Текст книги "Рождение театра"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 39 страниц)

Могу заверить Ю. И., что за все время такой работы театр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица – их никто и не думает заучивать. Их повторяют под суфлера, сосредоточивая все внимание на том, что лежит за этими словами или, вернее сказать, в подкладке этих слов, на самих переживаниях, соответствующей им мимике и интонации той или иной реплики. О самих словах пока никто еще и не думает. Но вот наконец спектакль готов. На репетиции артисты передавали драму, почти не прибегая к словам. Приближается момент, когда драма должна быть показана зрительному залу, и тут впервые театр вспоминает наконец о словах действующих лиц. Если драма ясна без слов самим артистам, то зрительному залу без пояснения ее словами трудно, конечно, сделать ее понятною. Исполнители драмы проникнуты ею, без слов переживают все ее перипетии, знают ее и чувствуют от начала до конца, но зрителю надо пояснить все словами. Где же взять эти слова? Конечно, у автора, который долго работал над ними и дал такими, что они лучше всего выражают каждый момент развивающегося на сцене действия. Актеры принимаются за внимательное изучение этих слов, запоминают их и наконец выступают с ними перед зрительным залом. Можно ли теперь сказать, что все происходящее на сцене – только наглядное иллюстрирование артистами диалогов, вложенных автором в уста действующих лиц? И не вернее ли сказать совершенно наоборот, что, разыгрывая на сцене заданную автором {376} драму, артисты пользуются словами действующих лиц для пояснения, то есть иллюстрирования разыгрываемой ими драмы? И не являются ли слова, данные автором, иллюстрацией игры, которая есть создание актеров, а не автора, хотя канва этой игры и исходит от него.

Посмотрим в заключение, в каком отношении находится исполнение артистами драмы к той жизни, которая была источником драмы для автора.

Автор-драматург, как было уже сказано выше, синтезирует жизнь. Разрозненные и случайные ее черты он слагает в определенные цельные образы, от этих образов берет их слова и в этих словах отдает свое произведение на сцену. Что же делают здесь с этим произведением?

Немые, данные в условных знаках, слова здесь заставляют звучать. Эти живые слова влагают в уста реальных людей и этим людям придают те живые очертания, которые рисовались воображению автора, а для передачи этих очертаний берут от настоящей жизни различные ее живые черты, то есть созданный автором синтез подвергается обратному анализу, разложению. Выраженная в немом слове жизнь снова становится реальною жизнью, снова случайные сочетания различных проявлений жизни проходят перед глазами зрителя, неожиданно сплетаются в сложные коллизии и, приходя к тому или иному разрешению, приводят зрителя к тому же выводу, к которому когда-то пришел автор, наблюдая жизнь. Иначе говоря, театр ставит зрителя в роль самого автора, но развертывает перед ним жизнь не во всей ее спутанной сложности, так как у зрителя нет того дара разбираться в жизни, который был у автора. Театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического творчества, дает ее в очень стройно подобранных проявлениях, и зритель с большою легкостью получает от этой жизни те впечатления, которые переживал автор, а пережив их, приходит и к тем же выводам. Театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор, и воспринять их так, что в душе зрителя повторяется смена тех же переживаний, через которые прошла душа автора. Можно ли же после этого сказать, что на театральных подмостках нет искусства, что это только какое-то иллюстрирование того, что уже дано целиком в написанной автором драме. Если утверждать это, то с таким же {377} совершенно правом можно сказать, что и в творчестве автора нет искусства, потому что все записанное им уже дано, в сущности, самою жизнью. Если же синтез, созидаемый автором, есть подлинное искусство, то почему же не является им обратный анализ этого синтеза, произведенный к тому же с единственной целью заставить зрителя прийти снова к тому же синтезу, но только более доступным для него путем? Вот те мысли, которые родились в моем мозгу под впечатлением того, что высказал Ю. И. Айхенвальд.

Было бы, однако, ошибкою сделать из сказанного тот вывод, что как автор для своего произведения пользуется материалами, подсказанными из жизни, в такой же мере актер для своего творчества пользуется произведением автора. Такой взгляд все-таки ограничивал бы самостоятельное творчество актера. Для него не может быть достаточным материал, данный пьесой. Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но, и понимание жизни. Если даже пьеса не бытовая, а психологическая, то и тут автор не может дать той полной широты психологии, которая бы исчерпывала все возможности. Актер – творец. Он обладает настолько сильной интуицией жизни и психологии, что вносит во всякое свое создание свою собственную личность, автор же только устанавливает известную точку зрения, особое чувство жизни, и это служит для актера руководящим началом в его собственных исканиях.

Вот знакомые мне примеры, приходящие сейчас на память. Станиславский, создавая Шабельского в драме «Иванов», далеко ушел от образа, намеченного автором, и как бы не воспользовался теми красками, которыми автор наделил этот образ. Но по духу всего произведения, по тому освещению, которое автор дает этому куску русской жизни, по тем субъективным настроениям, какие автор внес в свою драму, Станиславский еще глубже приблизился к замыслу Чехова, чем даже сам Чехов. При первой постановке «Иванова» роль Шабельского прекрасно играл актер Киселевский, и кто потом увидел Станиславского, тот на первый, поверхностный взгляд мог остаться неудовлетворенным. Однако как только этого зрителя начала захватывать атмосфера, создаваемая Чеховым в этой пьесе, так неминуемо он должен был почувствовать несомненную подлинность такого Шабельского, {378} какого создавал Станиславский. Здесь, в этом случае, и происходит то замечательное сценическое явление, когда две индивидуальности – актера и автора – нашли пятна полного слияния. Только при условии слияния двух индивидуальностей, хотя бы не во всем целом, а в главных линиях, или пятнах, или волнах (не знаю как назвать – у искусства еще так бедна терминология), только в таком слиянии актер становится творцом, и искусство сцены приобретает право на самобытное право существования.

Другой случай таков: у того же Чехова Епиходов задуман как образ совсем не такой, каким его играет Москвин. И я прекрасно помню оценку самого Чехова. Он сказал: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». «Верно» – то есть интуитивно схвачены черты внутреннего образа и именно под тем углом зрения и в тех настроениях, какие вышли из души автора. Хотя не только внешние краски, но и многие внутренние очертания, образы и темп роли – все принадлежит творчеству актера. В обоих этих случаях актер был индивидуален, потому что в создание роли внес свой опыт, свою интуицию жизни, свою наблюдательность, проникновенность, вкус, все то, что создало его личность не только как сценического мастера, но и как человека, получившего то или другое качество по наследственности, воспитанию, вкусу и т. д. и т. д.

Помню еще и такой случай. Островский был на представлении «Леса», когда Несчастливцева играл Писарев, а Аркашку Андреев-Бурлак. Это были замечательные исполнители двух ярких типов, созданных Островским. Островский сказал: «Это не то, что я написал, но это чудесно». Если же такую точку зрения может устанавливать сам автор, которому не очень-то легко отказаться от образа, выросшего в его воображении, то легко понять, что точка зрения зрителя может быть еще свободнее.

«Истинно говорю Вам, если пшеничное зерно, когда падет на землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Великая по своей простоте евангельская истина изумительно объясняет всякое духовное творчество. Также и артистическое. Если актер воспринимает замысел автора в полной чистоте, напрягая все силы, чтобы не изменить в нем ни одной черты, боясь приложить к нему малейшую самостоятельность, {379} стараясь всеми своими актерскими способностями передать его зрителю нетронутым, – он поступает в высшей степени добросовестно, относительно автора, но совершает грех перед собой, перед своей артистической личностью. Зерно не умрет и останется одно. Для того чтобы от зерна, заброшенного в душу актера, появилось настоящее, новое создание искусства, авторский замысел должен умереть в душе актера, как простое пшеничное зерно должно умереть в земле. Известная часть работы, первые шаги создания у актера уйдут на то, чтобы воспринять замысел автора. Путем анализа, путем интуитивного понимания роли, отклика на те или другие чувства ее актер сначала обмысливает свою роль в соответствии со всей пьесой, с настроениями, вложенными в нее автором, под его углом зрения. Но потом с течением работы актер может лишь изредка советоваться с автором. Потом у актера в душе вырастает свой собственный, ему одному принадлежащий образ. Ему одному на всем свете, потому что он один являет из себя свою самостоятельную индивидуальность. И кто знает, чем именно актер будет жить в этом образе! Быть может, автор возбудил в нем такие аффективные воспоминания, о которых актер не скажет не только режиссеру или своим товарищам по пьесе, но даже самому близкому человеку. Роль может возбудить такие аффективные воспоминания, которые покоятся в самых глубоких тайниках человеческой души, такие воспоминания, в которых и сам-то себе актер может признаться только в наиболее глубокую сосредоточенную минуту одиночества. Тут происходит чудо искусства. Самые интимные, самые глубоко скрытые свои переживания, в которых актер не признается никому из близких, несутся под маской, через художественный темперамент актера, на художественную радость тысячной толпе. Перед тысячной толпой он вскроет эти переживания. И если они находятся в тех пятнах слияния двух индивидуальностей актера и автора, и если актер обладает талантом, то есть способностью заражать зрителя своими переживаниями, то произойдет торжество искусства…

Надеюсь, вы видите теперь разницу между актером-иллюстратором, то есть пользующимся своими чисто сценическими данными для передачи замысла автора, и актером-творцом, создающим на основании этого замысла свое собственное творение.

{380} Можно ли же при этом говорить, что сценическое искусство, как искусство актера, не есть искусство в настоящем смысле?

Всякое искусство может быть низведено к роли простого иллюстратора и не только другого искусства, но и не имеющих ничего общего с искусством наблюдений; однако из этого еще не следует, чтобы это искусство не имело своей особой области, в которой оно и царит во всем великолепии своего могущества.

Для актера-иллюстратора его сценические данные составляют самодовлеющую цель – его «искусство», а в глазах актера-творца они только средство для передачи толпе внутренних движений его души. Виртуозность техники для первого все, для второго не исключается необходимость такой же виртуозности, но она подчиняется у него его духовным требованиям.

Голос, дикция, глаза, пластичность, даже темперамент и присущее актеру обаяние, все, что может в его сценической личности способствовать заражению зала, все, что называется общим словом «талант», все это – условия sine qua non[199] для сценического деятеля. Но один актер в совершенствовании и развитии этих данных видит свое искусство, другой же только пользуется всем этим ради высших духовных целей. Первый изощряет свои данные для выработки сценических приемов, которые изображали бы любовь, гнев, ревность, радость, испуг, зависть, доброту и проч., и совершенствует эти приемы только для того, чтобы применить их для иллюстрирования образов автора. Поэтому такое искусство даже сами представители его называют «ремеслом», хотя бы и в самом благородном смысле этого слова. Актер же творец стремится к выражению своих переживаний, и потому его создания не повторяемы, и его сценические приемы всегда свежи. Здесь заложена и разница между тем, что роль можно играть, но можно ее и создавать.

Ю. И. Айхенвальд придает огромное значение слову. Да, для актера-иллюстратора слово имеет почти первенствующее значение. Для актера-иллюстратора, оберегающего замысел автора во всей чистоте, было бы большой опасностью ослабить силу слова, потому что в его игре за этим словом не будет того глубокого трепета самостоятельной {381} индивидуальности, того, что могло бы покрыть собственное значение слова. У актера-иллюстратора большая часть его виртуозности направляется именно на подыскание интонации, с какой «слово» будет произнесено. Наоборот, у актера-творца слово является естественным, легким, настолько необходимым, что о нем не нужно думать, – выражением его личных переживаний. Конечно, во всей предварительной работе актера-творца слово имеет большое значение, но значение контроля, и только. Высшее искусство наступает тогда, когда замысел автора умирает в душе актера вместе со словом.

Ю. И. Айхенвальд говорит, что я назвал однажды театр искусством грубым. Да, я сказал в своей статье о «Горе от ума», что искусство театра есть искусство грубое, но я относил это ко всем тем побочным искусствам, которые театр в себя вбирает. И, может быть, театр, как коллективное искусство, не есть подлинное искусство, но оно все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера… Вот те соображения, которые мне пришли в голову, когда я задумался над высказываемым Ю. И. Айхенвальдом.

[В громаде задач…][200]

В громаде задач, возбужденных мировой войной, не самая ли первая: очистить русский гений от впившихся в него качеств – рабства и нечестности?

Чем сильнее чувство любви к своей стране, тем большим испытаниям подвергается оно, когда оголяются эти язвы так ярко, как теперь, под этим ярким освещением войны.

Больно говорить об этом? Мучительно, нестерпимо больно. А не великий грех малодушно замалчивать?

Не время? Это потом? Но так рассуждают трусы.

[«Три сестры»][201]

Чехов писал «Трех сестер» летом 1900 года в Ялте, а переписывал в Москве ранней осенью. Он тратил на одно действие два‑три дня, но между действиями делал {382} значительные перерывы. Набросок пьесы хранился у него в виде отдельных маленьких диалогов.

В последний год у него развился такой прием письма.

– У меня весь акт в памяти, – говорил он. – Сцена за сценой, даже почти фраза за фразой, надо только написать его.

Я не помню, чтобы об этом приеме письма в разных биографиях Чехова что-нибудь говорилось. Он писал не так, как Лев Толстой, который приступал, имея только основную линию, основной замысел, а находил выражения только во время процесса самого письма. Как бы только во время самой творческой работы нащупывал истинную свою правду. И в частностях встречал даже неожиданности, которые так или иначе влияли не только на архитектонику произведения, но даже на направление главной мысли. Словом, вся важнейшая творческая работа шла в процессе писания. А у Чехова она совершалась ранее в отдельных набросках, даже в простом записывании отдельных характерных фраз.

В ту осень 1900 года он находился в непрерывно бодром и хорошем настроении. Когда он написал пьесу, то самым искренним образом говорил, что написал водевиль, и удивлялся, когда мы потешались над таким определением «Трех сестер».

Первый раз пьеса была читана актерам в присутствии самого Чехова. Как и в другом случае, когда к нему обращались актеры за разъяснением таких мест в ролях, которые казались неясными, он не только не пускался в длинные объяснения, но с какой-то особенной категоричностью отвечал краткими, почти односложными замечаниями. Например, спрашивали его, что это такое:

Маша. Трам-там‑там…

Вершинин. Там‑там…

Маша. Тра‑ра‑ра…

Вершинин. Тра‑та‑та…

Чехов отвечал, пожимая плечами: – Да ничего особенного. Так, шутка[202].

И сколько потом к нему ни приставали за разъяснением этой шутки, он ничего не ответил. И актерам не легко {383} было найти свою внутреннюю задачу для передачи этой шутки.

Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чихартма – жареная баранина с луком, а черемша – суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы оглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны, и постоянное крушение иллюзий, и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, – оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие».

Охватывает какой-то кусок жизни своим личным настроением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры.

Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в «Трех сестрах».

{384} Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу. А когда приближалось первое представление, то он, едва ли не умышленно скрывая свой адрес, уехал в Неаполь.

Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали. Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в Александринском театре пугал его, может быть, и на этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были его утешить.

По ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы – «Три сестры» всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес. И в Петербурге, куда Художественный театр уехал в конце этого сезона, «Три сестры» покрыли успех «Дяди Вани».

К этому времени режиссура театра уже с полным мастерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова. А что касается исполнителей, то я не очень согрешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в виду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный. Наконец, во весь этот период Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связывающее все чувство должно было быть залогом очень успешной работы.

Роли в «Трех сестрах» много раз переходили к другим исполнителям, так что в 150‑е представление «юбилярами» оказались только О. Л. Книппер и А. Л. Вишневский. Ольгу после смерти Савицкой играют Н. С. Бутова и М. Н. Германова. Ирина от М. Ф. Андреевой перешла к Н. Н. Литовцевой и потом В. В. Барановской, Андрея играл еще А. И. Адашев, Вершинина – В. И. Качалов, Е. А. Лепковский и Л. М. Леонидов. Тузенбах окончательно перешел к В. И. Качалову и т. д.

В личных отношениях Чехова с Художественным театром эпоха «Трех сестер» играет особенно большую роль. К этому времени и дружественная связь поэта с артистами совершенно окрепла, к этому времени относится и его женитьба на О. Л. Книппер.

Первое представление «Трех сестер» состоялось 31 января 1901 года. <…>

{385} [Театральные мечтания][203]

Помечтать. О том театре, который будет через пятьдесят, сто, двести лет – не знаю. Я люблю мечтать, мечтать подробно, до мельчайших деталей. Признать – автомобиль, теперь – самолет, может быть, и более…

Итак, о театре.

Не буду говорить, каким будет зал – это вас мало касается.

Но будет изумительная акустика. И будет отовсюду видно. Потому что необходимо будет, чтоб было видно.

Обстановка и насколько она будет сливаться с актерами. Это уже начато.

Самые лучшие художники. [На сцене] только самое необходимое.

Что актер возьмет от прошлого? Что принесет своего?

Корнями в реальной жизни, а образ, отточенный до символа. Как цветок.

Какой будет актер?

Сценический темперамент. Голос. Лицо. Пластика. И то и другое от бога, но и то и другое развивается. Но развитие не оторванное от важнейшего, о чем ниже, а непременно из этого важнейшего исходящее. Печь надо строить так, чтобы она принимала огонь и передавала его, а не по фантазии сумасбродного печника.

Интуиция для актера. В области ощущений.

В произведении на нас действует то, что нам напоминает свое пережитое.

Может ли актер читать произведение иначе, чем всякий читатель? Не становится ли он тогда профессионалом? И что плохого, а что хорошего в профессионале? В Театрально-литературном комитете не хотели актера.

У актера есть сила заразить других своим восприятием.

Об актере и его репертуаре. Слово. Литература. Сценичность. Скелет или рисунок. Расширение театральных возможностей. Чем уже литературная интуиция, тем уже рамки сценичности.

Какая работа должна идти параллельно с технической, профессиональной? Ничего не могу рекомендовать, кроме вдумчивого чтения (и изучения) прекрасных образцов литературы, вдумчивого отношения к жизни и ее явлениям, большим и маленьким героям.

{386} Чтоб быть подготовленным интуитивно для «Ревизора», надо знать Гоголя и эпоху.

Знать жизнь не сентиментально.

Почему так часто приходится восклицать: «Ах, хорошо, но не то!»?

«Вишневый сад» в Московском художественном театре[204]

Я постараюсь рассказать историю «Вишневого сада», как она сохранилась у меня в памяти.

В 1903 году Художественный театр очень нуждался в пьесе. Уже наступил апрель, а между тем мы не остановились ни на одной постановке для следующего сезона. Сколько помнится, 12 апреля решено было ставить «Юлия Цезаря»; это было очень поздно для такой сложной постановки, но все же театр приступил к работе. Затем впереди предвиделась обещанная пьеса Антона Павловича, а новая пьеса Антона Павловича – это событие, для нас казавшееся, конечно, громадным. Постановка «Юлия Цезаря» дела не спасала: тяга к современным пьесам всегда, во все века, во всех театрах была сильна, и всегда современная пьеса находила гораздо большее количество слушателей и неизмеримо больший интерес, чем классическая. Всегда даже второстепенная, даже третьестепенная современная пьеса имеет больше притягательной силы, чем пьеса классическая.

Основной упор у нас был на «Юлия Цезаря» и на ожидаемую пьесу Антона Павловича.

Лето Антон Павлович проводил под Москвой… Он думал над пьесой. До нас доходили об этом всякие слухи, правда, очень скупые, потому что жена Антона Павловича, Ольга Леонардовна[205], поддерживала секрет, который Антон Павлович хранил от театра, и только редко-редко, на ушко, кто-нибудь сообщал словечко.

Здесь мне хотелось бы попытаться обрисовать ту обстановку, литературную и театральную, то духовное общение с эпохой, которое было у Антона Павловича в эту пору, хотелось бы бросить взгляд на те задания, которые представляли ему жизнь и театр, на те влияния, которые он сам испытывал, и на все то, что подготовляло появление «Вишневого сада».

{387} Конечно, я не претендую на непогрешимость в данном случае, но я знал близко Антона Павловича, его жизнь, его эпоху, и мне кажется, что мои догадки могут быть более или менее правильными.

Если представить себе вообще Антона Павловича, его любовь к русской провинции, к уездной жизни, если вспомнить, что и на театрах наибольшую притягательную силу имела уездная жизнь, а не столичная (может быть, потому, что уездная жизнь давала больше простора для русской лирики, в ней было так много элементов для поэтического воплощения; может быть, оттого, что для столичного зрителя это было близкое, но не домашнее, а зритель всегда хочет, чтобы его держали близко к жизни, но чтобы на сцене было не то, что его всегда окружает), – мы могли ждать, что в этой пьесе Чехов пойдет по той же линии, по которой шел в предшествовавших: «Иванове», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Чайке».

Какой была тогда уездная жизнь? Не надо забывать, что это был 1903 год, канун и затем первый звонок к революции 1905 года; стало быть, уже до слуха Чехова не могли не долетать отзвуки напряженной подпольной жизни, которая привела затем Россию к 1905 году. Был уже Горький, гремевший в Художественном театре, где сыграно было с блестящим успехом «На дне». Уже всюду и везде, во всех городах, в столицах, чувствовалось приближение громадной новой силы, силы развертывающихся новых общественных проявлений. Антон Павлович не касался этого <…> но, конечно, его не могла не охватывать и не волновать в «Вишневом саде» будущая жизнь, которая ему предвиделась.

В каких красках, в каком рисунке пойдет эта жизнь, он не предсказывал, он никогда не любил предсказывать, как вообще не любил даже рассуждать об этом, но пройти мимо этих предреволюционных настроений человеку, который так мечтал о более счастливой жизни, конечно, было нельзя.

Затем форма чеховской драматургии, своеобразный язык, своеобразный реализм лиц. Как будто язык совершенно простой, как будто необычайно натуралистический, а в то же время прошедший через пленительный талант в создании писателя. Красивый, совсем простой язык, а в то же время – «мы увидим небо в алмазах». Своеобразие сцен, совершенно своеобразное чувство театра, {388} полное разрушение аристотелевского единства[206], полное разрушение общепринятой в то время структуры пьес. Какое-то не то пренебрежение к большим, развернутым сценам, не то нежелание их писать, необычайная родственность по духу с Тургеневым, Толстым и Григоровичем, но форма как будто целиком от Мопассана – сжатость, краткость, отсутствие больших сцен, психологически развивающихся.

Вот эти элементы драматургии Чехова встречались, конечно, прежде всего с его задачей написать пьесу именно для Художественного театра. Он, несомненно, очень сильно думал и об этом. Может быть, несколько меньше, чем в «Трех сестрах», пьесе, как будто просто написанной для актеров Художественного театра, которых он так полюбил. Создавая «Вишневый сад», он, может быть, об этом думал меньше, поэтому потом, когда пьеса была дана театру, она встретила большие трудности с распределением ролей. Но, во всяком случае, Чехов так полюбил Художественный театр, что писал, несомненно, для него. Стало быть, он делал упор на его качества, на краски этого театра, на его интуицию.

Он умел угадывать актера, он необычайно чувствовал театр, чувствовал по-своему. Он как-то знал, чем будет волноваться публика, он умел дать трогательное рядом со смешным так, что трагическое от этого еще усугублялось. Он так умел рисовать жизнь, что зритель уносил с собою сильное, живое чувство и переносил его в свою собственную жизнь. Он писал всегда произведения, которые начинали жить по-настоящему, уже будучи сыграны, как и всякое великое драматическое произведение, которое живет не только пока играется спектакль, но еще и долго по его окончании.

Применительно к пьесам Чехова всегда много говорилось о великой тоске и грусти. Но как было передать чеховскую тоску о лучшей жизни? Конечно, можно было играть не так, как мы играли. Я вспоминаю, как я в Екатеринославе попал на спектакль «Три сестры». Скука была невообразимая. С первых слов актеры начали играть «чеховскую тоску». А когда мы играли в Художественном театре «Три сестры», у нас три четверти вечера публика хохотала, а тем не менее получалось сильное впечатление чеховской тоски. Это было искусство чеховской светотени. Но так как уже были сыграны «Чайка», {389} «Дядя Ваня», «Три сестры», то многие средства уже были использованы, и очень может быть, что в своей новой пьесе Чехов искал новых приемов для воздействия и на театр и на публику.

Надо еще принять во внимание его необычайную строгость к самому себе и до щепетильности доходившее в то время охранение своей репутации. Писал он уже в то время мало – пять – семь листов в год. Он волновался от каждой неверной репортерской заметки, волновался из-за того, что в какой-то одесской газете было неверно рассказано содержание «Вишневого сада». Так вот, если вы вспомните, как строго и осторожно он относился к своей артистическо-литературной репутации, то вы поймете, почему он пишет в одном письме ко мне: «Пишу с большим трудом, по четыре строчки в день».

К этому времени полнейшего расцвета своего таланта он довел стиль до такого отточенного совершенства, которого трудно было ожидать даже после таких прекрасных произведений, как «Дядя Ваня» и «Чайка».

Вот в таких условиях, мне кажется, в такой атмосфере, в такую эпоху Чехов писал «Вишневый сад».

Была зима, уже был сыгран «Юлий Цезарь». Мы с жадностью ловили каждое известие о том, как двигается пьеса, и в конце концов (точно не смогу сказать – когда) пьеса была прислана. Может быть, Ольга Леонардовна расскажет о том, как она заперла несколько человек в какой-то комнате, чтобы никто из посторонних не мешал, и как мы впервые читали пьесу под большим секретом.

Насколько я припоминаю, пьеса не сделала сразу такого сильного впечатления, такого огромного, какого можно было ожидать. Манера Чехова рисовать образы штрихами здесь приобрела как будто еще большую утонченность. Первое время, когда мы ставили «Чайку», нам было чрезвычайно трудно разгадать в нескольких штрихах образ; и дальше было трудно; но потом, казалось, научились его понимать, стали понимать, что это такое в «Трех сестрах»: «трам‑та‑ра‑рам». Когда его самого спрашивали об образах пьесы, он отделывался совершенно незначительными замечаниями актерам или говорил: «У меня там все написано». Иногда делал замечания чрезвычайно меткие, но разгадать их удавалось не сразу. Помнится, например, по поводу «Дяди Вани» как-то задал вопрос Константин Сергеевич, а он ответил: «Позвольте, {390} ведь он же свистит!» Больше ничего, «свистит» – и догадывайся! И очень не скоро Станиславский догадался, что это значит.