Текст книги "Мысль, вооруженная рифмами"

Автор книги: Владислав Холшевников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 24 страниц)

Все перечисленные формы стиха обладали более или менее строгой внутренней мерой. Но есть своеобразная форма стиха, лишенная единого размера, обладающая только первым признаком стихотворной речи: разделенностью текста на ограниченные поэтом строчки-стихи. Это так называемый свободный стих, или верлибр (франц. vers libre).

Интонационная выделенность каждой строки задана посредством графики.

 
Она пришла с мороза
Раскрасневшаяся…
 

(IV, 56; см. также III, 22; IV, 95; V, 117).

Единичные примеры свободного стиха встречались в XIX в., но развился он в русской поэзии только в XX в., хотя гораздо менее, чем в поэзии других языков. Заметным он стал у нас в первой четверти XX в., затем почти исчез – и опять возрождается в последние 2–3 десятилетия.

Графика и в классических размерах не безразлична. Очень редкие в классической поэзии «сверхдлинные» размеры (более 6 стоп в 2-сложниках и более 4 – в 3-сложниках) стали достаточно употребительны, начиная с Бальмонта {Исследования, 118–125}. 8-стопный хорей с цезурой нельзя разбить на два 4-стопных. 8-стопный звучит медленнее, протяжнее, потому что стих – основная ритмическая и интонационная единица {Томашевский, 20–25}. Тем более традиционный 6-стопный ямб с цезурой отличается от традиционного легкого 3-стопного.

Однако поэты XX в. часто пользуются разбивкой стиха на «подстрочия», печатая их «столбиком» или «лесенкой». Если так делить стих на одном и том же месте, т. е. на цезуре, симметрично, то он неизбежно разделится на более короткие стихи: 6-стопный ямб на два 3-стопных и т. д. Но если (как это обычно делал Маяковский и его последователи) такая разбивка асимметрична, то размер стиха от этого не меняется, хотя сильно изменяется интонационный строй. Подстрочия интонационно выделяются, стремятся к обособлению, хотя и меньшему, чем целый стих. Это ясно слышно, например, при сравнении следующих 4-стопных ямбов (V, 45, 100, 110, 122) или 5-стопных 3-сложников (V, 106 и 109). И в обратном случае: если печатать стихотворения сплошь, как прозу (как, по воле М. Горького, были напечатаны «Песня о Буревестнике» и «Песня о Соколе»), слух безошибочно определит размер и позволит только одним способом разбить их на стихи:

Правда, иногда необычная графика может привести к недоразумениям. Так, шутливое стихотворение «Мне изюм || Нейдет на ум, || Цуккерброд || Не лезет в рот…» (II, 38) может показаться небывалым у Пушкина смешением 2-стопных хорея и ямба. Следующие строки показывают, что это просто 4-стопный хорей, расчлененный для выделения внутренней рифмы; в альбомных стихах, не предназначенных для публикации, поэт мог позволить себе такую шутку {Томашевский, 25}. Внешне сходно, но уже иначе построен «Марш Буденного» Асеева (V, 24): урегулированное чередование 3-стопного хорея с дактилической рифмой и 3-стопного ямба с мужской, т. е. урегулированный 2-сложник с переменной анакрузой. Но такая пара может сливаться в 7-стопный хорей с внутренней рифмой (здесь возможны оба определения). Редкий чистый 2-сложник с переменной анакрузой – «Папиросники» Есенина (V, 65); в них не все стихи можно слить в пары.

Возникает вопрос, имеют ли метры и конкретные размеры какие-либо связи с содержанием стихотворных произведений? Несомненно, непосредственной связи с темой, предметным содержанием, нет и быть не может, за исключением очень редких случаев звукоподражаний: маршевых ритмов и т. п. Речь может идти только об экспрессивных ореолах размеров, и то весьма относительных. Нередко, к сожалению, встречающиеся в литературе упоминания об «унылых» анапестах, «веселых» или «игривых» хореях и пр. опровергаются очень просто: достаточно указать на ряд стихотворений, написанных одним и тем же размером и самых различных по жанру, теме, настроению (см., например, 4-стопный хорей. I, 2, 11, 33, 38, 41; II, 21, 51, 65, 67, 75; III, 40, 54, 57, 66, 69). Но некоторые закономерности уловить все же можно. Длинные (многосложные) размеры обычно передают речь замедленную, более торжественную – таковы гекзаметры, 6-стопные ямбы, 5-стопные 3-сложники. Короткие размеры (2– и 3-стопные 2-сложники и 2-стопные 3-сложники) – это обычно стихи легкие или комические (II, 7, 34, 94; V, 87). Размеры средние (4-стопный ямб, 4-стопный хорей, 3-стопные 3-сложники), совпадающие с средней длиной русской синтагмы, т. е. обособленного интонационного отрезка фразы в 7–9 слогов, стали уже в XIX в. поистине универсальными: ими писали на любые темы и во всех жанрах (особенно это относится к самому распространенному размеру русской поэзии – 4-стопному ямбу). Такие размеры сами по себе экспрессивно нейтральны.

Но обычное не есть обязательное. 2-стопные ямбы и хореи Полежаева звучат трагически (II, 71, 72); экспрессия определяется прежде всего содержанием стихотворений.

Однако литературная традиция может как бы прикрепить тот или иной размер к определенной теме или жанру. Тогда сам ритм вызывает привычные жанровые, тематические и, в особенности, экспрессивные ассоциации.

Так, в XVIII в. 6-стопный ямб со смежной рифмовкой и чередованием мужских и женских пар, так называемый александрийский стих, был первоначально «героическим» размером высокой поэмы и трагедии, а 4-стопный ямб – одическим; но оба размера вскоре стали универсальными. Начиная с А. П. Сумарокова, вольный ямб стал басенным стихом (I, 20), хотя им изредка писали даже оды (I, 17); И. А. Крылов этим размером написал все басни (см., напр., II, 1, 2, 3), кроме одной («Стрекоза и муравей» – 4-стопный хорей). Басни Д. Бедного (V, 1, 2) и С. Михалкова тоже написаны вольным ямбом.

Очень устойчив экспрессивный ореол 3-стопного пеона III мужского, со смежной рифмовкой, реже белого. Начиная с Сумарокова, им писали в жанре подражания народной протяжной песне, в которой девушка или женщина (реже мужчина) изливали любовные страдания. Приведем ряд примеров, чтобы показать, как сходно звучат стихи в сходной теме на протяжении двух столетий: «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой, || Что давно я не видалася с тобой…» (А. П. Сумароков, 1770; I, 23); «Что не девица во тереме своем || Заплетает русы кудри серебром…» (А. Ф. Мерзляков, 1805); «Скучно, девушки, весною жить одной; || Не с кем сладко побеседовать младой…» (А. А. Дельвиг, 1824); «..Делу ноченьку мне спать было невмочь, || Раскрасавец барин снился мне всю ночь…» (Е. П. Гребенка, 1841; II, 102); «Зашумели над затоном тростники. || Плачет девушка-царевна у реки…» (С. А. Есенин, 1914; V, 59); «…Буду плакать, буду суженого звать, || Буду слезы на порошу проливать…» (А. А. Сурков, 1930; V, 93).

Традиция настолько прочна, что применение этого размера в других жанрах с другой тематикой воспринимается как нечто необычное (III, 74; IV, 15, 23; V, 126). У Б. П. Корнилова тема традиционно, но необычно чередование мужских и женских рифм (V, 112). Трагически разудалой плясовой звучит этот размер в «Песне о камаринском мужике» Л. Н. Трефолева (III, 72), восходящей к народной песне, и совсем веселой пляской у К. И. Чуковского: «Ах, как весело, как весело Шакал || На гитаре плясовую заиграл» (V, 30). Все эти исключения лишь подтверждают правило и одновременно доказывают, что экспрессивный ореол размера зависит прежде всего от поэтической традиции.

Еще более устойчива народно-песенная традиция 5-сложника (II, 96, 97, 101).

Ритмическая проза и фольклорный стих здесь не рассматриваются, о подражаниях народному стиху будет сказано во вступительных статьях к I и II разделам и к приложению.

II. Рифма

Из всех звуковых повторов наиболее заметный и регулярный – рифма. Наиболее общим и теоретически точным будет такое определение рифмы: «…всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения» {Жирмунский, 246}. Рифма – важный и звуковой, и композиционный, и смысловой элемент стиха. «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе» {Маяковский, 105}.

Из всех видов рифм (начальных, срединных и пр.) наибольшее распространение в европейской поэзии получило концевое созвучие. Созвучие в конце стиха перед паузой слышится отчетливее, чем в начале; ритмический строй и звуковой повтор подчеркивают и усиливают друг друга. Этим объясняется и важность рифмы, хотя существуют стихи и без рифм, так называемые белые.

Рифма – явление историческое, изменчивое. В XVIII—XIX вв. господствовала за редкими исключениями точная рифма, т. е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная от ударного гласного и до конца; полна́ – дна́ (мужская), пра́вил – заста́вил (женская), зако́ванный – очаро́ванный (дактилическая). Заметим, что речь идет не о буквах, а о звуках. Поэтому вполне точными будут рифмы лоб – поп, мяла – мало, луг – люк, искусство – чувство и т. д. Напротив, строго – чужого не образуют рифмы, так как одной буквой обозначаются здесь разные звуки (г – в).

Обычай в XVIII—XIX вв. узаконил ряд незначительных отступлений от точности (впрочем, некоторые поэты их избегали). 1. Рифмы с ударными и – ы: бы́л – возмути́л и т. п. Некоторые лингвисты считают эти гласные вариантами одной фонемы (и смягчает предшествующий согласный, ы – нет); поэтому рифмы этого типа вряд ли даже можно считать отступлениями от точности. 2. Усечение в женских и дактилических рифмах конечного й: Та́ни – мечта́ний и т. п. В ударном слоге звуки произносятся отчетливее и энергичнее, поэтому мужские рифмы типа свежо́ – чужо́й считались недостаточно точными, их избегали. 3. Созвучие опорного й с опорным мягким согласным в открытой мужской рифме: я – меня и т. п. (по установившемуся в русской поэзии обычаю в рифме должны быть созвучны минимум два звука: рифмы типа люби – иди, она – душа, допустимые, например, в немецкой поэзии, считались недостаточными; поэтому в мужских рифмах с открытым конечным слогом, т. е. оканчивающимся на гласный звук, требовалось совпадение опорного, т. е. предударного, согласного: светла – игла и т. п.).

Если созвучие ударного гласного и заударной части слова обогащалось совпадением опорного согласного (узоры – взоры), такие рифмы назывались богатыми и особенно ценились.

Рифма ведет происхождение от синтаксического параллелизма, частого в фольклоре и древней литературе. В этом случае в конец стиха, например в былине, попадают одинаковые части речи в одной грамматической форме, что рождает более или менее точное созвучие: «А поехал Вавилушка на ниву, || Он ведь нивушку свою орати, || Еще белую пшеницу засевати, || Родну матушку хочет кормити…» («Вавило и скоморохи»).

Древнейшая форма книжной рифмы – именно такая грамматическая, или суффиксально-флективная, рифма: отбивает – отгоняет, нехотящий – зрящий и т. п. Поэты XVII в. пользовались почти исключительно грамматической рифмой.

Грамматическая рифма, в особенности глагольная (гулял – бежал, идет – ползет и т. п.), была наиболее легкой и однообразной. Начиная с XVIII в. стала цениться рифма разнородная, образованная разными частями речи: ночь – прочь, полна – дна и т. п. (I, 5). Но грамматическая рифма не исчезает вплоть до наших дней.

В стихах XVIII в. рифма свидетельствует о господстве «высокого», церковнославянского произношения стихов во всех жанрах, как «высоких» (ода, поэма), так и «низких» (басня, эпиграмма). Признаки его следующие: 1. Ударное е́ перед твердыми согласными произносилось как е, а не как о (ё): потек рифмовалось с человек, а не с урок. Даже в подражаниях народной песне можно было встретить такие рифмы: «Пусть их много, – красна девица в ответ, – Сердце милого другого не найде́т» (М. Д. Суханов, 1828). 2. Не употреблялась рифма с сочетанием заударных о – а, типа слухом – духам, так как в церковнославянском произношении обычным было оканье. 3. г произносилось как щелевое, а не смычное, поэтому при разных концевых буквах преобладала рифма вдруг – дух, а не вдруг – стук. Люди старшего поколения и сейчас произносят бох, а не бог; прежде такое произношение ряда слов церковнославянского происхождения было господствующим во всех классах общества. Живое разговорное произношение в стихах вытесняет «высокое» не сразу и неравномерно в первой половине XIX в.

В наши дни прилагательные типа «милый» произносятся под влиянием орфографии так, как пишутся, в церковнославянской форме. В XVIII в. и во времена Пушкина произносили, а иногда и писали, в исконной русской форме – мой милой друг. Поэтому рифмы типа мой милый – ратной силой были совершенно точными. Еще полвека назад в литературном произношении возвратные глаголы произносились с твердым с, следовательно, точными были рифмы типа ус – сержусь. Рифмующиеся слова надо произносить так, как произносил поэт. И если Крылов рифмовал иногда спёрло – горло, иногда нет – пойде́т (II, 1, 3), если Пушкин рифмовал в «Евгении Онегине» то семьёй – тафто́й, то смуще́нный – отме́нной, мы должны при чтении стихов, независимо от современного произношения, сохранять рифму, ибо «без рифмы стих рассыплется» {Маяковский, 105}.

Стремясь обогатить свой стих оригинальными рифмами, вызывающими новые смысловые ассоциации, поэты иногда ставят в конце строки редко употребляющиеся слова – имена собственные или варваризмы (иноязычные слова). Например, в балладах Жуковского: Морве́ны – сте́ны, Минва́на – тума́на и т. п. (II, 15). К редким и оригинальным относились составные рифмы, в которых одно слово рифмуется с двумя: где́ вы – девы и т. п. При этом одно из слов либо совсем не имеет ударения (частицы), либо имеет ослабленное (личное местоим.), но в рифме исчезающее. Разновидностями составных являются рифмы каламбурные, в которых сочетаются слова с одинаковым или сходным звучанием и разным значением: стихия – стихи я и т. п. Очень часты они у Д. Д. Минаева (III, 70, 71). Составные рифмы, особенно каламбурные, долго считались комическими, употреблялись большей частью (но не исключительно) в стихотворениях шутливых.

Не следует думать, однако, будто достоинства рифм всегда связаны с их оригинальностью и необычностью. Во-первых, стремление пользоваться только необычными рифмами может привести к вычурности и искусственности. Во-вторых, особенности рифм связаны с особенностями жанра и стиля произведения, его синтаксическим и интонационным строем. Эффектные в говорном стихе или в жанре сатиры и юмора, они могут быть неуместны в напевном лирическом стихе. Стих песенного или романсного строя тяготеет к синтаксическому параллелизму, а с ним вместе появляется и грамматическая рифма. В I главе «Евгения Онегина» очень много (около 15%) эффектных рифм: не мог – занемог, дама – Бентама, Феокрита – Смита и т. п. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» преобладают грамматические рифмы: мгновенье – виденье, мятежный – нежный и т. п. В сатире Некрасова много эффектнейших рифм, вроде Боржия – не топор же я; «Не все ж читать вам Бокля! || Не стоит этот Бокль || Хорошего бинокля… || Купите-ка бинокль!». В его лирических стихотворениях такие рифмы редки, зато часты грамматические: утешения – спасения, изолью – спою и т. п. (III, 59).

Однако самые звонкие и когда-то оригинальные рифмы при частом их употреблении становятся банальными, ощущаются как звуковой и смысловой трафарет: радость – младость, человек – век и т. п. Смысловое значение таких рифм ослаблено. В «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и проч.». Пессимистическое предсказание Пушкина не оправдалось: репертуар рифм неизмеримо расширился благодаря употреблению рифм неточных.

Неточная рифма (шубу – шуму, молятся – волочится, хвалится – пятится и т. п.), обычная в фольклорных жанрах (пословицы, поговорки, скоморошьи прибаутки, раёшный стих), проникла и в первые литературные произведения, ориентированные на эти жанры (VI, 2); но уже развитая силлабическая поэзия ее отвергла. В XVIII в. неточной рифмой на иной лад пользовался Державин: уедине́нный – царевны, ласточка – касаточка и т. п. (I, 29, 31), но устойчивой традиции не создал. Отдельные опыты были и в XIX в. Так, Некрасов иногда рифмовал звонкие согласные с глухими: многолетнюю – последнюю (III, 59). Со второй половины XIX в. стали распространяться приблизительные рифмы, в которых при одинаковых согласных заударные гласные различались: береза – слезы, душо́ю – ретиво́е и т. п. Любил их и теоретически обосновал их применение А. К. Толстой (III, 42, 40).

Широкоупотребительными становятся неточные рифмы разных видов в XX в. В начале века к ним иногда обращались Брюсов, Блок и другие поэты, а со времени Маяковского они становятся обычными.

Нарушения точности созвучий могут быть различными. Рифмы, в которых гласные созвучны, а согласные различны (чаще не все) называют ассонансами, т. е. однозвучными, с одинаковыми гласными: облако – около, принятый – выпито и т. п. (IV, 59; V, 4, 10, 12 и др.). Часто встречаются усеченные рифмы – с усечением конечного согласного: плечо – ни о чем, хорошо – ушел, люди – верблюдик, мелко – человеком и т. п. (V, 4, 9, 15 и др.). Значительно реже встречаются неточные рифмы, в которых слова отличаются ударными гласными, так называемые диссонансы: тающая – веющая, лик – снег, слушайте – лошади, лень – лань и т. п. (IV, 54; V, 10, 22). Редкими в начале XX в. были рифмы неравносложные, в которых рифмовались мужские окончания с женскими и т. д. Они стали обычными в практике Маяковского и последующих поэтов: нянька – на ноги, фоксы – фокусы и т. п. (IV, 31; V, 10, 13, 14, 29 и др.). Изменяется составная рифма. Если в классической составной рифме в каждом созвучии было только по одному ударному слову (тип где́ вы – де́вы), то теперь развивается рифма, сохраняющая ударение всех слов в рифме. Маяковский иногда подчеркивает «лесенкой», делением на подстрочия, что оба слова надо произносить раздельно: «Лет до ста́ | расти́ || нам | без ста́рости. || Год от го́да | расти́ || нашей бо́дрости. || Славьте, | мо́лот | и сти́х, || землю мо́лодости» («Хорошо!», см. также V, 5, 7, 10, 13, 28, 29 и др.).

Ослабление точности заударного созвучия часто компенсируется созвучием предударной части. Брюсов называл это передвижение созвучия влево от ударного гласного «левизной» рифмы. Теперь обычно называют это глубокой рифмой. В четверостишии Маяковского

 
Где найдешь, | на какой тариф,
рифмы, | чтоб враз | убивали нацелясь?
Может, | пяток | небывалых рифм
только и остался, | что в Венецуэле
 

созвучие э́лясь – э́ле – слабое. Зато рифма углубляется на целых 3 слога: вали нацелясь – Венецуэле.

Развитием глубокой рифмы явилась все чаще встречающаяся за последние десятилетия так называемая корневая рифма, в которой безразлична заударная часть (суффиксы, флексии), рифмуются слова со сходной предударной частью: Гойя – горе – голос – года – голод – горло… (V, 125).

Рифма не только связывает строки, но также выделяет, подчеркивает зарифмованные слова, и в этом тоже проявляется ее смысловое значение. Маяковский писал: «Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало» {Маяковский, 106}. Но «характерные» слова связаны с темой стихотворения. Поэтому такую рифму можно назвать тематической {Штокмар, 5–10}. В самом деле, цепь рифм: тропики – торопкий, наново я – банановые, факту – кактус, печке – воробейчики, потерянный – пантерины, тропки – тропики составляет скелет темы стихотворения «Тропики» (V, 13). А стихотворения «Военно-морская любовь» и «Евпатория» целиком построены на рифмах – вариациях главного тематического слова (V, 6, 16).

С Маяковским перекликается К. И. Чуковский; в книге «От двух до пяти» он пишет: «…слова, которые служат рифмами в детских стихах, должны быть главными носителями смысла всей фразы… Так как благодаря рифме эти слова привлекают к себе особенное внимание ребенка, мы должны дать им наибольшую смысловую нагрузку» {Чуковский, 709}.

Предел углубления рифмы – так называемый панторим, в котором рифмуются все слова, входящие в строку: «В „Вене” две девицы. || Veni, vidi, vici»[5]5
  «Вена» – ресторан в Петербурге. Veni, vidi, vici (лат.) – «Пришел, увидел, победил» – известные слова Юлия Цезаря.


[Закрыть] (П. Потемкин). Естественно, так можно рифмовать либо такие короткие стихотворения, как приведенное, либо отдельные строки в более длинных (V, 22, 23).

Нередко, особенно в поэзии XX в., звуковые повторы, не зависимые от концевой рифмы, пронизывают отдельные стихи, изредка целое небольшое стихотворение. Повторы гласных звуков называют ассонансами.[6]6
  Этим одним термином обозначают два сходных явления: вид неточной рифмы и повтор гласных звуков.


[Закрыть] Слух улавливает, конечно, прежде всего повтор ударных: «О, весна́ без конца́ и без кра́ю – || Без конца́ и без кра́ю мечта́!» (Блок). Повторы согласных называют аллитерацией: «Легкий лист, на липе млея, || Лунный лик в себя вобрал…» (IV, 12).

Часто звуковой повтор сочетает и аллитерацию, и ассонанс: «Пора, пора! рога трубят» (Пушкин).

Своеобразный звуковой повтор – внутренние рифмы. Они делятся на два типа: постоянные и нерегулярные. Первые (как правило стоящие на цезуре) принципиально не отличаются от обычных, так как играют не только звуковую, но и метрическую роль, обозначая конец полустишия и характеризуя строфу: «Три у Будрыса сына, | как и он три литвина» (II, 47; см. также III, 45; IV, 1 и др.). Поставив рифму на цезуре, поэт удлиняет стих, делает его более плавным. Иное дело – нерегулярная внутренняя рифма. Это заметный звуковой повтор, усиливающий звучность стиха и подчеркивающий его:

 
Но очень надо | за морем | белым,
Чего индейцу не надо.
Жадна | у белого | Изабелла,
Жена | короля Фердинанда.
 

(Маяковский, «Мексика»).

Кроме обычных концевых рифм здесь сильно звучит неожиданная в начале смежных стихов: жадна – жена (см. также III, 21; V, 27). Маяковский и поэты его школы иногда усиливают концевое созвучие, дублируя рифму (в приведенном примере: белым – у белого Изабелла). Такое усиление возможно различными способами: перекличка внутренних рифм с концевыми, дублирование, диссонансы и т. п.

 
Бывало – | сезон, | наш бог – Ван-Гог,
другой сезон | Сезан.
Теперь | ушли от искусства | вбок —
не краску любят, | а сан
 

(Маяковский, «Верлен и Сезан»).

Случаи звукописи, звукоподражания, непосредственного воссоздания звукового образа достаточно редки: Шипенье пенистых бокалов (Пушкин), Шуршат камыши (Бальмонт), Гром грохочет (М. Горький) и т. п. Гораздо чаще звуковой повтор (и аллитерация, и ассонанс, функции их сходны) выделяет стихотворную строку, подчеркивая тем самым ее смысл.

Тут надо предостеречь читателя от одного довольно распространенного заблуждения, будто звуки речи сами по себе имеют определенное значение. Можно встретить, например, утверждение, что у – звук унылый, а – радостный и т. п. Этому способствуют порой сами поэты. Так, Лермонтов писал: «Я без ума от тройственных созвучий || И влажных рифм, как, например, на ю». А французский поэт Артюр Рембо написал о «смысле» звуков сонет «Гласные», в котором называл а – черным, и – красным, е – белым и т. д. Андрей Белый, напротив, утверждал, что а – белый, и – синий, е – зеленый и т. д. Все это крайне субъективно. К сожалению, и в научной литературе можно встретить утверждения об окраске отдельных звуков, якобы подтверждаемые опросами испытуемых. Методика этих опросов не выдерживает научной критики. Но главное заключено в другом: люди говорят не отдельными звуками, а словами. 110 тысяч слов русского языка, составленных из многообразных сочетаний четырех десятков фонем, могут выразить тончайшие оттенки мыслей и чувств. Слов звукоподражательных (трах-бах, шуршать, аукаться и пр.) ничтожно мало. Еще меньше примитивных звуков-междометий (А!.. О!.. Брр!). Повтор звуков в стихах усиливает экспрессию слов, как повтор слов усиливает экспрессию целых фраз. Вот почему стих «Пора, пора! рога трубят» звучит мажорно, а «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит» – печально, хотя повторяющиеся звуки и целые слова одинаковы; существенно другое: в стихах звуковые повторы заметны, экспрессивны и приобретают поэтому смысловое и эстетическое значение.

III. Строфика

Надпись «Производитель работ» мы воспринимаем как прозу, не замечая, что это 3-стопный дактиль. Но увидев эти слова в книге стихов и прочитав следующую строчку: «Акционерной компании», мы слышим стихотворный размер, закрепляемый следующими стихами: «Сдавший недавно отчет || В общем годичном собрании…» (Некрасов «Современники»). Ритмическая структура стихотворных строчек воспринимается при их повторении.

Вот почему самое короткое стихотворение – двустишие. Это минимум. Стихотворения из одной строчки, моностихи – исключительно редки. В русской поэзии получили известность лишь два: эпитафия Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного у́тра» (I, 36) и «О, закрой свои бледные ноги» Брюсова (известность второго скорее анекдотическая). Заметим, что узнать моностих можно только при установке на восприятие стихов и на фоне развитой стихотворной традиции. Моностих как бы накладывается на стихи, живущие в памяти читателя: ко времени Карамзина был очень популярен 6-стопный ямб, после Некрасова – анапест.

Стих (стихотворная строка) – это основная ритмическая единица, повторяющаяся в ряду более или менее подобных ей единиц. Как связываются между собой отдельные стихи? Во-первых, конечно, по смыслу, как и в прозе. Но кроме этого – по ритмическому сродству и посредством рифмы. Эти чисто стихотворные связи вызывают дополнительные смысловые ассоциации. Поэтому стихотворная речь семантически более насыщена, чем проза.

Основных способов рифмовки, т. е. связи стихов рифмами, три. Самый простой и самый древний – смежная (парная) рифмовка.

 
Сих же разумом прочитаем
И слагателя книги сея потом уразумеваем
 

(VI, 3).

Схема рифмовки – аа бб… (рифмующиеся строчки принято обозначать одинаковыми буквами; если обозначается лишь порядок рифмующихся строк, то употребляются только строчные буквы).

В XIX—XX вв. наиболее распространена рифмовка перекрестная (абаб), отчетливо замыкающая двойной звукоряд:

 
Вам, | конечно, известно | явление «рифмы».
Скажем, | строчка | окончилась словом | «отца»,
И тогда | через строчку, | слога повторив, мы
Ставим | какое-нибудь | «ламцадрица-ца»
 

(Маяковский «Разговор с фининспектором о поэзии»).

Реже встречается охватная (опоясывающая, кольцевая) рифмовка (абба):

 
Ночевала тучка золотая
На груди утеса-великана;
Утром в путь она умчалась рано,
По лазури весело играя
 

(II, 89).

В стихотворениях так называемой вольной рифмовки могут встречаться неупорядоченные сочетания этих основных типов и самые разнообразные их усложнения (II, 7, 32). Но очень часто определенная комбинация рифм повторяется на протяжении целого стихотворного произведения. В этом случае может возникнуть новая ритмическая единица высшего порядка – строфа, обычно отделяемая от соседних строф пробелами (I, 5, 6, 7, 12, 21, 27, 34; II, 11, 13, 14, 15, 17, 19, 20, 24 и др.). Если поэт дорожит композиционной свободой (например, в басне, послании, поэме), он избирает астрофический (нестрофический) стих. Деление текста на строфы налагает на поэта новые стеснения, зато усиливает мерность, упорядоченность стихов.

Количество стихов (4-стишия, 6-стишия и т. д.) и порядок рифм – главные признаки строфы (ее модель), но не единственные. Отдельный стих, как правило, обладает известной интонационной законченностью. В еще большей степени это относится к строфе: обычно каждая строфа содержит свою тему и кончается в большинстве случаев точкой или другим завершающим предложение знаком. Таким образом, строфа – единица не только ритмико-интонационная, но и семантическая, композиционная. Поэтому нередко поэты объединяют, например, 2-стишия аа в единую строфу аабб или ааббвв и т. д. (I, 23; II, 62; III, 5, 8); или два внешне одинаковых 4-стишия абаб в единое по теме 8-стишие абабвгвг (I, 19; II, 66), или три 4-стишия в редкое 12-стишие абабвгвгдеде (II, 13). Даже белые стихи могут объединяться в стройные строфы, если каждая тематически завершена (I, 30, 37; II, 96, 97, 99, 101; IV, 105).

Кроме этих основных признаков строфы могут отличаться друг от друга рядом других более или менее часто встречающихся. Прежде всего, это упорядоченное чередование рифм. В XVIII в. в период классицизма установилось правило чередования (часто употребляют французский термин – правило альтернанса) женских и мужских рифм. По этому правилу запрещалось ставить рядом два однородных окончания, мужских или женских, если они не зарифмованы. Например, можно было чередовать смежные пары ААбб, но нельзя аабб или ААББ, можно АбАб, но нельзя АБАБ и т. д. (В таких моделях строчными буквами обозначают мужские рифмы аа бб; прописными – женские АА ББ, прописными со штрихом – дактилические А′А′ Б′Б′, с двумя штрихами – гипердактилические А″А″ Б″Б″.) С начала XIX в. правило чередования перестало быть обязательным (II, 17, 25, 45, 47, 51, 62, 76, 77, 78 и др.). Но поэты до сих пор нередко чередуют рифмы для ритмического разнообразия.

Строфы также могут отличаться урегулированным чередованием стихов разной длины, это так называемый урегулированный разностопный стих. Наиболее частое чередование – 4– и 3-стопных; при этом совершенно различно звучание симметричных строф 4343 (II, 47, 64) и строф асимметричных 4443 (II, 8). То же относится и к другим сочетаниям, например, 6664, 6464 (II, 11, 41). Очень различно звучат строфы одной и той же модели, но разных метров (ср. II, 74, 75). Редкий случай – упорядоченное чередование в строфе стихов разных метров (III, 37, 45; IV, 32).

Отчетливо выделяет строфу рефрен (фр. refrain – припев) – повторяющийся стих или 2–4 стиха после основной строфы, в ее конце, начале или середине (II, 26, 58, 95, 105; IV, 87, 93; V, 44). Иногда рефрен может повторяться не буквально, а с небольшими изменениями (III, 58), иногда рефреном может быть повторение синтаксической структуры фразы (II, 31; III, 33, 35, 40, 41).

Очень четко замыкает строфу кольцевое построение, кольцо строфы: повторение первого стиха или его части в конце. В этом случае законченная строфа может приобрести дополнительный стих, например, 4-стишие абаб превращается в 5-стишие абаба (III, 26). При кольцевом построении, так же как и при рефрене, последний стих повторяет первый иногда буквально, иногда с вариациями. Пример довольно редкого соединения рефрена и кольца строфы – «Певец» Пушкина (II, 31). Кольцевая композиция иногда встречается в целом лирическом стихотворении; тогда стихотворение обрамлено повторяющимися (буквально или с вариациями) строфами (III, 30; IV, 12; V, 67).