Текст книги "Мысль, вооруженная рифмами"

Автор книги: Владислав Холшевников

К. К. Случевский (1837–1904)

74. На кладбище

 
Я лежу себе на гро́бовой плите,
Я смотрю, как ходят тучи в высоте,
Как под ними быстро ласточки летят
И на солнце ярко крыльями блестят.
Я смотрю, как в ясном небе надо мной
Обнимается зеленый клен с сосной,
Как рисуется по дымке облаков
Подвижной узор причудливых листов.
Я смотрю, как тени длинные растут,
Как по небу тихо сумерки плывут,
Как летают, лбами стукаясь, жуки,
Расставляют в листьях сети пауки…
 
 
Слышу я, как под могильною плитой.
Кто-то ежится, ворочает землей,
Слышу я, как камень точат и скребут
И меня чуть слышным голосом зовут:
«Слушай, милый, я давно устал лежать!
Дай мне воздухом весенним подышать,
Дай мне, милый мой, на белый свет взглянуть,
Дай расправить мне придавленную грудь.
В царстве мертвых только тишь да темнота,
Корни цепкие, да гниль, да мокрота,
Очи впавшие засыпаны песком,
Череп голый мой источен червяком,
Надоела мне безмолвная родня.
Ты не ляжешь ли, голубчик, за меня?»
 
 
Я молчал и только слушал: под плитой
Долго стукал костяною головой.
Долго корни грыз и землю скреб мертвец,
Копошился и притихнул наконец.
Я лежал себе на гро́бовой плите,
Я смотрел, как мчались тучи в высоте,
Как румяный день на небе догорал,
Как на небо бледный месяц выплывал,
Как летали, лбами стукаясь, жуки,
Как на травы выползали светляки…
 
 
1860
 

75. Зимний пейзаж

 
Да, удивительные, право, шутки света
Есть в пейзаже зимнем, нам родном!
Так иногда равнина, пеленой снегов одета,
Богато зарумяненная солнечным лучом,
Какой-то старческою свежестью сияет.
Речонка быстрая, что по равнине протекает
И, кольцами, изгибами крутясь,
Глубокою зимой не замерзает, —
Вступает с небом в цветовую связь!
Небес зеленых яркая окраска
Ее совсем невероятно зеленит;
По снегу белому она, зеленая, бежит,
Зеленая, как изумруд, как ряска…
 
 
И так и кажется тогда, что перед нами
Земля и небо шутят, краски обменяв:
Сияет небо, свой румянец снегу передав,
Цвет зелени полей – он принят небесами,
И, как бы в память прошлого, как след следа,
Бежит по снегу белому зеленая вода.
О! если б можно было вам, равнины неба,
Приняв в себя все краски лета и весны,
Взять наши горести, сомненья, нужду хлеба —
Отдав взамен немного вашей тишины
И вашего покоя… нам они нужны!
 
 
<Около 1880>
 

А. Н. Апухтин (1840–1893)

76

 
Когда будете, дети, студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамле́тами, Лирами, Кентами,
Над царями и президентами,
Над морями и над континентами,
Не якшайтеся там с оппонентами,
Поступайте хитро с конкурентами.
А как кончите курс эминентами
И на службу пойдете с патентами —
Не глядите на службе доцентами
И не брезгайте, дети, презентами!
Окружайте себя контрагентами,
Говорите всегда комплиментами,
У начальников будьте клиентами,
Утешайте их жен инструментами,
Угощайте старух пеперментами —
Воздадут вам за эти с процентами:
Обошьют вам мундир позументами,
Грудь украсят звезда́ми и лентами!..
А когда доктора с орнаме́нтами
Назовут вас, увы, пациентами
И уморят вас медикаментами…
Отпоет архиерей вас с регентами.
Хоронить понесут с ассистентами,
Обеспечат детей ваших рентами
(Чтоб им в опере быть абонентами)
И прикрают ваш прах монументами.
 
 
1860-е годы
 

М. Н. Соймонов (1831–1888)

77. Бабье дело

 
На полосыньке я жала,
Золоты снопы вязала —
               Молодая;
Истомилась, разомлела…
То-то наше бабье дело —
               Доля злая!
Тяжела, – да ничего бы,
Коли в сердце нет зазнобы
               Да тревоги;
А с зазнобой… толку мало!..
На снопах я задремала
               У дороги.
Милый тут как тут случился,
Усмехнулся, наклонился,
               Стал ласкаться,
Целовать… а полоса-то
Так осталась, недожата,
               Осыпаться…
Муж с свекровью долго ждали:
«Клин-от весь, чай, – рассуждали —
               Выжнет Маша».
А над Машей ночь темнела…
То-то наше бабье дело —
               Глупость наша!..
 
 
1880-е годы
 

Л. А. Мей (1822–1862)

78. Секстина

 
Опять, опять звучит в душе моей унылой
Знакомый голосок, и девственная тень
Опять передо мной с неотразимой силой
Из мрака прошлого встает, как ясный день;
Но тщетно памятью ты вызван, призрак милый!
Я устарел: и жить и чувствовать – мне лень.
 
 
Давно с моей душой сроднилась эта лень,
Как ветер с осенью угрюмой и унылой,
Как взгляд влюбленного с приветным взглядом милой,
Как с бором вековым таинственная тень;
Она гнетет меня и каждый божий день
Овладевает мной все с новой, с новой силой.
 
 
Порою сердце вдруг забьется прежней силой;
Порой спадут с души могильный сон и лень;
Сквозь ночи вечные проглянет светлый день:
Я оживу на миг и песнею унылой
Стараюсь разогнать докучливую тень,
Но краток этот миг, нечаянный и милый…
 
 
Куда ж сокрылись вы, дни молодости милой,
Когда кипела жизнь неукротимой силой,
Когда печаль и грусть скользили, словно тень,
По сердцу юному, и тягостная лень
Еще не гнездилась в душе моей унылой,
И новым красным днем сменялся красный день?
 
 
Увы!.. Пришел и он, тот незабвенный день,
День расставания с былою жизнью милой…
По морю жизни я, усталый и унылый,
Плыву… меня волна неведомою силой
Несет – бог весть куда, а только плыть мне лень,
И все вокруг меня – густая мгла и тень.
 
 
Зачем же, разогнав привычную мне тень,
Сквозь ночи вечные проглянул светлый день?
Зачем, когда и жить и чувствовать мне лень,
Опять передо мной явился призрак милый,
И голосок его с неотразимой силой
Опять, опять звучит в душе моей унылой?
 
 
1851
 

79. Галатея
_{(Отрывок)}

 
Белою глыбою мрамора, высей прибрежных отброском,
     Страстно пленился ваятель на рынке паросском;
     Стал перед ней – вдохновенный, дрожа и горя…
Феб утомленный закинул свой щит златокованный за море,
          И разливалась на мраморе
          Вешним румянцем заря…
 
 
Видел ваятель, как чистые кру́пинки камня смягчались,
     В нежное тело и в алую кровь превращались,
     Как округлялися формы – волна за волной,
Как, словно воск, растопилася мрамора масса послушная
          И облеклася, бездушная,
          В образ жены молодой.
 
 
«Душу ей, душу живую! – воскликнул ваятель в восторге. —
     Душу вложи ей, Зевес!»
                                                  Изумились на торге
     Граждане – старцы, и мужи, и жены, и все,
Кто только был на аго́ре…Но, полон святым вдохновением,
          Он обращался с молением
          К чудной, незримой Красе:
 
 
«Вижу тебя, богоданная, вижу и чую душою;
     Жизнь и природа красны мне одною тобою…
     Облик бессмертья провижу я в смертных чертах…»
И перед нею, своей вдохновенною свыше идеею,
          Перед своей Галатеею,
          Пигмалион пал во прах…
 
 
1858
 

80. Юлий Кесарь и Сервилия
_{(Из цикла «Камеи»)}

 
Когда перед него, диктатора избранного,
Всемирного вождя, всемирно увенчанного,
С твоею матерью предстала рядом ты,
В разоблачении девичьей красоты, —
Весь женский стыд в тебе сгорел перед идеею,
Что ты останешься бесценною камеею.
Что Юлий Кесарь сам тобою победим
И что краса твоя бессмертна, как и Рим.
 
 
1861
 

Примечания

Ф. И. Тютчев. 1 Я 5554 (Я5 ц), нетожд. 4-ст. 2 Я4, ХаББа. Державинский тип строфы с холостым стихом. 3 Я4, АбАб. В одной строфе сочетаются архаичное весе́лой и разговорное живёт. 4 Амф2, 8-ст АбАбХвХв; в последнем 8-ст перебой: ХвХвАбАб. 5 Я4, ааббвв. Резкие метрические перебои, сдвиг ударения (мнимые Амф): 4-й и 5-й стихи первой строфы, 5-й последней. 6 Нетожд. строфы (4-ст + 5-ст). Дк на 2-сложной основе, па. 7 Тпа неурегулированный, 4-ст, анакрузы 1– и 2-сложные, (аа). Перебоем выделен «дактилический» 3-й стих. 8 Я4, аабб. 9 Я5 бц, аБаБ. Последние два стиха выделены перебоем: удлиненный Я6 и укороченный заключительный Я4. 10 Я4, 8-ст аББавГГв. 11 Я4. 6-ст АБвАБв. 12 Я5 ц, одиночное 5-ст аБааБ. 13 Д4, одиночное 6-ст АбВ′В′Аб. 14 Я4, одиночное 8-ст ааБввББа. 15 Я в 5 ц—4, аБаБ. 16 Я4, аБаБ. Резкие метрические перебои; лишние слоги в стихах 2-м, 4-м, 6-м, 7-м, 12-м (некоторые исследователи считают это – Дк на основе Я4). 17 Я в 6–4, АбАб; в последней строфе перебой: ВггВ. 18 Я5 бц, одиночное 4-ст аББа.

И. С. Тургенев. 19 Д4, АБ′АБ′. Симметричная напевная анафорическая композиция. 20 Я4, одиночное 10-ст АбАбАбАбвв – четверное созвучие, продленная октава. Анафора «Отсутствующими…» создает необычный ритм: нагнетенье редкой формы VII. – Я. П. Полонский пишет в воспоминаниях, что Тургенев «откровенно сознавался, что мысль вечно жить не только его не привлекала и не радовала, напротив пугала! – Что я буду делать целую вечность?! – говорил он… – Жизни же без тела я и представить себе не могу… И вот, вследствие одного из таких разговоров Ив. Серг., развеселившись, экспромтом сложил стихи о том, как он будет жить за гробом» (Тургенев И. С. Стихотворения и поэмы. Л., 1970, с. 423).

А. А. Фет. 21 Д 4343 А′бА′б. Богатая звуковая инструментовка: созвучия, усиливающие конечные рифмы (трепетным лепетом – трепетом, душой оробелою – шею белою), двойные рифмы (гробами дубовыми – глазами свинцовыми), внутренние рифмы (ярче и жарче). – Стихотворение из цикла «Гадания». 22 Свободный стих. 23 Х4, АБАБ. Нагнетающая экспрессию романсная анафорическая композиция. В концовке – сильный перенос (…буду || Петь…). 24 Амф 2323, АБАБ. 25 Лог; Ан2 + Х1, АБ′АБ′ и Ан2 + Я1, аБ′аБ′. 26 Амф 15551, АБАБА, кольцо строфы. 27 Ан 4343, аабб. 28 Д 4343, А′бА′б. 29 Х 224224, 6-ст ААБ′ААБ′. 30 Д5, обрамляющие 4-ст АББА, среднее ВГВГ. Кольцевая композиция: два первых стиха повторяются в конце в обратном порядке. – Это импрессионистическое стихотворение со статической композицией можно читать снизу вверх. 31 Х 44424442, 8-ст аааБвввБ. Строфа – усложнение популярного 6-ст аабввб. 32 Д4 аахх. Редкое 4-ст с двумя холостыми стихами в конце (ср. IV, 90 и 92). 33 Х 443443, ААбВВб. Романсная анафорическая композиция (ср. III, 35). В стихотворении нет ни одного глагола. 34 Х 444443, спаренные 6-ст ААБББв, ДДЕЕЕв. 35 Лог строфический: нечетные стихи Ан3, четные Д3, одиночное 8-ст на две рифмы АбАбАбАб. Анафорическая композиция (ср. III, 33). 36 Д 224, хаа. При сходной композиции иногда сливают короткие строки, получается цезурное усечение (см. примечание к II, 53). 37 Лог строфический: нечетные стихи – Я4, четные – Амф4, АБАБ.

А. К. Толстой. 38 Амф3, АбАб. 39 5-сл сдвоенный, б. 40 Х4, ХАХА. Своеобразный рефрен: повторение слова в последнем стихе 4-ст. 41 Х4, ААбб; анафорическая композиция. 42 Х6 ц, одиночное 6-ст ААББВВ. 43 Имитация народного стиха, Ткт3 с отступлениями, б. Окончания д, по одному гд и м. 44 Имитация неравноударного народного стиха. 45 Лог строфический: нечетные стихи – Ан4 ц, четные – Х1; внутренняя рифма ц с окончанием (ср. II, 47), 8-ст. 46 Ан3, А′Б′А′Б′.

По изд.: Толстой А. К. Собр. соч. Т. 1. М., 1963.

Я. П. Полонский. 47 Ан 4433434, 7-ст ааббвбв; рефрен Ан2, А′А′. Рифма в рефрене неточная. 48 Х4 АбАб. 49 Ранний Дк 4141, аВ′аВ′. Нечетные стихи – Ан с единичными нерегулярными стяжениями, четные – Ан1.

Н. А. Некрасов. 50 Я3, (А′бА′б), фельетонно-куплетный. Гротескные рифмы – составные и с именами собственными; некрасовские неточные с созвучием звонких и глухих согласных (лишние – нижние). 51 Ан3, АбАб, напевный; симметричные строфы. В конечной строфе перебой: ААбб. 52 Д4, 2-ст с чередованием рифм: АА, бб, ВВ, гг…. В последнем 2-ст встречающееся несколько раз в «Псовой охоте» стяжение при синтаксическом параллелизме полустиший. 53 Я5 бц, один стих Я4. Нетожд. 5-ст. 54 Х4, Х′А′Х′А′. 55 Ан3, АБАБ; симметричные строфы. 56 Ан3 и Ан 3232, (А′бА′б) – последний стих перебой: Д2. 57 Х4 (А′бА′б), песенный, 4-ст делятся симметрично. 58 Лог; за одним стихом Ан4 идет двустишный рефрен Д3, причем во втором стихе лишний слог превращает Д в Ткт; такие 3-ст скреплены рифмами попарно: аБ′Б′ аБ′Б′. 59 Ан3, вольн. рифм., преобладает А′бА′б. В стихе «Русоку́драя, голубоо́кая» – трибрахий. 60 Нетожд. 4-ст.: Д4, (А′Б′А′Б′), затем Д 4343, (В′гВ′г). 61 Я3 астрофич., б; д в середине фразы, м в конце; рефрен Я4. 62 Ан3, вольн. рифм. Разговорный стих, много внутристиховых пауз, переносы. 63 Ан3, вольн. рифм., преобладает (АбАб). В стихах «Наезжа́ли к нам славянофи́лы» и «Я, душа́ моя, славянофи́л» – трибрахии. 64 Ан3, нетожд. строфы: два 4-ст А′Б′А′Б′ и 5-ст А′Б′А′Б′Б′; строфический перебой – «лишний» стих выделяет концовку. – Стихотворение – отклик на разгул реакции в 70-х годах.

М. Л. Михайлов. 65 Х4, ХаХа. 66 Х4, 8-ст ааббввгг. 67 Элегический дистих, звучащий пародийно, так как этот «возвышенный» стих применен в эпиграммах с каламбурами.

По изд.: Михайлов М. Собр. стихотворений. БП, бс. 1-е изд. Л., 1953.

В. С. Курочкин. 68 Д 4141, (А′А′). Рифма-эхо. Кольцо стихотворения.

По изд.: Курочкин В. С. Собр. стихотворений. БП, бс. 1-е изд. Л., 1947.

Д. Д. Минаев. 69 Х4 ХАХА (ср. III, 65). 70, 71 Современники прозвали Минаева «Королем рифм» за виртуозные каламбурные рифмы в язвительных эпиграммах (70) и шутливых стихах (71).

По изд.: Минаев Д. Д. Собр. стихотворений. БП, бс. 1-е изд. Л., 1947.

Л. Н. Трефолев. 72 ПМК: 6-ст Х4, А′А′Б′Б′В′В чередуются с 6-ст ПеIII 3, ааббвв. ПеIII здесь необычен по теме и экспрессивному ореолу. 73 Я7 ц (4 + 3), (А′А′).

По изд.: Трефолев Л. Стихотворения. БП, с. 1-е изд. Л., 1951.

К. К. Случевский. 74 ПеIII 3, (аа), необычный по теме. 75 Я в 7–5 (Я6 бц). Такой расшатанный размер – предвестие зыбкого метра. Второй стих Х5.

А. Н. Апухтин. 76 Ан3, (А′А′А′…) Монорим.

М. Н. Соймонов. 77 Х 442442, (ААБВВБ).

Л. А. Мей. 78 Я6. Секстина рифмованная. 79 Д 655633, ААбВ′В′б. Прихотливое 6-ст: чередование стопностей расходится с чередованием рифм. 80 Я8, А′А′бб…. Необычное изменение Алдр: с м парами рифм чередуются не ж, а д.

IV. Начало XX века

Начало XX в. – период пролетарского этапа освободительного движения, развития марксистских идей в России, эпоха трех революций. Крайнее обострение социальных противоречий определило пестроту идейных течений и литературных направлений этой поры: с одной стороны, развивается реалистическое направление, закладываются основы социалистического реализма, с другой – возникают модернистские школы, объединяемые неприятием гражданского искусства, стремлением уйти от актуальных общественных проблем. Ценность поэзии этого времени определяется многообразием художественных поисков, обогащением поэтической техники, интонационно-ритмического строя.

Стих начала XX века

Метрика, ритмика. Главные завоевания этого времени – новые метры (дольник, тактовик, акцентный стих) и новые, необычные размеры старых. Начнем с последних.

Прежде всего это сверхдлинные размеры у К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, а за ними у многих: 8-, 10-, даже 12-стопные хореи и ямбы (IV, 1, 16, 25, 36, 123); 6-, 7-, 8-стопные трехсложники (IV, 14, 28, 124, 125); Бальмонтовские 4-стопные пеоны, в их числе небывалый I (IV, 7, 8, 15) и счетверенный 5-сложник (IV, 13). (Пеон III и 5-сложник теряют при этом ореол народно-песенного размера – ср. также III, 74; IV, 23.) Такие сверхдлинные стихи не могут обойтись без цезуры, двух (IV, 36), даже трех (IV, 13, 123). Часто возникает цезурное наращение, т. е. прибавление перед цезурой безударного слога, реже двух – как в длинных и сверхдлинных размерах (IV, 3, 16, 28, 119, 120, 121), так и в средних. Широкое распространение получил 4-стопный ямб с цезурным наращением (IV, 5, 43, 61). Реже встречается цезурное усечение (IV, 91, 124).

Иногда в сверхдлинных размерах на цезурах стоят регулярные внутренние рифмы, порой перекликающиеся с концевыми. Однако, как уже говорилось, такие строки нельзя разбить на ряд коротких, например 4-стишную цепь рифм «Фантазии» Бальмонта (IV, 1) А|А||А|б||В|В||В|б превратить в 8-стишие АААбВВВб: сверхдлинные строки создают ту напевную «изысканность русской медлительной речи», к которой стремился Бальмонт и его последователи (см. также IV, 36).

Так же замедляют стих ставшие привычными дактилические рифмы, даже в 4-стопном ямбе (IV, 53), еще более – редкие гипердактилические с ударением на 4-м с конца слоге (IV, 22, 54) и даже на 5-м (IV, 35).

Необычно звучат вольные стихи разных метров, строфические и нестрофические (IV, 20, 21, 66, 67, 69, 84).

Начиная с Брюсова и особенно Блока, широко употребительными становятся редкие ранее дольники. Первоначально в них преобладает исходная форма – строки чистых 3-сложников (IV, 30); наряду с постоянными анакрузами (IV, 60) нередки переменные (IV, 49, 94, 101, 102). Возможно, именно под влиянием таких дольников возрождается почти забытый во второй половине XIX в. метр – 3-сложники с переменной анакрузой (IV, 39, 89, 91). Очень разнообразны дольники Блока: отмеченные выше урегулированные и неурегулированные – переходная форма к тактовикам (IV, 52), даже редкие белые (IV, 63; см. также IV, 94).

Многие поэты развивают формы еще более свободные – тактовик и акцентный стих, а также разнообразные способы ритмических перебоев (это тенденция, противоположная подчеркнутой мелодичности Бальмонта и Северянина): Блок (IV, 50, 51, 58), Анненский (IV, 42, 45), Саша Черный (IV, 86, 87), Мандельштам (IV, 113, 114). Вообще у этих поэтов много неясных, переходных форм – и не только от дольников к тактовику, а от тактовика к акцентному, но даже от ямба, хорея, анапеста – к тактовику (см., напр., IV, 111, 116 или перебои размера в концовке у Анненского – IV, 45). Появляются стихотворения, написанные разными размерами – не только урегулированными (строфические логаэды), но и неурегулированными (IV, 45). До предела довел эту тенденцию своим зыбким метром Хлебников (IV, 128, 129, 132, 135).

Ранние тактовики и в особенности акцентный стих заметно прозаизированы и по словарю, и по структуре фразы (IV, 50, 51, 86); в них еще нет той подчеркнутой выделенности слова, которая отличает стих Маяковского. Однако тенденция к такому выделению слов проявляется у А. Белого и С. Черного даже в силлабо-тонических размерах, только вольных, особенно если в них часты короткие строчки, дробящие фразу на части (IV, 67, 69, 89). Это неожиданно проявляется даже в строфическом вольном стихе, в котором парадоксально сочетаются известное место рифмы и непредсказуемая длина стиха (IV, 66).

Как и другие размеры, дольники могут быть и разговорными, например у Ахматовой (IV, 99, 102), и напевными, как нередко у Блока (IV, 52, 60).

Чаще, чем в XIX в., встречаются логаэды, как строфические, в которых упорядочение чередуются строки, написанные различными размерами (IV, 32, 46; ср. II, 61), так и строчные, в которых два полустишия одного стиха написаны разными размерами (IV, 77, 122).

Поиски новых форм стиха порой доходят до прямого экспериментирования. Брюсов в 1918 г. выпустил книгу «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам (стихи 1912–1918 гг.)». Там есть чистые пеоны («Застонали, зазвенели золотые веретена…»), одностопные хореи, в которых все слова зарифмованы («Моря | вязкий | шум, || Вторя | пляске | дум…»), 5-сложные рифмы (IV, 35) и т. п. А. Белый, автор известных статей о ритмике 4-стопного ямба, пишет стихотворение, в котором 3/4 строк – VII его форма – самая редкая (IV, 70). Творчество Хлебникова – это сплошной эксперимент (IV, 128–135).

Изредка поэты обращаются к свободному стиху (IV, 56, 95).

В конце XIX в. встречалось смешение на равных правах «длинных», 5– и 6-стопных ямбов; иногда – бесцезурные 6-стопные (III, 75). Встречаются расшатанные бесцезурные 6-стопные ямбы и в XX в. (IV, 17).

Тенденция к расшатыванию классического урегулированного стиха проявляется и в рифме, и в строфике.

Фоника. Никогда раньше поэты не уделяли так много внимания звуковой инструментовке стихов, как в этот период, и каждый поэт по-своему. Замедленным ритмам поэтов, культивировавших напевный стих, соответствуют подчеркнуто однообразные аллитерации: один звук многократно повторяется в строфе или в целом стихотворении (IV, 4, 5, 12); часты внутренние рифмы, сочетания слов с одинаковыми корнями или суффиксами, наконец, повторы целых слов и словосочетаний, а, следовательно, и звуков (IV, 3, 15, 22, 23, 35, 38, 119, 126). Порой «магия звуков» становилась самоцелью. Интересно сравнить с этой точки зрения стихотворение Баратынского «Звезды» (II, 68) и явно перекликающееся с ним по звуковому и строфическому строению стихотворение Сологуба «Звезда Маир» (IV, 24). У Баратынского «звезды» Моэт и Аи – это метафорически переосмысленные, но вполне реальные марки шампанского; у Сологуба Маир, Ойле, Лигой – придуманные, экзотически звучащие имена. До предела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые футуристы.

Оставив в стороне вызывающе абсурдные «еуы», «дыр бул щыл» и т. п. А. А. Крученых, обратимся к действительно интересным опытам В. В. Хлебникова. Это был несомненно очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было важнее создания законченных поэтических произведений. Его попытки определить семантику звуков научного значения не имеют (так же, как и у Рембо или А. Белого), но плодотворен был принцип сочетаний слов не только по образным, как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. Рядом с чистым лабораторным экспериментом – создание неологизмов из сходных корней «чур» и «чар» (IV, 132) – возникают и такие поэтические произведения, как «Заклятие смехом» (IV, 129). Владимир Маяковский писал: «Хлебников – не поэт для потребителей… Хлебников – поэт для производителя… Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда – углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи… „Лыс” – то, чем стал „лес”; „лось”, „лис” – те, кто живет в лесу. Хлебниковские строки —

 
Леса лысы.
Леса обезлосили. Леса обезлисили —
 

не разорвешь – железная цепь» {Маяковский, 23–24}.

Но такие бесплодные эксперименты, как создание целых стихотворений и даже поэм «перевертней», в которых каждая строчка одинаково читается слева направо и справа налево (IV, 133), Маяковский справедливо назвал «штукарством» {там же, 25}.

В этот период начинается разработка разных видов неточных рифм – Брюсовым (IV, 31), Анненским (IV, 40), Блоком (IV, 52, 54), С. Черным (IV, 87), а затем Маяковским, Асеевым и другими.

Строфика, композиция. У ряда поэтов – Сологуба, Брюсова, А. Блока, Вяч. Иванова и др. – заметен интерес к изысканным строфам. Простые перекрестные 4-стишия становятся необычными благодаря причудливому чередованию стопностей (IV, 2, 18, 19, 29); расхождение чередования рифм и последовательности стопностей встречаются и в других моделях строф (IV, 72). Даже традиционное перекрестное чередование 5– и 2-стопных хореев А. Белый сделал индивидуальным благодаря зеркальной композиции строф: 5252 и 2525 (IV, 71). Поражают у него строфические вольные стихи, то с одинаковой моделью (IV, 66), то нетождественные, с запутанной рифмовкой, не сразу улавливаемой слухом (IV, 67, 69).

Изысканно звучат парные строфы, в которых какой-либо стих рифмуется с соответствующим стихом следующей строфы (IV, 40, 59), моноримы (IV, 25) и сквозные рифмы (IV, 27). Строфой из белых стихов, напоминающей карамзинские, Ахматова пишет стихотворение «Александру Блоку» (IV, 105); тот отвечает ей такой же строфой (IV, 64). В отличие от строфических белых стихов, экстравагантно звучат строфы с холостыми стихами ААХх и АХАх у С. Черного (IV, 90, 92). В них гораздо сильнее, чем у Державина (I, 27) и Фета (III, 36), выражен эффект обманутого ожидания.

Многие поэты обращаются к твердым формам – популярным ранее, как сонет (IV, 44), и новым. Появляются первые венки сонетов (IV, 78), рондо (IV, 97), рондель (IV, 76), газель (IV, 96). Особенную популярность приобретает триолет (IV, 26) – Бальмонт, Сологуб пишут сборники триолетов.

Развиваются различные формы полиметрии, простые и усложненные (IV, 40, 82, 83), вплоть до строфических логаэдов.

Интересный образец – «Второй удар» Кузмина (IV, 98). Все строки – III форма 3-дольника; в 6-стишии ААхББх только последний стих звучит перебоем: традиционное 6-стишие замыкалось рифмой. Это 6-стишие было исходной формой для «Поэмы без героя» Ахматовой (IV, 107), поэтесса раскрепостила строфу – вернула концевую рифму и свободу дольнику и иногда к смежно рифмующимся парам добавляла один-два стиха, что создавало заметный перебой.

Вообще поэты XX в. чаще, чем ранее, прибегают к перебоям и строфическим (IV, 47), и метрическим, и рифменным как к сильному выразительному средству. Исчезновение рифмы в «Переутомлении» С. Черного не только выделяет концовку, но и завершает тему стихотворения (IV, 82). Неожиданная смена метров, длины стихов, способов рифмовки в строфах очень резко выделяет строки и усиливает силу трагизма в стихотворениях Блока «Я сегодня не помню, что было вчера…» и «Поздней осенью из гавани…» (IV, 58, 59).

Разумеется, наряду с новыми формами поэты всех направлений пользуются традиционными размерами (IV, 12, 22, 24, 26, 27, 44, 47, 62, 75, 78 и др.), точными рифмами (в этот период у большинства поэтов они преобладают), привычными моделями строф (IV, 3, 17, 37, 49, 62, 68, 84 и др.). Свободные метрические формы обычно укладываются в простые строфические (IV, 49, 51, 86, 87, 113 и др.); при усложненных строфах поэты чаще пользуются традиционными размерами (IV, 40, 75, 90). Характерна «Поэза о старых размерах» И. Северянина (IV, 127): поэт воспевает «старые размеры» простым 3-стопным ямбом в сложной строфической композиции АБВгАБВг.