Текст книги "Рождение театра"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 39 страниц)

Телеграмма на другой день:

Все газеты с удивительным единодушием называют успех «Чайки» блестящим, шумным, огромным. Отзывы о пьесе восторженные. По нашему театру успех «Чайки» превышает успех «Федора». Я счастлив, как никогда не был при постановке собственных пьес.

Нем.‑Данч.

Первая телеграмма об успехе ошеломила Чехова, но он не поверил и думал, что это – порыв дружбы, за которым неизвестно какая правда. Но в тот же день к нему {164} посыпались поздравительные телеграммы в таком количестве и в таких ярких выражениях, что сомнения быстро рассеялись.

Письмо из Чеховского музея.

Дорогой Антон Павлович!

Из моих телеграмм ты уже знаешь о внешнем успехе «Чайки». Чтоб нарисовать тебе картину первого представления, скажу, что после 3‑го акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настроение. Кто-то удачно сказал, что было точно в светлое Христово воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда. Ты собери только все поводы к такой радости: артисты влюблены в пьесу, с каждой репетицией открывали в ней все новые и новые художественные шерлы. Вместе с тем трепетали за то, что публика слишком мало литературна, мало развита, испорчена дешевыми сценическими эффектами, не подготовлена к высшей художественной простоте, чтоб оценить красоты «Чайки». Мы положили на пьесу всю душу, и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, то есть я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы. Сделали три генеральных репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверяли каждую электрическую лампочку. Я жил две недели в театре, декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивал вещи, которые давали бы колористические пятна. Да что об этом говорить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя… На первом представлении я, как в суде присяжных, делал «отвод», старался, чтоб публика состояла из лиц, умеющих оценить красоту правды на сцене. Но я, верный себе, не ударил пальца о палец, чтоб подготовить дутый успех. С первой генеральной репетиции в труппе было то настроение, которое обещает успех. И, однако, мои мечты никогда не шли так далеко. Я ждал, что, в лучшем случае, это будет успех серьезного внимания. И вдруг… Не могу {165} тебе передать всей суммы впечатлений… Ни одно слово, ни один звук не пропал. До публики дошло не только общее настроение, не только фабула, которую в этой пьесе так трудно было отметить красной чертой, но каждая мысль, все то, что составляет тебя и как художника, и как мыслителя, все, все, – ну, словом, каждое психологическое движение, – все доходило и захватывало. И все мои страхи того, что пьесу поймут немногие, исчезли. Едва ли был десяток лиц, которые бы чего-нибудь не поняли. Затем я думал, что внешний успех выразится лишь в нескольких дружных вызовах после 3‑го действия. А случилось так. После первого же акта всей залой артистов вызвали 6 раз (мы небыстро даем занавес на вызовы). Зала была охвачена и возбуждена.

А после 3‑го акта ни один зритель не вышел из залы, все стояли, и вызовы обратились в шумную, бесконечную овацию. На вызовы автора я заявил, что тебя в театре нет. Раздались голоса: «Послать телеграмму…»

Вот до чего я занят. Начал это письмо в пятницу утром и до понедельника не мог урвать для него часа. А ты говоришь «приезжай в Ялту». 23‑го я на четыре дня удеру к Черниговской, только чтобы выспаться.

Итак, продолжаю. Я переспросил публику: «Разрешите послать телеграмму»? На это раздались шумные аплодисменты и «да», «да». После 4‑го акта овации возобновились. Все газеты ты, вероятно, нашел. Пока – лучшая рецензия в «Московской немецкой газете», которую я тебе вышлю, и сегодня неглупая статья в «Курьере» – дневник нервного человека. «Русс. вед.», конечно, заерундили. Бедный Игнатов, он везде теряется, раз пьеса чуть-чуть выше шаблона.

Играли мы… В таком порядке: Книппер – удивительная, идеальная Аркадина. До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности обворожительной пошлячки, скупости, ревности и т. д. Обе сцены 3‑го действия – с Треплевым и Тригориным, в особенности первая – имели наибольший успех в пьесе. А заканчивались необыкновенно поставленной сценой отъезда (без лишних людей). За Книппер следует Алексеева – {166} Маша. Чудесный образ. И характерный, и необыкновенно трогательный. Они имели огромный успех. Потом Лужский – Сорин. Играл, как очень крупный артист. Дальше Мейерхольд. Был мягок, трогателен и несомненный дегенерат. Затем Алексеев. Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи 2‑го действия. В третьем был слащав. Слабее была Роксанова, которую сбил с толку Алексеев, заставляя играть какую-то дурочку. Я рассердился и потребовал возвращения к первому, лирическому тону. Она, бедная, и запуталась. Вишневский еще не совсем сжился с мягким, умным, наблюдательным и все переживавшим Дорном, но был очень удачно гримирован (вроде Алексея Толстого) и превосходно кончил пьесу. Остальные поддерживали стройный ансамбль. Общий тон покойный и чрезвычайно литературный.

Слушалась пьеса поразительно, как еще ни одна никогда не слушалась. Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски.

Поставлена пьеса – ты бы ахнул от 1‑го и по-моему, особенно от 4‑го действия.

Рассказать трудно, надо видеть.

Я счастлив бесконечно.

Обнимаю тебя.

Твои Вл. Немирович-Данченко. Даешь «Дядю Ваню»?

Глава двенадцатая

1

Эту главу следовало бы назвать «Измена Чехова», «Чехов нам изменяет». Реабилитация «Чайки» была так поразительна, что еще вопрос, чего в этом было больше – создания нового театра или просто успеха драматурга Чехова.

Писатели вообще не выражают ярко чувства своего авторского удовлетворения. Чем бесспорнее и больше успех, тем скромнее проявление со стороны автора, он точно предоставляет яркие выражения тем, кто восхищается. Это не конфузливость, не скромность, а что-то другое, а Чехов, вообще немногоглаголивый, и совсем замыкал в себе то несомненное чувство удовольствия, которое {167} он должен был испытывать, когда ему хвалили его вещи, и в особенности такие, которые, по его мнению, действительно заслуживали похвалы. Я часто видел его в то время, когда ему курили фимиам, я сам курил его, я говорил ему, – сейчас отлично припоминаю эту беседу, – что он не понимает, какое не только художественное, но общественное и социальное значение имеют его рассказы и пьесы. Он все время слушал молча, не проронив ни одного слова; часто я даже думал, что он действительно сам не понимал, а только делал вид, что мои слова для него не новость. Поэтому могу себе представить его большие радостные переживания в Ялте, почти в одиночестве, среди очень маленького количества знакомых, из которых более всего он любил разговаривать с хозяином книжного магазина на набережной.

После этого завязалась переписка, полная самых нежных чувств, «нежных чувств, похожих на цветы». Сближение между театром и Антоном Павловичем понеслось быстрыми встречными флюидами. Материальная сторона его, по-видимому, совершенно не интересовала. Замечательно: Чехов часто говорил: «Пишите пьесы, пишите водевили, они дают большой доход», «Надо писать пьесы потому, что Общество драматических писателей может быть своего рода пенсией», – но такое отношение у него было только к водевилям. А к большим пьесам он относился с особенной художественной ревнивостью: даже когда представлялась возможность получать новые и новые гонорары, если это угрожало неуспехом, он резко отказывался. После нас на следующий сезон просила «Чайку» для постановки в своем театре в Петербурге актриса Яворская, он ей ответил, что пьеса принадлежит Художественному театру, а так как это, собственно говоря, не было отговоркой потому, что у Художественного театра право монополии было только на Москву, он написал мне срочно: ради бога, не позволяй Яворской ставить «Чайку». Петербургский Александринский театр просил после нас «Дядю Ваню». Опять принеслось ко мне из Ялты письмо: пожалуйста, ни в коем случае не разрешай и т. д. Однако все это было уже после, а непосредственно после «Чайки» было не так…

Чувство к Художественному театру у Антона Павловича росло прочно. Были от него письма с такими выражениями: «Я готов быть швейцаром в вашем театре» или: «Я завидую той крысе, которая живет под стенами вашего {168} театра». Или – на одно мое нервное письмо (это было уже во втором году):

В твоих словах слышна какая-то дребезжащая нота. Ох, не сдавайся. Художественный театр – это лучшая страница той книги, которая будет когда-либо написана о современном русском театре. Этот театр – твоя гордость, это – единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был.

Весной он приехал в Москву, когда театр был уже закрыт. К этому времени относится популярная фотографическая группа Чехова с артистами, участвовавшими в «Чайке».

Пока Антон Павлович таким образом плавал в своем успехе, перед нами стоял грозный вопрос дальнейшего существования. Сезон мы кончили, конечно, с убытком. Что мы будем делать дальше? Опять началась полоса тревоги, и когда же: после таких больших успехов, как «Царь Федор» и «Чайка»! А ведь мы еще сыграли «Эдду Габлер» Ибсена; это не было событием, но и не было рядовым, малозначительным спектаклем. Вокруг нас уже поднимался шум, и какой содержательный! Из уст в уста понеслось новое для сцены слово «настроение». Как вы помните, оно уже проскользнуло в моем письме к Чехову. Очевидно, оно попало в цель. До публики вплотную дошел тот художественный смысл, который это слово пыталось вскрыть. Еще более летучим становилось выражение «новые формы», «театр новых форм». Это уже к славе Станиславского.

Вместе со всем этим поднялся во весь огромный рост вопрос о значении режиссера в театре. Начались бесконечные дискуссии о правах актера, автора и режиссера… Через весь этот шум, звеня, как комар над ухом, носилось словечко, пущенное врагами: «мода». Весь наш успех объяснялся простым модным увлечением: «Вот подождите еще немного, этот дурман рассеется. Мода!»

Денег у нас опять не было. Но дело не только в деньгах. Мало было одержать победу, – надо было ее закрепить. Если мы не могли произнести «б», незачем было раскрывать рот и говорить «а».

Надо было углубить, привинтить, уточнить то, что проявилось в нашем искусстве. Надо было укрепить успех, удержаться на ногах. Мы уже наметили на второй {169} сезон другую трагедию Толстого «Смерть Иоанна Грозного», другую пьесу Чехова «Дядя Ваня», еще пьесу Гауптмана «Одинокие», потом «Доктора Штокмана» Ибсена, еще и еще много чудесных вещей, остававшихся до сих пор в пренебрежении.

Нужно было дать усовершенствоваться и блеснувшим талантам нашей молодежи.

А между тем наши пайщики вели себя двусмысленно. При встречах каждый из них делал комплименты, но движения у них были, словно по скользкому полу: чуть было я касался дальнейшего, – как, мол, вот нам дальше существовать, – а его уже нет, – исчез. И опять, как год назад у Варвары Алексеевны Морозовой, слова застывали на губах. Мало того, начали до меня доходить слухи, что один из пайщиков даже громко и резко ругает театр: «Ничего-то интересного в нем нету, какие-то вычуры, одно штукарство. Одним словом – мода. И, конечно, никаких денег на эту затею не следует давать».

Но «бабушка нам ворожила», есть такая великолепная утешительная поговорка.

Савва Тимофеевич Морозов уже сильно увлекся театром. Не скрою, что я этим пользовался и старался направить его сильную волю куда следует. Состоялось собрание пайщиков, на котором мы докладывали: 1. Художественные итоги постановок. 2. Планы на будущее время и 3. Грустные цифры – сорок шесть тысяч рублей долга.

Морозов предложил пайщикам отчет утвердить, долг погасить и паевой взнос дублировать. А так как Морозов был среди них самый крупный фабрикант, то перед ним скупиться как-то стеснялись.

Между прочим, замечательная типическая купеческая черта – ну, чего бы, казалось, Морозову каких-то три тысячи Осипова и даже десять-пятнадцать всех остальных пайщиков? Нет: надо, чтобы дело было компанейское, пусть по тысяче внесут, а он – двести, но надо, чтоб чувствовалось тут какое-то единодушие. Окончилось все, таким образом, нашей победой.

И вдруг новость: Чехов говорит, что «Дядю Ваню» дать нам не может, так как он обещал пьесу Ленскому и Южину для Малого театра, и что отнимать ему теперь неловко и ссориться с ними он не хочет.

Как! После успеха «Чайки» у нас! После того как до этого успеха Малый театр не решился поставить ни одну {170} из его пьес! Принести в жертву личным отношениям и свое авторское самолюбие, и всех нас, – и кому же в жертву! Ленскому, который находил, что Чехову не надо писать для сцены совсем…

Это было так ошеломляюще, что я даже не возражал Чехову и этих самых восклицательных знаков ему не посылал. Я знал – откуда это ветер дует. Южин, как вы знаете, – мой первый, единственный друг – и Ленский – тоже из близких мне людей, – ценили все-таки Малый театр выше дружбы: «истина выше дружбы». Кроме того, они нервно ревновали меня к Станиславскому и вместе с режиссером Кондратьевым хотели доказать, что громадные артистические силы Малого театра способны дать Чехову успех не меньший, чем мы своей «Чайкой».

Что делать! Будем продолжать пока без «Дяди Вани», тем более, что Чехов решительно обещал для нас написать новую пьесу.

И опять «бабушка ворожила». Для того, чтобы пьеса была поставлена в императорском Малом театре, необходимо было одобрение так называемого «Театрально-литературного комитета». И вдруг этот комитет одобрил «Дядю Ваню» условно, ставя Чехову требование переделать третий акт… Это было скандально. Разумеется, Чехов, ничего не отвечая, отдал «Дядю Ваню» нам.

И эта постановка окончательно утвердила чеховский театр.

2

В нашей жизни, в жизни людей, сделавших на своем веку немного, не стоит потомству слишком копаться; потомству надо знать, что средний человек сделал хорошего, и сохранить, что осталось. А осталось хрупкое, не очень глубокое. Окружите это наследие рассказами об авторской зависти, мстительности, чванстве, вранье, – и все, что осталось от него ценного, потонет, как свет фонаря в тумане над морем. А наследство огромное не опорочить никакими рассказами о смешном или достойном порицания. Ни от Пушкина, ни от Гоголя ничего не убудет, сколько бы еще ни появилось анекдотов о беспутстве гениального Пушкина или доходящей до юродства религиозности Гоголя. В представлении потомства они станут только человечнее, а это тоже надо. Надо, чтобы люди помнили, что не боги горшки лепят; нужен реальный оптимизм, а не идолопоклонство.

{171} Я искренне не замечал у Антона Павловича ничего, что бросало бы тень на его благородство, вкус, правдолюбие. Да, мелькали кое-где несправедливые шутки профессиональной ревности, фраза, которая более шла бы писателю и человеку меньшего калибра, но это было так редко. Мне всегда казалось, наоборот, что Антон Павлович и в жизни следит за собой с такой же строгой придирчивостью, как в своих произведениях. Великолепно когда-то сказал он однажды, что произведение должно быть талантливо, умно и благородно; а у нас, мол, или талантливо и благородно, но не умно; или умно и благородно, но не талантливо; или умно и талантливо, но не благородно.

То же он вносил и в жизнь. Но вот иногда он словно надевал на себя броню равнодушия. Имел такой вид:

«Не подумайте, что меня это радует до самозабвения».

«Я очень ценю, но это не произведет в моей душе никакой перестановки».

Точно боялся, что у него отнимут какую-то независимость. Или это были замкнутость, эгоистическое самосохранение?

«Не приписывайте мне слишком больших чувств по такому небольшому поводу».

Боялся экзажерации, преувеличения?

Таким довольно долго было его отношение и к Художественному театру. А между тем этот театр вошел в его жизнь. Со всеми своими интересами, планами, со всем особенным бытом, вошел в самое существование писателя Чехова, сколько бы его биографы от этого ни отмахивались, и сколько бы сам Антон Павлович ни пытался иногда умалить это обстоятельство. Художественный театр наполнил его жизнь радостями, каких ему глубоко недоставало. Он любил театр с юности не меньше, чем литературу, к театральному быту стремился, может быть, больше, чем даже к писательскому, но театры охлаждали его тяготение. А тут пришел театр, доставивший ему самые высокие радости авторского удовлетворения, охваченный лучшими стремлениями и совершенно лишенный театральной пошлости. И сближение с театром, с его актерами вытеснило из будней Чехова тех скучных и ненужных ему людей, которые обыкновенно заполняли пустоту его дня.

В то же время за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса – если {172} можно так выразиться – чеховского мироощущения. Как потом, лет через пять, начнет выпукло, рельефно вырисовываться вздутая жила горьковского мироощущения.

Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. И просиживали актеры на зеленом диванчике за кулисами, в ожидании своих выходов…, пьесы Чехова, тихие, играющих мало, и на сцене тихие полутона под гитару, и за кулисами такая тишина, что крыса сосредоточенно прохаживается…, и актеры делятся своими впечатлениями, планами, продолжая находиться во власти Чехова… От этой группы мироощущение ширилось и по уборным других актеров.

Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра. Сначала – положительное и глубокое, а потом часто и отрицательное, – как это бывает с искусством, когда оно начинает отгораживаться от жизни и задерживаться в движении.

3

С женитьбой на Книппер сближение Чехова с театром стало, конечно, еще полнее. Это, кажется, зародилось сразу с репетиции «Царя Федора» в нетопленом театре. Увлечение было молниеносное, но сдержанное. Когда Чехов приехал в Москву (это значит – весна 1899 года), он только присматривался, разрешал обожать себя; дальше – больше. Книппер была отличная молодая актриса, но ясно было, что мимолетный роман с ней невозможен: девушка, что называется, «из хорошей семьи», мать ее – бывшая певица, чуть не лучшая учительница пения в Москве, брат – инженер, другой брат – юрист. В доме просто, скромно, не по-мещански, но и без надоевшей, претенциозной богемы. Потом сближение Книппер с сестрой Антона Павловича, потом встреча с ним где-то на Кавказе, поездка на пароходе в Ялту, проводы из Ялты до Бахчисарая. Между артисткой и поэтом устанавливаются дружеские отношения, от которых веет сдержанностью чувств и красивой простотой.

{173} Сижу больше дома и думаю о вас. Проезжая мимо Бахчисарая, я думал о вас и вспоминал, как мы путешествовали. Милая, необыкновенная актриса, замечательная женщина, если бы вы знали, как обрадовало меня ваше письмо. Кланяюсь вам низко, низко, так низко, что касаюсь лбом дна своего колодезя, в котором уже дорылись до 8 сажен. (Он строит свою дачу.)

… в Ялте чудесная погода, только ни к селу, ни к городу вот уже два дня идет дождь, стало грязно и приходится надевать галоши. По стенам от сырости ползают сколопендры, в саду прыгают жабы и молодые крокодилы… ну, крепко жму и целую вашу руку, будьте здоровы, веселы, счастливы. Работайте, прыгайте, увлекайтесь, пойте и, если можно, – не забывайте среднего писателя – вашего усердного поклонника.

В Москве идут репетиции «Дяди Вани». Артистка переписывается с автором. Он ей пишет:

Искусство, особенно сцена, это – область, где нельзя ходить, не спотыкаясь. Впереди еще много и неудачных дней, и целых неудачных сезонов; будут и большие недоразумения, и широкие разочарования, – ко всему этому надо быть готовым, надо этого ждать и, несмотря ни на что, упрямо, фанатически гнуть свою линию.

Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где на улицах и в домах вы увидите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами, не руками, а тонким взглядом, не жестикуляцией, а – грацией. Вы скажете – условия сцены? Никакие условия не допускают лжи.

Когда прошел «Дядя Ваня», он пишет:

Телеграммы стали приходить 27‑го вечером, когда я был уже в постели. Их мне передают по телефону. {174} Я просыпался, всякий раз бегал к телефону в потемках, босиком, озяб очень; потом едва засыпал – опять звонок. Первый случай, когда мне не давала спать собственная слава. На другой день, ложась, я положил около постели и туфли и халат, но телеграмм уже не было. В телеграммах только и было, что о вызовах и блестящем успехе, но чувствовалось что-то тонкое, едва уловимое, из чего я мог заключить, что настроение у вас всех не так, чтобы уж очень хорошее.

Почти со всеми чеховскими пьесами было так: огромный успех сразу только у самого тонкого слоя публики, у людей чутких и видящих дальше и глубже. Леонид Андреев писал:

Не стыжусь признаться, что я влюблен в настоящее этого театра, а еще больше – в его будущее.

Был такой присяжный поверенный князь Урусов, очень крупная в юридическом мире фигура, который смотрел «Чайку», кажется, двенадцать раз. Очень многие говорили так: обыкновенно из театра идешь в ресторан поужинать, послушать музыку, поболтать, а после «Дяди Вани» хотелось уйти куда-то в тишину и думать, думать до слез. Но большая публика ни «Дядю Ваню», ни «Трех сестер», «Ни Вишневого сада» не принимала сразу. Каждая из этих пьес завоевывала свой настоящий успех только со второго сезона, а в дальнейшем держалась без конца. После «Дяди Вани», как всегда после премьеры, поехали в ресторан ожидать утренних газет, и действительно настроение было «не то, чтобы уж очень хорошее».

Это тяжелое испытание для художника – переживать недооценку. Чехов писал:

Да, актриса, вам всем – художественным актерам – уже мало обыкновенного среднего успеха. Вам подавай треск, пальбу, динамит. Вы вконец избалованы, оглушены постоянными разговорами об успехах, полных и неполных сборах, вы уже отравлены этим дурманом, и через 2‑3 года вы все уже никуда не будете годиться. Вот вам.

{175} Такие отношения между Чеховым и Книппер тянутся до лета. И только в августе 1900 года:

Милая моя Оля, радость моя, здравствуй. Сегодня получил от тебя письмо, первое после твоего отъезда, и прочел его, потом еще раз прочел и вот пишу тебе, моя актриса…

4

Прежде чем засесть писать пьесу, Чехов очень долго подготовлял материал. При нем была небольшая толстенькая записная книжечка, в которую он заносил отдельные фразы, схваченные налету или прочитанные, характерные для его персонажей. Когда накоплялось достаточное количество подробностей, из которых, как ему казалось, складывались роли, и когда он находил настроение каждого акта, – тогда он принимался писать пьесу по актам. Персонажи были ему совершенно ясны, причем при его манере письма они в течение пьесы оставались неизменными. Никакими «перевоплощениями», в которые он не верил, он не занимался. События в пьесе ползли, как сама жизнь этой эпохи, – вяло, без видимой логической связи. Люди действовали больше под влиянием случайностей, сами своей жизни не строили. Вот у него первое действие: именины, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце. Второе – пошлость забирает постепенно в руки власть над людьми чуткими, благородно чувствующими. Третье – пожар по соседству, вся улица в огне; власть пошлости глубже, люди как-то барахтаются в своих переживаниях. Четвертое – осень, крушение всех надежд, торжество пошлости. Люди – как шахматные фигуры в руках невидимых игроков. Смешное и трогательное, благородное и ничтожное, неглупое и вздорное переплетаются и облекаются в форму особого театрального звучания, – в гармонию человеческих голосов и внешних звуков – где-то скрипка, где-то уличная певица с арфой, а там воет ветер в печке, а там – пожарные сигналы.

Из писем:

Когда выеду в Москву – не знаю, потому что, можешь ты себе представить, – пишу в настоящее время пьесу, пишу не пьесу, а какую-то путаницу: много действующих лиц, возможно, что собьюсь и брошу писать…

{176} Пьесу пишу, но если мне «не пондравится», отложу ее, спрячу до будущего года или до того времени, когда захочется опять писать. А дождя все нет и нет. У нас во дворе строят сарай. Журавль скучает. Я тебя люблю.

Кстати сказать, только «Иванова» ставили у Корша тотчас же по написании. Остальные же пьесы долго лежали у меня, дожидаясь Владимира Ивановича, и таким образом у меня было время вносить поправки всякие.

Что касается моей пьесы, то она будет рано или поздно – в сентябре, или октябре, или даже ноябре, но решусь ли я ставить ее в этом сезоне, сие неизвестно, моя милая бабуня.

А в Ялте все нет дождей. Бедные деревья, особенно те, что на горах и по сю сторону: за все лето они не получили ни одной капли воды и теперь стоят желтые. Так бывает, что и люди за всю жизнь не получают ни одной капли счастья. Должно быть, это так нужно.

В половине октября он приезжает в Москву. Очень он остался у меня в памяти в этот приезд: энергичный, веселый, помолодевший – просто счастливый; охвачен красивым чувством и новую пьесу уже переписывает. А вы знаете, что для писателя лучшая, а может быть, и единственно приятная часть его работы – это когда он переписывает набело, когда так называемые «муки творчества» остались позади.

В этот приезд он переписал «Три сестры». В театре читали пьесу в его присутствии. Он боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал. Впоследствии он то же будет говорить и про «Вишневый сад», что он написал водевиль. В конце концов мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи называлась драмой. А между тем лет через пятнадцать-двадцать этой его фразой будут жонглировать разные безответственные деятели.

Когда актеры, прослушав пьесу, спрашивали у него разъяснений, он, по обыкновению, отвечал фразами, очень мало объяснявшими: «Андрей в этой сцене в туфлях» или: «Здесь он просто посвистывает». В письмах в этом отношении он был точнее: «Люди, которые давно {177} носят в себе горе и привыкли к нему, – только посвистывают и задумываются часто».

Репетиции «Трех сестер» начались еще при нем, более всего он настаивал на верности бытовой правде, например: так как в пьесе выведены артиллеристы, то надо, чтобы присутствовал на репетициях один его знакомый артиллерийский полковник; очень настаивал на том, чтобы звуки пожара за кулисами были чрезвычайно правдоподобны, и т. д.

В декабре он уехал в Ниццу. В конце декабря я там с ним встретился. Как всегда, он скрывал свое волнение. Там я получил от него еще кое-какие поправки в тексте пьесы, с которыми и вернулся. А он писал Книппер:

На душе у меня – ржавчина. Если пьеса провалится, то поеду в Монте-Карло и проиграюсь там до положения риз.

Но как он ни старался спрятаться за шутку, все же за день, за два до первого представления, без всякого видимого повода, уехал из Ниццы в Алжир, потом в Италию, быстро меняя города, – Пиза, Флоренция, Рим, – словом, оправдывал подозрения, что он убегает от известия о результатах премьеры. Или опять надевает на себя броню равнодушия. Ведь после «Чайки» это была его первая новая пьеса, было возвращение в театр. Не только письмо, но и телеграмма не могла его поймать.

В конце февраля он вернулся в Ялту, где только узнал подробности о «Трех сестрах».

Из письма:

Похоже на неуспех, ну да все равно… Я лично совсем бросаю театр и никогда больше для театра писать не буду. Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха.

«Три сестры» остались лучшим спектаклем Художественного театра и по великолепнейшему ансамблю, и по мизансцене Станиславского. Это – не такая глубоко лирическая пьеса, как «Чайка»; в «Трех сестрах» непосредственность заменяется чудесным мастерством. Кроме того, Чехов в этой пьесе сделал то, что обыкновенно {178} чересчур умными театральными критиками порицалось: он писал роли для определенно намеченных исполнителей. Он, как великолепный, если можно так назвать, театральный психолог, хорошо уловил артистические особенности нашей молодой труппы и для пьесы выбрал из своего литературного багажа образы, более или менее близкие к их артистическим качествам. Это тоже очень помогло ансамблю.

Когда вскоре после этой премьеры театр уехал на гастроли в Петербург, Чехов продолжает держаться шутливого, беспечного тона:

Я получил анонимное письмо, что ты в Питере кем-то увлеклась, влюбилась по уши; да и я сам подозреваю, жидовка ты, скряга. А меня ты разлюбила вероятно за то, что я человек неэкономный, просил тебя разориться на одну-две телеграммы. Ну что ж, так тому и быть, я все еще люблю по старой привычке… Я привез тебе из-за границы духов очень хороших, приезжай за ними на страстной, непременно приезжай, милая, добрая, славная. Если же не приедешь, то обидишь глубоко, отравишь существование. Я уже начал ждать тебя, считаю дни и часы. Это ничего, что ты уже влюблена в другого и уже изменила. Я прошу тебя только приезжай. Слышишь, собака? А я ведь тебя люблю, знай это, пиши, без тебя трудно. Если у вас в театре на пасху назначат репетиции, то скажи Немировичу, что это подлость и свинство.

Я цитирую изданные в 1924 году письма к его вдове Книппер-Чеховой. Вдова решилась издать всю интимную переписку с Антоном Павловичем, как бы подтверждая мысль, которую я уже высказал раньше, – что каждая мелочь о знаменитом человеке интересна, поучительна и не может умалить оставленного им громадного наследства. Правда, эта книжка должна была вызвать очень много споров. Никакого сомнения нет, что если бы Чехов знал, что его письма жене, самые интимные, появятся в печати, то, может быть, девяносто процентов из них не написал бы, не говоря уже о таких интимностях, как имена, которыми он ее угощает: «кашалотик мой милый», «эксплуататорша души моей»; чаще всего: «собака моя» и «дуся», «пупсик», «деточка», «актрисуля», «Книпуша», «балбесик мой», «радость моя», «немчушка», «таракашка» и т. д.