Текст книги "Рождение театра"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 39 страниц)

И вот театральная и литературная молодежь решила создать кружок, который освежил бы театральную атмосферу.

Из этого кружка вышли впоследствии Жорж Бурдон (главный товарищ г. Люнье-По), Люсьен Клотц (впоследствии министр финансов), Роберт де Флер (драматический писатель), Энекен (председатель общества французских драматургов) и др.

Кружок просуществовал недолго и, заслужив репутацию революционного, распался.

Если публика думает, что революционизировать искусство на Западе легко, – она ошибается. На Западе это гораздо труднее, чем у нас, в России.

Я даже думаю, что нигде нет такой благоприятной почвы для пропаганды новых форм, как в России.

Может быть, постоянный интерес к новой форме находится в нашей склонности к идеализации, мечтательности. Может быть, происходит от той женственности славянской души, о которой в последнее время много говорят.

Может быть, на наше счастье, душа наша еще так молода, что обладает большей жаждой новизны, чем душа наших западных друзей, но только наши благородные союзники в театральном искусстве давно уже отличаются удивительным консерватизмом. Правда, в известном отношении драматическое искусство во Франции все еще стоит на недосягаемой для нас высоте, но все-таки меня всегда удивляет, как французы могут довольствоваться своим искусством и прославлять его, закрывая глаза и уши на все, что к ним могло бы проникнуть из других стран.

Дело Дягилева не опровергает этого. Сколько это стоило Дягилеву энергии, сколько он затратил времени и денег на пропаганду русского искусства во Франции? И все-таки до сих пор он питает не широкую публику, а лишь очень малочисленный кружок парижских богачей.

{287} Вернемся к г. Люнье-По. Заявив себя революционером в искусстве, г. По, тем не менее, нашел нужным пройти школу. После того как основанный им кружок распался, г. Люнье-По поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил с наградой. Ему, как и всем лауреатам консерватории, открывались двери Французской комедии или Одеона, но его, мятежника, проторенная дорога не манила.

В это время в Париже уже работал Антуан. К нему и потянуло молодого новатора. С Антуаном г. Люнье-По работал по режиссерской части, кажется, под псевдонимом Филиппи.

Почему они разошлись – я не знаю. Кажется, из-за разногласий по поводу репертуара.

По-моему, этих двух выдающихся французских театральных деятелей нужно оценить так:

Антуан революционизировал сценическую форму.

Люнье-По подходил к той же цели со стороны новых пьес. Он тянулся к тому репертуару, который уже сиял на Востоке и на Севере.

Если память мне не изменяет, то поводом к раздору между г. Люнье-По и г. Антуаном было требование г. Люнье-По, чтобы театр занялся Метерлинком, которого Париж еще не знал.

Разойдясь с Антуаном, Люнье-По создал свой театр.

Затея была довольно оригинальна. Театра в том смысле, в каком принято понимать театр, у г. По, в сущности, никогда не было. Была только фирма. Когда Люнье-По охватывала мысль показать Парижу что-нибудь новое и яркое из заграничной литературы, он собирал труппу, снимал театр и под фирмой «L’Oeuvre» ставил пьесу.

Сколько я помню, «L’Oeuvre» дал Парижу «Женщину с моря» Ибсена, «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка и «На дне» Горького. В последней пьесе Василису играла Элеонора Дузе, а Настю – наша теперешняя гостья, г‑жа Сюзанна Депре.

В театральных и литературных кружках Парижа г. По называли «немножко безумным» или «всегда безумным».

Рекламировать свое дело г. Люнье-По никогда не умел. Сужу по тому, что он взялся анонсировать приезд Художественного театра в Париж и ничего сделать не сумел, несмотря на очень большое желание.

{288} Я уже пять лет не был в Париже, и когда на этих днях заговорил с г‑жой Сюзанной Дюпре и г. Люнье-По, то на меня как бы сразу пахнуло обаянием того недосягаемого во французском искусстве, о чем я сказал выше. Того, что делает это искусство, несмотря ни на что, плодом высшей культуры нации.

Я говорю об этой изумительной, легкой, музыкальной, красивой, четкой сценической речи парижских актеров.

Говорю о том, что в театре называется, по-видимому, малозначащим словом «дикция».

Мне кажется, что такую дикцию может создать только громадная вековая творческая работа сценического искусства. Дикция парижских актеров – не только хорошо поставленный звук и четкая, выразительная артикуляция. Дикция парижского актера согрета и темпераментом. Французский актер как управляет этим темпераментом, так и подчиняется ему. В дикции и внутренний художественный замысел образа, и четкое сдержанное выполнение его. Актеры, дошедшие в этом искусстве до такой высоты, сводят до минимума необходимость других театральных атрибутов для достижения своих художественных задач.

Г‑жа Сюзанна Депре и г. Люнье-По особенные мастера владеть этим качеством, и, повторяю, даже после непродолжительной беседы с ними на меня пахнуло очарованием искусства парижских актеров.

Из лекции о М. Н. Ермоловой[151]

(1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те условия, в которых появился этот талант, в которых находился знаменитый тогда и сохранивший свою славу московский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить подобного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при нем много всяких служебных квартир; жизнь более или менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под руководством чиновников, иногда подходящих к делу, иногда совершенно неподходящих.

{289} В Театральном училище был свой директор. Дирекция императорских театров находилась в Петербурге. Иногда здесь были хорошие директора, как, например, Шаховской, о котором вспоминают с удовольствием. Он, говорят, и понимал и любил искусство. Я еще застал директора Бегичева, это был последний перед реформой 1882 года. Он послужил моделью для чеховского Шабельского в «Иванове». Жалованье полагалось директору семьсот двадцать рублей в год, а проживал он, как рассказывали, около тридцати тысяч. Ему предоставлялось набирать эти тридцать тысяч, как он хочет; отчасти поэтому бывали артисты и артистки, занимавшие недурное положение, но не имевшие на это никакого права. Помню, была артистка, которая играла только раз в год. Она жила круглый год в Варшаве, приезжала в Москву, брала свой бенефис и уезжала.

Школа была главным образом балетная. Поступали туда большею частью родственники или близкие служащих в театре. Со стороны в школу шло очень мало, потому что в так называемом «обществе» отношение к актерской профессии все еще было очень подозрительным. Не только всем ученикам говорили «ты», но и к актерам директора обращались на «ты». Мало того, первые актеры говорили «ты» маленьким актерам.

Театральная школа носила характер закрытого учебного заведения с дортуарами, экономами, кастеляншами, отпусками домой по воскресеньям и т. д. Воспитанницы носили определенную форму. Учили танцевать и элементарным наукам, а в драматическом отделении – декламации и практическим упражнениям. Учили вообще балетному искусству, а если кто казался для балета бездарным, то посылали посмотреть, не годится ли в Драму. Когда Самарину в драматическом отделении показали Ермолову, то он сказал: «Нет, уж пусть танцует “У воды”». В дортуарах девочки десяти, двенадцати, четырнадцати лет проводили вечера в ярких мечтах. Федотова рассказывала, как их возили смотреть знаменитую французскую трагическую актрису Рашель, как после этих спектаклей они возвращались в дортуары и играли, закутываясь в простыни, подражая Рашель. Однако тринадцати лет Федотова уже играла в Малом театре водевили.

Ермолова выступила, когда ей было шестнадцать лет. Случилось это, как рассказывают, так: заболела Федотова – {290} молодая любимица публики, – а предстоял бенефис Медведевой, первой драматической актрисы театра. Ставили пьесу «Эмилия Галотти». Для бенефиса наступил кризис, а бенефисы были каждую пятницу. Каждую пятницу шла новая пьеса. И бенефис для актрисы – половина всего годового содержания. «Эмилию Галотти» нужно было поставить во что бы то ни стало. Кто-то обратил внимание на воспитанницу Ермолову. Роль была приготовлена в несколько дней, тем не менее успех был необыкновенный. Вероятно, неопытность, неловкость, угловатость и даже недостаточная подготовленность – все это было покрыто чем-то самобытным, ярким, исключительным, что властно захватило зрительную залу и что с первых же шагов зазвенело, как глубинная сущность артистической индивидуальности.

Рассказывают, что потом карьера Ермоловой развивалась очень медленно и что причиной этому были закулисные интриги. Я думаю, здесь было много преувеличений. Надо знать условия театра вообще и, в частности, условия театра с «сильным» репертуаром, когда не так-то легко вводить новую исполнительницу. Я впервые увидел Ермолову всего через шесть-семь лет, а слава у нее уже была огромная.

Когда я припоминаю Ермолову в эти 1877 – 1880 годы, то мне кажется, что ее успех не был только обычным успехом очень выдающейся артистки. С нею как-то самое театральное искусство вздымалось на особую, идейную высоту. И с точки зрения чистого искусства и с общественной.

Во-первых, в Малом театре в эту пору если не боролись, то параллельно шли два течения. Одно – такое, которое в обиходе называли искусственной игрой, а другое – которое называли правдивой, жизненной игрой. Эту правдивость, как рассказывает история, принес на сцену Щепкин. Школа Щепкина была искусством сценической простоты, и когда взошла звезда Ермоловой, представительницей этой школы была Медведева. Она находилась в такой поре, когда артистка вполне овладела всеми своими средствами и хочет, для продолжения себя в искусстве, отдать кому-то свои достижения. На другой стороне был Самарин, очень большой талант, но как бы никогда, ни в каких ролях не желавший расстаться с театральной красотой французской мелодрамы. Его сверкающей блеском ученицей была Федотова.

{291} Между этими двумя течениями не было такой пропасти, какая наблюдается теперь между направлением, положим, Художественного театра и тем, где требуется полная оторванность от быта. Федотова с Самариным также искали высшей, но театральной простоты, а Ермолова с Медведевой не замыкались в простоте будничной. И чем дольше впоследствии работали на одних подмостках эти две замечательные артистки – Федотова и Ермолова, – тем меньше слышалась разница в акцентах искусства каждой. И в вечер своего 50‑летия Федотова в царице Марфе явила такое поразительное достижение простоты, которое говорило о ее неустанном труде в направлении реализма даже в годы невольной оторванности от театра.

Но в те отдаленные времена «приподнятый» мелодраматический тон выдерживал в Малом театре борьбу с тоном Садовских, и сторонники «правдивой» игры обрадовались Ермоловой, как бы увидев в ней настоящего вожака нового течения в противовес имевшей громадный успех и владевшей всем репертуаром Федотовой. И хотя на стороне последней было преимущество виртуозности и, если можно так выразиться, художественной прочности, то на стороне Ермоловой было больше остроты успеха, его молодого шума.

Об этом мне и хочется сказать.

Самая сущность таланта Ермоловой заключается, во-первых, в ее поразительном темпераменте, в необыкновенной легкости, с которой она загорается сама и зажигает слушателей. Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать никакой школой, что дает такую непреоборимую власть над толпой. Но это качество приобретало особенную силу, получало чрезвычайное значение, когда распространялось на произведения возвышенных идей, требовавших героического энтузиазма, когда в инертную, политически порабощенную театральную толпу бросался пылкий призыв к борьбе за свободу, за справедливость.

Понятно, что это волновало особенно открытые сердца молодежи. Семидесятые годы отмечены сильным революционным брожением в низах, молодежь работала только в подполье и отзывалась на спектакли Ермоловой с такой горячностью, с какой не могла отзываться публика партера. Для либеральной и революционной молодежи она была настоящим кумиром, особенно в {292} концертах, где выступала очень скромно одетая, в черном шерстяном платье, что еще больше украшало ее в глазах ее публики.

Другой стороной ее таланта была необыкновенная по искренности элегия. Грусть – как бы в самой природе ее голоса. Точно она все еще оставалась с душою той девочки, которая росла в бедной квартире суфлера, около погоста. Сочетание замкнутости, грусти, элегии с порывами героического энтузиазма и составляло красоту ее артистической индивидуальности.

К чести Федотовой и Ермоловой, – как ни дразнили их сторонники той или другой партии, – такт, уважение друг к другу и любовь к делу не допускали их до какого-нибудь разрыва. За кулисами, где такая жирная почва для ревности, всегда найдутся друзья, а в особенности подруги, проявляющие настоящую виртуозность в умении ссорить между собой конкурентов. Одни – чтобы половить рыбу в мутной воде, другие – просто «из любви к искусству», третьи – по рабской природе. Но, очевидно, атмосфера Малого театра всегда была насыщена преданностью искусству. Федотовой постепенно пришлось потесниться, дать место около себя другому громадному таланту, а с годами, может быть, и уступить первенство.

Искусство актера очень сложно, и данные, какими актер овладевает зрителем, разнообразны. Заразительность, личное обаяние, правильность интуиции, дикция, пластичность и красота жеста, способность к характерности, труд, любовь к делу, вкус и проч. и проч. И в конце концов или в начале начал – память, или та сокровищница человеческого духа, из которой артист черпает свои образы, переживания и неожиданные формы. Чем больше всматриваешься в полувековой сценический путь Ермоловой, во встречные влияния на этом пути, тем больше убеждаешься в том, что истинный, искренний художник в первых же своих выступлениях обнаруживает зерно своей одаренности, и как бы длительна ни была его деятельность, его творчество будет только углублять и продолжать вскрывать нечто уже рожденное. Тем более важно напомнить, что Ермолова, получив, кроме своего изумительного дара захвата залы, так мало от природы в смысле грации и красоты, от людей – в смысле образования, обладала огромным даром любви к своему делу, который заставил ее невероятно работать. И если {293} история будет говорить о Ермоловой, как о большой артистке, то она должна говорить прежде всего о двух явлениях: о способности захвата толпы и о громадном труде художника…

Речь на 50‑летнем юбилее М. Н. Ермоловой[152]

2 мая 1920 года

Сегодня праздник всех драматических артистов, сегодня в артистическом мире при встрече говорят: «с праздником».

И Московский Художественный театр со всеми своими студиями через нас приветствует с праздником не Вас только, любимая и прекрасная Мария Николаевна, а весь Ваш театр, тот театр, где полвека в непрерывном творческом трепете бьется Ваш дух, тот театр, в котором Вы почерпнули символ веры и который помогал Вам поддерживать и развивать эту веру до последних дней, тот театр, который отныне мог бы называться не только Малым театром и не только домом Щепкина, а домом Щепкина и Ермоловой. Сценическую правду, так называемый реализм, по которому Щепкин повел русскую комедию, Вы сделали художественной основой для общечеловеческой трагедии; борьбу с рутиной, блестяще завершенную Щепкиным в бытовом репертуаре, Вы уверенно, смело, стихийно повели в области, гораздо более трудной для такой борьбы, – в трагедии…

Величие сегодняшнего праздника еще в том, что Ваше искусство – это полное слияние личности с создаваемым образом. Человека надо оценивать не по словам его и даже не по поступкам, им совершаемым, а по мечтам его, – скажи, о чем ты мечтаешь, и я скажу, кто ты. Прекраснейшие создания сценического искусства – только те, в которые артист со всей глубочайшей искренностью вложил свои интимнейшие мечтания. Эти и только эти образы переживают эмоции спектакля и входят в жизнь человечества. Пятьдесят лет Вы были певцом женского подвига, то в скорбных образах тончайших страданий, то в пламенных, проникнутых безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету. Пятнадцать лет назад, на празднике Вашего 35‑летия, мы говорили: «Нам хочется крикнуть истории наше требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой {294} находился на одном из почетных мест». Через Вас совершалось то чудо театра, когда целые поколения воспитывались, вдохновляемые созданными Вами образами. Ваш юбилей – наш общий праздник, потому что Вы делаете великим наше общее искусство.

И в этот день хочется пожелать, чтобы Ваши мечты из царства возвышенных иллюзий прочно доходили до того нового слуха, который открылся в последние три года, чтобы прекрасное, которое «должно быть величаво», проникало через искусство в жизнь и делало самую жизнь прекрасною.

М. Н. Ермолова[153]

Ермолова – самый замечательный тип русской актрисы и женщины. Весь ее внутренний облик глубоко отличает ее от западных актрис. Даже ее детство типично для русской актрисы: дочь суфлера Малого театра, воспитанница Театрального училища, она сохранила детские воспоминания русской деревни, а маленький домик около Каретного ряда – близ небольшой церкви и погоста – был источником ее первых жизненных впечатлений.

Новая черта – ранее незнакомая в такой степени в наших сценических деятелях – заключалась в ее близости к пафосу молодежи. Еще совсем молодой актрисой, начиная с первых своих выступлений в «Эмилии Галотти»[154] и в особенности после бурного триумфа в «Овечьем источнике»[155] Лопе де Вега, она становится кумиром молодежи, и революционная молодежь встречает в ней смелого сценического выразителя своих мечтаний и товарища, глубоко отзывчивого к ее нуждам. Я вспоминаю, как, еще будучи студентом первых курсов, я слушал Ермолову на концертах. Она выступала всегда в простеньком черном платье и читала стихи с изумительной искренностью, насыщенной героическим пафосом. Тем же героическим пафосом отмечено ее выступление в «Овечьем источнике», ее монолог «Иль не говорят вам о тиранстве вот эти волосы мои?», когда истерзанная Лауренсия возбуждает народ к восстанию. Ермолова в театре как бы несла знамя освобождения – она была поэтом свободы на русской сцене. Она имела огромное побеждающее влияние на молодежь своим пафосом. К ней и Федотовой присоединились впоследствии Южин, {295} Ленский, Горев, отчасти Рыбаков, и эта группа несла героический репертуар Малого театра в то время, как рядом Садовские, Музиль играли Островского и другие бытовые пьесы.

Вторая полоса ее ролей – нежнейшие женские образы, в которых она касалась самых скрытых струн женского сердца. Такие роли она находила в Островском, такой ролью была Офелия. Но настоящей ее стихией все же оставался героизм. В последние годы она довела свое исполнение до высокого мастерства, и это чистое и ясное мастерство в «Стакане воды»[156] (королева Анна) давало очень большую и светлую радость, несмотря даже на то, что она уже была недостаточно молода для этой роли.

Когда вспоминаешь великих западных актрис, то поражаешься разнице между ними и Ермоловой. Если относительно Сарры Бернар трудно сказать, чего в ней было больше – громадного сценического таланта или мастера собственной славы, если даже Дузе на вершинах ее славы сопровождала волна рекламы, то Ермолова, напротив, отмечена совершенно необыкновенной скромностью. С театральными властями она держалась как обыкновенная и рядовая актриса. В театре ее чрезвычайно любили и относились к ней с огромной нежностью, но никто никогда не мог заметить по ее обращению, что он разговаривает с великой русской актрисой. Она сохраняла свою поразительную скромность во встречах с самыми незначительными или, наоборот, очень знаменитыми людьми; и в том, как она знакомилась и вела себя, отчасти крылась причина ее личного обаяния. Она никогда, до самой своей смерти, не ценила себя так, как она этого заслуживала. Она играла во многих моих пьесах. Когда после генеральной я, бывало, приходил и благодарил ее за те чувства, которые возбуждала ее необыкновенная игра, – я вспоминаю ее застенчивые движения и опущенные глаза. Мы, авторы, бывали даже порою смущены, когда она брала роль в нашей пьесе. Ее талант был настолько богаче ролей, которые мы могли ей предложить, что казалось – роли рвутся по всем швам, когда она насыщает их своим гением. Ее строгое отношение к себе восходит к тем традициям, которые всегда жили в Малом театре, – высокой требовательности к себе и к своей работе. Когда она решительно ушла со сцены, Южин через два года снова привлек ее в Малый театр. Она уже редко выступала, и, в сущности говоря, {296} поставила точку лет двенадцать тому назад. Но ее присутствие в театре давало театру ту этическую высоту, которая была ему так необходима в годы шатающихся традиций. Не играя, она поддерживала высокое значение театра, которому прослужила пятьдесят лет.

М. Горький и Художественный театр[157]

Это было в весну Художественного театра, в его – «утра час златой». Художественный театр поехал в Крым к Чехову.

Когда приехали в Ялту, было уже совсем темно. Надо было застать Чехова еще неспящим, и поэтому я забросил чемодан в гостиницу и поехал отыскивать дачу Чехова.

Долго не было ни души, не у кого спросить, как вдруг из темноты выдвинулась фигура в рабочей блузе, в матросском плаще, в мягкой шляпе, в высоких сапогах. Я остановился, остановилась и эта фигура и пристально начала в меня всматриваться. Я спросил, не знает ли он, где тут дом Чехова, на что получил тотчас же точный ответ. С сильным нижегородским акцентом на у, мягким баском. Мне и в голову не пришло, что это был Горький, я был так далек от мысли, что он может быть в Крыму. Осталась только во мне странная струйка впечатления, что этот человек смотрел на меня так, как будто рассматривал с некоторым интересом. Когда я приехал к Чехову, первое, что он сказал:

– А тут только что был Горький. Он все тебя ждал…

На другое утро мы познакомились.

Пытливая внутренняя устремленность. При внешнем спокойствии какой-то громадный запас нерастраченных сил, готовых броситься по тому пути, какой подскажет интуиция. Зоркость исподлобья и точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного. И что-то заставляет как бы сосредоточиться, задуматься, а что-то быстро отбрасывается, как знакомая, ненужная ветошь. При скромности хорошего вкуса – стихийная вера в себя, или, по крайней мере, в свое миропонимание. Приятный басок нараспев, акцент на у, и очаровательная, сразу охватывающая лаской, улыбка. В движениях какая-то {297} своеобразная угловатая грация. Определенная влюбленность в Чехова.

Так рисуется мне Максим Горький в воспоминаниях о первой встрече.

В эту пору он уже шел по горе своей славы, но имя его еще не было истрепано репортерами и интервьюерами, фотографий его не было совсем, только катилась молва о каком-то босяке громадного литературного таланта, который был полуграмотен и которого, как гласила молва, Короленко вывел на литературную дорогу. Молва о новой литературной звезде – сразу выдвинувшей еще неведомый мир босяков, охваченной тоном такой бодрости, силы, крепкой цепкости за жизнь, по какой интеллигенция так тосковала в эту пору сумерек, кислого тона, всяких лишних и хмурых людей безвременья.

Почти две недели вся труппа проводила с Алексеем Максимовичем неразлучно целый день, и, очевидно, миссию свою она выполнила успешно, так как расстались мы, получив от него обещание написать пьесу. Больше всего, конечно, манил актеров мир босяков, но вместе с автором мы предчувствовали, что не только изображение этого мира, но даже имя самого автора встретит в цензуре настроение угрожающее, и как-то сошлись на том, что первая пьеса еще не тронет «бывших людей».

В 1901 году Алексей Максимович сдал в театр «Мещан», но сразу, передавая пьесу, уже говорил, что у него в замысле другая, более важная, более нужная. И даже когда мы начали репетировать «Мещан», он мало интересовался постановкой, занятый следующей пьесой. Эта следующая – «На дне» – была написана даже до того, как «Мещане» появились на сцене. Весной 1902 года, приехав в Ялту, я узнал, что Алексей Максимович живет в Олеизе, и, когда я к нему туда приехал, он мне прочел два первых акта «На дне». Это было в апреле, а в августе я уехал к нему в Арзамас, где он мне прочел уже всю пьесу. В самой первой редакции пьеса называлась «На дне жизни».

Работа над «Мещанами» настолько затянулась, что первое представление пьесы состоялось уже не в Москве, не зимой, а весной в Петербурге. Как мы и ожидали, имя автора было встречено в драматической цензуре хмуро. Однако, помирившись на немногих цензурных вымарках, пьесу «Мещане» нам отстоять удалось. Прошел бы и в полицейском смысле и самый спектакль, но {298} тут примешался один эпизод, который чуть не сорвал нам на несколько лет возможность показать такого блестящего драматурга театральной публике. Дело было так.

Незадолго до представления «Мещан» Алексей Максимович был избран почетным академиком и уже был извещен об этом избрании. Извещены были об этом новом избрании и другие почетные академики, среди которых находились: Короленко, Боборыкин, Потехин, Чехов. Как вдруг стало известно, что президент Академии великий князь Константин Константинович вычеркнул из числа членов Академии имя Максима Горького. Это известие, конечно, проникло очень быстро во все кружки молодежи, взволновало их, и в полицейских сферах появились опасения, что во время представления «Мещан» в Художественном театре будут устраиваться демонстрации, враждебные великому князю. Тогда министр внутренних дел Сипягин, ничтоже сумняшеся, запретил постановку «Мещан». Мы начали хлопотать, спорить, бороться. Вскоре после этого могла состояться генеральная репетиция, на которую собрались многие министры, их жены и друзья.

Разрешение сопровождалось подробностями настолько комическими, что трудно было бы поверить в их действительность. Пьеса была разрешена только для абонементов, для 1‑го, 2‑го, 3‑го и 4‑го абонементов, стало быть, только для определенной публики, которая уже ранее, задолго, купила свои места на эти четыре спектакля. Полиция придумала средство, чтобы проверить эту публику и подготовить строгий контроль к представлению «Мещан», чтоб в театр никак не могли проникнуть «зайцы» из молодежи. А сказать правду, мы пропускали таковых человек по 50 на спектакль. Однажды я прихожу в Панаевский театр к обычному времени перед началом спектакля. Шла «Дикая утка» Ибсена в один из абонементов. И вообразите мое изумление, когда я увидел, что при входах, где у публики просматривали билеты, вместо обычных капельдинеров во фраках стоят и занимаются этим делом городовые. Видеть городовых, отбирающих билеты, было до такой степени необычно, что публика терялась и даже пугалась. Я вызвал к себе в кабинет своего секретаря и спросил, что это означает. Мне сказали, что это распоряжение пристава. До всякого объяснения я велел немедленно городовых {299} отвести за коридоры театра, а на их место поставить прежних капельдинеров. Спустя некоторое время ко мне влетает помощник пристава и спрашивает: правда ли, что я распорядился убрать городовых. Я, конечно, отвечал, что правда. Еще через некоторое время является сам пристав и очень грубо говорит мне, что я не имел на это никакого права. Я ему возражал, что отвечаю за спектакль я и что не могу допустить, чтобы разбросанные по коридорам городовые терроризировали публику одним своим видом.

– Тогда я должен немедленно сообщить об этом господину градоначальнику.

– Сделайте одолжение.

Пристав разгневанный ушел, минут через пятнадцать ко мне является опять его помощник.

– Его превосходительство господин градоначальник требует вас к себе.

– Передайте его превосходительству, что я не могу оставить театр и потому не могу к нему явиться сейчас.

– То есть как же это, не можете?

– Вы передайте. Надеюсь, что ваш начальник поймет, что я, как капитан корабля, не могу оставить корабль во время плавания.

Прошло еще некоторое время. Тот же помощник пристава:

– Его превосходительство ждет вас завтра в 11 часов утра.

– Ладно.

На другое утро я отправился к Клейгельсу. В тоне, почти приличном, он начал объяснять мне всю дерзость моего поступка. С своей стороны я сказал ему, что если бы он видел оторопелые лица публики, то он бы понял меня сразу.

– Ах, так вас смущает, что это были городовые в форме? Хорошо.

Вечером шел спектакль опять абонементный и на месте капельдинеров были опять городовые, но уже во фраках. Надо было видеть эти большие тела, кажущиеся совершенно неуклюжими во фраках, эти красные руки, не умеющие справиться с билетами, чтобы представить, до какого фарса могли доходить административные распоряжения.

Спектакль «Мещане» прошел благополучно. Небольшие демонстрации раздавались только в последнем представлении. {300} Молодежь, горячо полюбившая Художественный театр, отлично поняла, в чем дело, и не желала своим поведением срывать произведение автора.

Успех пьесы был очень большой, но, судя по переписке с автором, который был в ссылке, он этим успехом не особенно интересовался.

Алексей Максимович с нетерпением ждал постановки второй своей пьесы, репетиции которой начались уже в августе. Как и следовало ожидать, «На дне» цензурой было совершенно запрещено. Пришлось ехать в Петербург отстаивать чуть не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и в конце концов добиться разрешения только для одного Художественного театра. От ряда бесед с тогдашним начальником главного управления по делам печати, проф. Зверевым, у меня осталось впечатление, что пьеса была разрешена только потому, что власти думали, что она на сцене потерпит решительный провал.

Период репетиций является временем самого тесного сближения Алексея Максимовича с Художественным театром. В работах на репетициях, как автор, Алексей Максимович всегда был очень уступчив в мелочах, но очень настойчив в том, что считал существенно важным. При его огромном обаянии умел увлекать артистов и покорять их своею убедительностью. Очень много помогал в изучении быта босяков.

Успех «Дна» был грандиознейший.

Первая встреча с М. Горьким[158]

… Пытливая внутренняя устремленность. При внешнем спокойствии какой-то громадный запас нерастраченных сил, готовых броситься по тому пути, какой подскажет интуиция. Зоркость исподлобья и точная, быстро готовая оценка и сортировка наблюденного. И что-то заставляет как бы сосредоточиться, задуматься, а что-то быстро отбрасывается, как от знакомой, ненужной ветоши. При скромности хорошего вкуса – стихийная вера в себя или, по крайней мере, в свое миропонимание. Приятный басок нараспев, акцент на у и очаровательная, сразу охватывающая лаской улыбка. В движениях какая-то своеобразная угловатая грация. Определенная влюбленность в Чехова.