Текст книги "Рождение театра"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 39 страниц)

В 1920‑е годы Немирович-Данченко увлекается работой в параллельно организованном Музыкальном театре, где выпускает ряд нашумевших спектаклей – «Лизистрата», «Дочь Анго», «Карменсита и солдат» и др. Он стремится реформировать, обогатить принципы музыкальной сцены, очистить ее от штампов «театра ряженых певцов». На сцене МХТ наиболее заметной его постановкой стала «Пугачевщина» по пьесе К. А. Тренева (1925).

Серьезной заботой (и заслугой!) Немировича-Данченко оставалась сфера административная, налаживание нормального творческого и педагогического процесса в МХАТ[41] и близких ему студиях. Он видел единственно прочную цель в том, чтобы «удержать от гибели дело, сохранять, по возможности, что осталось ценного, и двигать искусство по мере сил вперед». Подобные признания, как и слова о возможной близкой гибели театра, не очень согласуются с его одновременно рождавшимися неоднократными уверениями в том, что «революция дала работе МХАТ громадный толчок… революция разогрела его художественное кровообращение… революция дала чудодейственный толчок… революция мне помогла чрезвычайно». Как говорится, истина должна лежать посредине. Но, может быть, мудрее те, кто считает, что между двумя противоположными точками зрения находится не истина, а проблема?

В первой половине 1926 года Немирович-Данченко вместе со своей «Музыкальной студией» гастролирует за границей – в Европе и Соединенных Штатах Америки. А затем – по контракту с американской кинофирмой полтора года работает в Голливуде. Однако радужные поначалу надежды на новые художественные результаты в США постепенно растаяли. Репетиции и беседы с актерами не дают удовлетворения, ни один из написанных им киносценариев не был реализован. Немировича-Данченко поразили «совершенно детский» уровень духовной культуры, «наивность» в вопросах творчества, делячество в подходе к искусству, которое поставлено на «поток фабричной индустрии», контрасты между сногсшибательной роскошью оформления и бедностью содержания, не только идеологического, но и элементарно-психологического. Ему воочию пришлось убедиться, что здесь {28} «царь жизни – доллар», «Америка… выжимает все соки… работают все до устали, до измору».

В конце концов такая атмосфера отбила у режиссера желание чего-либо добиться в Голливуде, планы его не осуществились. И в январе 1928 года он вернулся в Москву. В своих «спичах» перед американцами Немирович-Данченко шутил: «Творить можно только в России, продавать надо в Америке, а отдыхать в Европе»[42]…

Отдыхая во Франции летом 1926 года, Владимир Иванович размышлял о современных темах жизни, заносил в записную книжку. «Кризис, стремление к власти – все Наполеоны. Усталость и от политики, и от кризиса. Расточительность неприлична. Переустройство мира. Ничтожная ценность жизни. Чудеса техники. Спорт. Женское равноправие. Зверства»[43]. Ничего не скажешь: очень умный, наблюдательный и прозорливый человек был Немирович-Данченко. Но догадывался ли он, что ни одну из этих поистине драматических и кровоточащих тем ему самому сценически реализовать уже не удастся… Несмотря на то, что в руках его находилась лучшая в мире труппа.

И на восьмом десятке лет Немирович-Данченко работает едва ли не с прежней неутомимостью, поражая энергией, подтянутостью, деловым напором. По-прежнему на нем лежат обязанности художественного руководства МХАТом. Много сил отдает режиссуре, внимательно следит за развитием драматургии, отмечая дарования трех авторов – М. А. Булгакова, А. Н. Афиногенова, Ю. К. Олеши (их пьесы – в афише театра).

С конца 1920‑х годов в стране усиливается и нарастает режим сталинской диктатуры. Коллективизация в деревне, погром крестьянства обозначили новую фазу массовых репрессий. Высылки, аресты, расстрелы – ставшие обыденным явлением – порождали атмосферу страха и лжи. В стране создалась исключительно сложная социально-политическая обстановка. В сознании многих террор был оправдан, под него подводились идеологические обоснования. Вера в близкое достижение провозглашенных руководством страны целей, мечты о счастливо и разумно устроенном обществе, в котором окончательно (после сокрушения «врагов народа») будут побеждены зло и несправедливость, еще не были подорваны. Массовый энтузиазм и патриотическое воодушевление питали созидательные процессы, развивавшиеся параллельно.

{29} В этой обстановке судьба Художественного театра складывалась особняком. На рубеже 1920 – 1930‑х годов разрушительное давление на МХАТ нарастало извне и отчасти изнутри (были разногласия с «красным директором», как тогда называли, М. С. Гейтцем). В надежде спасти «приближающийся к катастрофической гибели Художественный театр» Станиславский обратился с письмом в правительство. В январе 1932 года решением Президиума ЦИК СССР театр был переименован из МХАТ-первого в МХАТ СССР и передан в ведение ЦИК СССР.

Художественному театру покровительствовал Сталин, который неоднократно посещал его спектакли. МХАТ оказался в положении своего рода «придворного» театра… Преследования его прекратились. Напротив, стали множиться знаки поддержки и одобрения: субсидии, ордена, почетные звания, премии, льготы, пайки.

С 1928 года правительственным постановлением Немировичу-Данченко и Станиславскому назначены пожизненные пенсии. Оба продолжали пользоваться правом свободного выезда за границу. До 1941 года Немирович-Данченко вместе с женой Екатериной Николаевной[44] летний отдых ежесезонно проводил на модных европейских курортах, особенно любил Швейцарию, берег Женевского озера («тут очень, замечательно хорошо», – писал он сыну Михаилу в июле 1930 года). К его услугам были комфортабельные санатории Крыма, Кавказа, подмосковной Барвихи. Отдыхал он и у себя на даче в Заречье.

У Немировича-Данченко есть ряд статей и речей, где он провозглашает хвалу Сталину. Одно из его выступлений 1937 года завершалось словами о «том образе, который, как самый мощный вдохновитель, незримо присутствует везде, где только зарождается благородная мысль и где строится новая, счастливая жизнь, – о великом Сталине!»[45] Он говорил, как полагалось тогда по закрепившемуся неписаному ритуалу – в официальных речах так поступали почти все, не исключая М. Горького, А. Н. Толстого, М. А. Шолохова и других корифеев культуры и искусства. Мог ли позволить себе Немирович-Данченко нарушить ритуал? Но чувство сожаления и горечи вызывают не только процитированные строки, а также некоторые его оценки, отнесенные к прошлому. Например, безоговорочное суждение о «забитости, темноте, растерянности, склонности к бесплодному созерцанию и мелкому скептицизму» русской предреволюционной интеллигенции… {30} Или сопоставление 1937 и 1906 годов, когда вырванные у царизма «свободы», по словам режиссера, «были вскоре залиты морями народной крови, а радужные перспективы, мерещившиеся многим прекраснодушным интеллигентам, закрыты лесами виселиц. Я счастлив, что дожил… до блестящего торжества сталинских пятилеток, Сталинской Социалистической Конституции». Это говорилось в декабре 1937 года перед труппой МХАТа. Позднее режиссера назначили председателем Комитета по присуждению Сталинских премий.

Что знал Немирович-Данченко о тогдашних тюрьмах, концлагерях, о миллионах безвинных людей (зачастую лучших!), уморенных голодом, расстрелянных, замученных, сосланных?! Среди этого действительного моря бесчисленных жертв, народных слез и мучений МХАТ теперь предстал весьма комфортабельным, житейски процветающим островком. И в этом заключалась нараставшая драма театра, когда-то присягнувшего идеалам свободы, правды, достоинства человека, защиты униженных и угнетенных и лишенного возможности протеста.

В контрастах действительности, имевшей сверкающий фасад и чудовищную изнанку, заключались истоки драматичности судеб многих деятелей искусства. Немирович-Данченко, который всегда призывал идти от жизни, учил понимать «крупные страдания», сочувствовать страданиям народа, оказался перед лицом беспощадной, не терпящей никакого свободомыслия тирании, но такой «ласковой», такой «милостивой» к тем, кто попадал в фавор.

Мы не знаем, какие муки испытывала совесть художника, но нет оснований сомневаться в его внутренних, нравственных оценках происходившего, в его осуждении несправедливости. Путь, какой выпал народу, надо было пройти вместе с народом. А его, Немировича-Данченко, долгом своему народу оставался созданный им театр – один из лучших в мире. «Если бывают художники, для которых противостояние ходу вещей есть и источник сил и цель творчества, Немирович-Данченко не из их числа», – заметил один из его биографов[46]. В смысле политическом, в отношении к общегосударственному «ходу вещей» это, видимо, так. Но в вопросах художественных, нравственно-эстетических режиссер никогда не пускал дела на самотек, не мыслил себя вне борьбы. И на подходе к своему восьмидесятилетию руководитель театра, превозмогая сопротивление времени, стремился сделать все, чтобы сохранить лучшее во МХАТе, посильно уберечь его от надвинувшихся трудностей, искушений и болезней.

{31} «МХАТ тридцатых годов разделял судьбу страны и, будучи сценой времени, не мог не пережить все трагические противоречия его, – обоснованно пишет исследовательница М. Г. Литаврина. – Пережить и остаться верным знамени Художественного, завоевавшего любовь не одного зрителя, а миллионов… Но когда речь шла о деле, о сцене театра, Немирович, что называется, стоял насмерть. Толстым и Горьким он оборонялся от драматургической конъюнктурщины»[47]. Чувством ответственности за дело, которому отдал жизнь, пронизаны его будни, его каждодневный собирательный труд: репетиции, читки пьес, административные хлопоты. На его плечах по-прежнему не только МХАТ, но и музыкальная студия, ставшая Музыкальным театром им. Вл. И. Немировича-Данченко. После смерти Станиславского (1938) он особенно остро ощущает свое предназначение в театре, свою незаменимость. «Я еще очень нужен и в моих театрах и на театральном фронте. А ведь мне 81 год! Хотя совсем старым все еще не могу себя почувствовать», – признавался он в феврале 1940 года[48].

Главный его «фронт» – репертуар. Он, как мог, ограждал афишу от скороспелых, конъюнктурных поделок, от давления власть имущей бюрократии, неутомимо навязывавшей театру свой «социальный заказ». Здесь позиции Немировича были обычно тверды. Один из эпизодов такой борьбы связан с попытками внедрить в репертуар МХАТа пьесу «Простое дело» (1936). Генеральный прокурор А. Я. Вышинский пригласил режиссера на ее читку в свой кабинет, где были собраны сотрудники прокуратуры, Главреперткома и т. п. Немировичу-Данченко объяснили, как актуальна и благородна постановка этой пьесы, где разоблачаются вредители и шпионы и героизируется образ следователя… У руководителя МХАТа была иная точка зрения, и пьеса не попала на сцену.

Как и прежде, когда наступали смутные, тревожные, трудные для выбора времена, Немирович-Данченко ищет репертуарной опоры у классиков. Его собственные главные спектакли – «Воскресение», «Анна Каренина» по Л. Н. Толстому, «Враги» М. Горького, поставленные заново «Три сестры». Каждый из них стал крупным событием театральной жизни: вечные вопросы нравственной жизни человека, его духовной борьбы за свои идеалы, тайны его падений и его выпрямлений находили глубокий отклик в зале. Великие романы и пьесы {32} увлекали режиссера огромной правдой, психологической наполненностью и многогранностью образов. Он остался верен своему убеждению в том, что если произведение принадлежит перу своего национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. Опыт работы Немировича-Данченко над русской классикой подвел его к выводу, что «самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных» («Из прошлого», с. 266).

Мера сценической развернутости текста была разной. Скажем, исключение из «Анны Карениной» (1937) линии Китти – Левин идейно обеднило инсценировку, привело к некоторым перекосам толстовского замысла. Можно заподозрить оттенок вульгарного социологизма в режиссерской трактовке, в которой «первенствующее значение» приобрел «конфликт страсти Анны с лицемерием общества и с консерватизмом семейной морали»[49]. На одном полюсе спектакля – «жестокая, фарисейская, господствующая над жизнью мораль среды и эпохи», на другом – «сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности»[50]. Режиссеру виделось здесь противостояние «натуральной свободы и торжественного рабства». Подобная абсолютизация страсти и любовной «свободы» была вполне в духе времени (можно предположить, что брак Китти и Левина, их верность друг другу – будь они показаны – вызвали бы обвинения в мещанстве, рабской психологии и т. п.). «Поди-ка, отдавайся живой охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!» – восклицал Немирович-Данченко, обличая «лицемерие» светского общества[51]. Но, право же, в этой реплике не меньше и личного, весьма индивидуального отношения к «консерватизму семейной морали». Как относилось и относится к семейным драмам, к измене человечество, мы знаем не только по «светскому» обществу. У Толстого нравственный охват многозначнее. Как раз «страсть» Анны и означала ее плен, ее несвободу. И смерть героини была столько же следствием внешней драмы, сколько и трагедии борьбы тьмы и света в ее собственной душе.

Вершиной творчества Немировича-Данченко этой поры, его «лебединой песнью» стали «Три сестры» (1940).

Начиная репетиции, режиссер напомнил, что Чехов являлся «со-создателем… соучастником в создании искусства Художественного театра», {33} а первая постановка «Трех сестер» была лучшим чеховским спектаклем. Но, конечно, теперь, говорил он, необходимо по-иному, свежо взглянуть на пьесу, заново почувствовать Чехова. Нельзя идти проторенным путем, ибо – Немирович-Данченко повторял одну из давних своих идей – «гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию»[52].

Один из очевидцев премьеры писал о стремлении режиссера пропитать весь спектакль идеей «тоски по лучшей жизни», строить его на контроверзе возвышенной мечты и гнетущей действительности[53]. Немирович-Данченко сопоставлял «тоску чеховского пера» и существующую рядом с нею устремленность к радости жизни. «Зерно», идею спектакля режиссер определял следующими словами: «Мечта, мечтатели, мечта и действительность; и – тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию, – это чувство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить»[54].

В спектакле, в его прозрачной и возвышенной атмосфере, в подчеркнутом благородстве героев возникал характерный чеховский мотив – жажда пробуждения скрытых сил человека, мечта о людях-подвижниках, которые, по слову писателя, «нужны как солнце». МХАТ искал и воплотил в своих заново осмысленных «Трех сестрах» актуальную для времени идею близости, родственности, братства и «сестринства» как глубинной и определяющей связи людей. Немирович-Данченко настойчиво добивался полноты раскрытия нравственно-художественных задач, которыми он хотел увлечь зрителя. От художника спектакля В. В. Дмитриева режиссер требовал, чтобы тот, создавая декорации, думал «о доме Прозоровых, именно обо всем доме». Герои спектакля в «предрассветном настроении и говорят громко»; Немировичу-Данченко необычайно важным казалось передать, что они «очень любят друг друга, страшно родные»[55].

Режиссер увлекся работой и увлек за собой актеров, среди которых были К. Н. Еланская, А. К. Тарасова, А. П. Георгиевская, А. И. Степанова, Н. П. Хмелев, А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов. Хмелев {34} вспоминал о том, каким наслаждением было репетировать под руководством Владимира Ивановича: «Это целый университет наблюдательности и художественного такта… В нем живет целая эпоха. Посмотрите на его лицо, когда он говорит о Чехове, на его движения – вот он встал, сел, подал руку: во всем этом воскресает драгоценное ощущение действительности, видишь воочию человека того времени, дышишь воздухом, которым должна быть пропитана роль. Его присутствие – огромная, ни с чем несравнимая ободряющая сила»[56].

Внутренний пафос чеховского творчества, сплотивший МХАТ на заре его существования, теперь снова оказывался едва ли не более насущным. «У Чехова, как писателя, – говорил режиссер на репетициях, – есть одно свойство, качество чрезвычайно глубокое, чрезвычайно тонкое, почти неуловимое. Это – способность путем своего духовного влияния на актеров, играющих пьесу, объединять их… И вы в “Трех сестрах” почувствовали какое-то единение, почувствовали себя членами какой-то единой семьи… Сейчас я могу только призывать вас очень дорожить тем единением, которое происходит от самого искусства»[57].

С этим драгоценным обретением театр обращался к зрительному залу, к народу, заставляя задуматься, печалиться и радоваться, тревожиться и надеяться. Спектакль звал помнить о гражданских чаяниях Чехова, любившего свой народ «до страдания» и твердо веровавшего в то, что «вся Россия наш сад».

Текст пьесы, конечно, воспринимался залом иначе, чем в начале века. Слова Тузенбаха о том, что «пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря…», зрители поверяли своими чувствами, историческим опытом родины, испытавшей великие бури и потрясения. Острой, пронзительной болью, скорбной надеждой захватывал финальный монолог Ольги – К. Н. Еланской: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было… Но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас. Счастье и мир наступят на земле. И помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь…» В этом монологе на одной из генеральных репетиций у Ольги – К. Н. Еланской появилась слеза, которую она легким взмахом руки бросила в зал. «Это было очень сильно, – говорил Немирович-Данченко. – Это {35} секунды, для которых существует театр… самое настоящее вдохновение»[58].

Мхатовские предвоенные «Три сестры» были полны исторического смысла. В них как бы кристаллизовалась формула времени: сознание его трагических противоречий, отрезвление и вера в грядущее, утверждение жизни, опирающееся на стоическое чувство необходимости «жить», исполняя свой долг и сохраняя любовь и братство. Считанные месяцы отделяли премьеру спектакля от роковых дней, когда на стенах домов запламенели плакаты «Родина-мать зовет!» и непривычно прозвучало единственно возможное тогда обращение к народу: «Братья и сестры… друзья мои!»

Один из свидетелей генеральной репетиции вспоминал: «Поднялся занавес. Два акта, включая антракт, я сидел как прикованный – я не помню, чтобы я в своей жизни когда-либо испытывал что-либо подобное, подобную духовную полноту и счастье, я не знаю, какое из благ мира могло бы сравниться с этим благословенным утром в Московском Художественном театре. Я понял, что спектакль этот вечен, что он есть вершина искусства, что миллионы и миллионы пройдут сквозь этот спектакль, как сквозь очистительную купель, что это то духовное оружие, которое помогает людям в их жизни»[59].

Мхатовские «Три сестры» полнее и пронзительнее других спектаклей выразили нечто сокровенное в мироощущении и надеждах современников. Немировича-Данченко особенно радовало то, что спектакль приняла молодежь. И что он единодушно был признан социально современным. По свидетельству очевидцев, и позднее, в военные годы, «Три сестры» пользовались громадным успехом; публика слушала, затаив дыхание, в зале возникали патриотические манифестации.

… В 1941 году после начала войны Владимира Ивановича эвакуировали в Нальчик, затем в Тбилиси. Но уже в сентябре следующего года он снова в Москве. О гитлеровском нашествии говорил: «Я охвачен по отношению к войне самым горячим оптимизмом… Хорошо по своему возрасту знаю, что такое русский народ и русский солдат»[60].

В нем по-прежнему кипит энергия. Он полон замыслов и надежд, мечтает поставить шекспировские трагедии «Король Лир», «Антоний и Клеопатра». Ведет репетиции «Гамлета». Задумывает книгу о процессе {36} создания спектакля… Однако душу бередят сомнения. В одной из бесед в сентябре 1941 года признавался: «Смогу ли я писать? Слишком я люблю жизнь… Вот хочется совершенствоваться в английском языке, а может, уже поздно… Мне бы еще пятнадцать лет жизни»[61].

На этом, завершающем витке жизни Немировича-Данченко главной его заботой остается «детище» – МХАТ. Судьба его вызывает все большую тревогу. Зоркий глаз видит то, что еще скрыто от других, – картину оскудения театра. Руководитель бескомпромиссно оценивает его состояние и обращается к коллективу МХАТа с письмом-предостережением (1942): «МХАТ подходит вплотную к тому тупику, в какой естественным, историческим путем попадает всякое художественное учреждение, когда его искусство окрепло и завоевало всеобщее признание, но когда оно уже не только не перемалывает свои недостатки, но еще укрепляет их, а кое-где даже обращает их в “священные традиции”. И замыкается в себе и живет инерцией… “Остановись, просмотри свою жизнь, открой форточки для свежего воздуха, возьми метлу и вымети сор, соскобли угрожающие болячки!”»[62]

Он мечтает после войны решительно обновить положение во МХАТе, намеревается все «заново ставить на ноги». А пока – продолжает держать под крепким контролем творческий процесс в театре, репетирует финал спектакля «Последние дни». Он в приподнятом настроении, подтянут, бодр, хотя иногда морщится, жалуется на то, что побаливает грудь. Говорит: «Хорошо жить! Вот так просто – хорошо жить!» Эти слова запомнила секретарь Немировича-Данченко О. С. Бокшанская. Они были произнесены 18 апреля 1943 года – в этот день Владимир Иванович был в стенах МХАТа в последний раз. Через неделю в больнице он умер от сердечного приступа.

… Вся его яркая жизнь, все его наследие остаются замечательным уроком для нашего театрального искусства. Остается злободневным и его последнее письмо коллективу МХАТа – письмо-завещание…

М. Любомудров

{39} Из прошлого

Чтобы воспоминания имели какое-нибудь значение, они должны быть прежде всего искренни и не выдуманы.

Автор

Чехов

Мои биографы находят, что я был влюблен в Чехова, и отсюда постановка «Чайки» в Художественном театре, – пьесы, не имевшей никакого успеха за два года перед этим в Петербурге на казенной сцене в исполнении великолепных актеров.

А критики Художественного театра настаивают, что его история только хронологически начинается с первого представления «Царя Федора»[63], а что по существу началом надо считать «Чайку»[64], что только с Чехова определяется новый театр и его революционное значение.

Наконец, мой биограф Юрий Соболев утверждает, что воля всей моей жизни была направлена к единой цели: к созданию Художественного театра, что все, чего я искал как драматург, как беллетрист, журналист, режиссер, театральный педагог и даже как, в юности, актер-любитель – все стремилось к исторической встрече со Станиславским, вылившейся в восемнадцатичасовую беседу и зародившей Художественный театр. Таким образом, между всей моей работой в литературе и театре, моим влюбленным отношением к творчеству Чехова и созданием Художественного театра как бы устанавливается глубокая внутренняя связь.

Теперь, когда я обращаюсь к своим воспоминаниям, я готов этому поверить. Я вспоминаю о Чехове неотрывно от той или другой полосы моих личных, писательских или театральных переживаний. Мы жили одной эпохой, встречали одинаковых людей, одинаково воспринимали окружающую жизнь, тянулись к схожим мечтам, и потому понятно, что новые краски, новые ритмы, новые слова, которые находил для своих рассказов и повестей Чехов, волновали меня с особенной остротой. Мы как будто {40} пользовались одним и тем же жизненным материалом и для одних и тех же целей, потому, может быть, я влюбленно и схватывал его поэзию, его лирику, его неожиданную правду, —

неожиданную правду!

И затем нас одинаково не удовлетворял старый театр Меня острее, потому что я больше отдавался театру, его – глубже, потому что он страдал от него, страдал самыми больными писательскими переживаниями непонятости, разочарованности, сдавленной оскорбленности.

Вот почему воспоминания о Чехове скрещиваются во мне с воспоминаниями о тех моих собственных путях, которые вели к рождению Московского Художественного театра, или, как его называли, – театра Чехова.

Глава первая

1

Передо мной три портрета Чехова, каждый выхвачен из куска его жизни. Первый: Чехов «многообещающий». Пишет бесконечное количество рассказов, маленьких, часто крошечных, преимущественно в юмористических журналах и в громадном большинстве за подписью «А. Чехонте». Сколько их он написал? Много лет спустя, когда Чехов продал все свои сочинения и отбирал, что стоит издавать и что нет, я спросил его, – он сказал: «Около тысячи».

Все это были анекдоты с великолепной выдумкой, остроумной, меткой, характерной.

Но он уже переходит к рассказам крупным.

Любит компанию, любит больше слушать, чем говорить. Ни малейшего самомнения. Его считают «бесспорно талантливым», но кому тогда могло бы прийти в голову, что это имя попадет в число русских классиков!

Второй портрет: Чехов уже признанный «одним из самых талантливых». Его книжка рассказов «В сумерках» получила академическую премию; пишет меньше, сдержаннее; о каждой его новой повести уже говорят; он желанный во всякой редакции. Но вождь тогдашней молодежи Михайловский не перестает подчеркивать, что Чехов писатель безыдейный, и это влияет, как-то задерживает громкое и единодушное признание.

А между тем Лев Толстой говорит:

{41} «Вот писатель, о котором и поговорить приятно».

А старик Григорович, один из так называемых «корифеев» русской литературы, идет еще дальше. Когда при нем начали сравнивать с Чеховым одного мало даровитого, но очень «идейного» писателя, Григорович сказал:

«Да он не достоин поцеловать след той блохи, которая укусит Чехова».

А о рассказе «Холодная кровь» он сказал, правда, почти топотом, как что-то еще очень дерзкое:

«Поместите этот рассказ на одну полку с Гоголем, – и сам прибавил: – вот как далеко я иду».

Другой такой же корифей русской литературы Боборыкин говорит, что доставляет себе такое удовольствие: каждый день непременно читать по одному рассказу Чехова.

В этот период Чехов в самой гуще столичного водоворота, в писательских, артистических и художественных кружках; то в Москве, то в Петербурге; любит сборища, остроумные беседы, театральные кулисы; ездит много по России и за границу; жизнелюбив, по-прежнему скромен и по-прежнему больше слушает и наблюдает, чем говорит сам. Слава его непрерывно растет.

Третий портрет: Чехов в Художественном театре.

Второй период в моих воспоминаниях как-то резко заканчивается неуспехом «Чайки» в Петербурге. Словно именно это надломило его жизнь, и отсюда крутой поворот. До сих пор о его болезни, кажется, никогда и не упоминалось, а вот как раз после этого Чехова иначе и не представляешь себе как человека, которого заметно подтачивает скрытый недуг.

Пишет он все меньше, две‑три вещи в год; к себе становится все строже. Самая заметная новая черта в его повестях это то, что он, оставаясь объективным, изощряя свое огромное художественное мастерство, все больше и чаще позволяет своим персонажам рассуждать, преимущественно о жизни русской интеллигенции, заблудившейся в противоречиях, нежащейся в мечте и безволии. Среди этих рассуждений вы с необыкновенной отчетливостью различаете мысли самого автора, умные, меткие, благородные, выраженные изящно, с огромным вкусом.

Каждый его новый рассказ – уже некоторое литературное событие.

{42} Но главное в этом периоде: Чехов – драматург, Чехов – создатель нового театра. Он почти заслоняет себя как беллетриста. Популярность его ширится, образ его приобретает через театр новое обаяние. Он становится самым любимым, песня об его безыдейности замирает. Его имя уступает только еще живущему среди нас и неустанно работающему великому Толстому.

Но вместе с тем, как растет его слава, приближается и его жизненный конец. Каждую новую вещь его читатель встречает уже не с обычной читательской беспечностью, а с какой-то нежной благодарностью, с сознанием, что здесь отдаются догорающие силы.

Три портрета на протяжении восемнадцати лет. Чехов умер сорока четырех, в 1904.

2

В Москве часто организовывались кружки писателей, всегда не надолго, быстро рассыпались. Одним из таких кружков заведовал Николай Кичеев, редактор журнала «Будильник». Всегда очень приличный, корректный, приветливый, немножко холодноватый, болезненный, говорил всегда негромко и сам почти не смеялся, – даже странно было, что это редактор именно юмористического журнала. Но он любил смех больше всего на свете, чувствовал его силу и был из тех, которые считают остроумие величайшим даром человека. Я его знал уже давно; в годы моих литературных начинаний мы с ним вдвоем вели в «Будильнике» театральный отдел за общей подписью «Нике и Кикс».

Кружок был довольно пестрый. В политическом отношении направление было одно: либеральное, но с довольно резкими уклонами и влево и вправо. В то время, как для одних главнейшей целью художественного произведения были «общественные задачи», другие выше всего ценили в нем форму, живой образ, слово. Первые примешивали политику решительно ко всякой теме; за ужином говорили такие речи, что надо было поглядывать на подававших лакеев, – нет ли среди них шпионов; другие же оставались холодными, – не возражали из чувства товарищества, зато по уголкам называли эти речи «кукишем в кармане».

Настоящие «либералы» с гордостью носили эту кличку. Я как сейчас вижу перед собой на каком-нибудь банкете {43} Гольцева. Он до конца жизни остался честнейшим человеком и преданнейшим прогрессу журналистом. Но стоило ему начать застольный спич, как от него веяло холодом; и чем он серьезнее, тем скучнее. Всё, что он скажет, все вперед знали наизусть. Но либерально настроенным барышням это нравилось, нравились красивые слова, – барышням и, очевидно, большинству слушателей, которые с постно-серьезными лицами сочувственно кивали в такт каждой гольцевской запятой и горячо аплодировали, когда он ставил хорошую точку. Им особенно то и нравилось, что они тоже все это отлично знают, что он говорит.

Как-то я ехал с Чеховым в пролетке; извозчик не успел свернуть с рельсов, – пролетка столкнулась с трамваем, перевернулась; переполох, испуг, крики; поднялись мы невредимыми; я сказал:

«Вот так, в один миг, могли мы и умереть».