфы, как у Державина и Жуковского, сходят на нет. Зато виртуозно варьируются у Фета и некоторых других поэтов 6-стишия (III, 11, 29, 33, 34, 77, 79), 8-стишия (III, 14, 31, 35), необычны нечетные строфы (III, 26, 36, 47), даже 4-стишия звучат необычно (III, 24). Особо надо отметить строфы с холостыми стихами. Встречаются два типа. Один – 4-стишие с зарифмованными только четными стихами хаха (III, 65, 69), ставшее с середины века под влиянием переводов из Гейне очень популярным. Другой – индивидуальные строфы. У раннего Тютчева они были похожи на державинские (III, 2, 4), у Фета – своеобразны (III, 32, 36).

Продолжают развиваться разностопные строфы, прежде всего – 4-стишия (III, 21, 24, 27, 33). Крайняя степень контрастной разностопности – рифма-эхо (III, 68) и соединение в строфе разных метров (III, 45) – пока только в сатире.

Учащаются примеры строфического вольного стиха (III, 15, 17). Сонет отходит на задний план; из других твердых форм неожиданно появляется секстина – у Л. А. Мея (III, 78), Л. Н. Трефолева. В отличие от канонической формы, обе они – рифмованные.

Необыкновенные строфоиды белого 3-стопного ямба создает Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» и в стихотворении «Зеленый шум» (III, 61), писавшемся одновременно с началом поэмы. Чередование дактилических и мужских клаузул не задано моделью строфы, а зависит от синтаксического строя. Внутри одного предложения, которое может охватывать в поэме от 2 до 7 стихов (в стихотворении от 2 до 5), все окончания дактилические; конец фразы обозначается мужской клаузулой. Это столь же индивидуальная структура, как, например, онегинская строфа, и если встречается у кого-либо, то звучит ритмической цитатой.