Текст книги "Рождение театра"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 39 страниц)

Никогда не забуду той трепетной взволнованности, которая овладела мною накануне, когда я прочла записку Владимира Ивановича о том, что завтра, 9 сентября, А. П. Чехов будет у нас на репетиции «Чайки»…

Все мы были захвачены необыкновенным тонким обаянием его личности, его простоты, его неуменья «учить», «показывать». Не знали, как и о чем говорить… А он смотрел на нас, то улыбаясь, то вдруг необычайно серьезно, с каким-то смущением пощипывая бороду и вскидывая пенсне… Недоумевал, как отвечать на некоторые вопросы…

В те же дни я повел его на репетицию «Царя Федора», уже в театре, в костюмах и с декорациями. Он сидел в так называемой директорской ложе в демисезонном пальто. Репетиция была в холодном театре без электричества, – {149} свечи, огарки, откуда-то принесенные керосиновые лампы. Театр летом был под опереткой, причем оперетка эта, собственно говоря, состояла при буфете, – самой важной части театрального бюджета. Комната, где помещался мой кабинет, была пропитана винным запахом – не знали, как его выветрить. Тем не менее репетиция уже производила отличное впечатление. Чехов сразу оценил высокую культуру спектакля, но в особенном восторге – насколько он мог ярко выражать его – он был от Книппер.

2

При каких «ауспициях»[93], как тогда любили выражаться, открывался наш театр? Каково было общественное к нему отношение?

Человек человеку волк.

Слухи о нашем театре, конечно, давно уже проникли в общество, но газеты или помалкивали, или давали заметки, одна из которых, например, так кончалась:

«Не правда ли, что все это – затея взрослых и наивных людей, богатого купца-любителя Алексеева и бред литератора Владимира Немировича». Вообще же газеты молчали. Надо заметить, что русские газеты в театральном отделе никогда не походили на французские в смысле «publicitй», то есть покупных реклам. Да и я сразу установил относительно рецензентов тон корректный, но без всякого забегания, даже не последовал примеру всех частных театров, оставлявших для рецензентов постоянные места; я послал в редакции только по одному билету на первое представление. Словом, отсюда поддержки ожидать было нельзя, и в недрах редакций было настроение или враждебное, или определенно насмешливое. Я вообще не злопамятен и даже сейчас не могу вспомнить памфлет, о котором рассказывает в своей книге Станиславский и который я встретил в «Истории Художественного театра».

Кто они, куда их гонят и к чему весь этот шум?

Ответ:

Мельпомены труп хоронит наш Московский Толстосум.

Вы думаете это был личный враг? Нисколько; автор был крупный рецензент-адвокат, сотрудник лучшей нашей газеты.

{150} И такое насмешливое настроение, очевидно, было довольно сильно, потому что, как рассказывает «История Художественного театра», памфлет переписывался во многих экземплярах и распространялся.

Были и другие театралы, отношение которых можно было характеризовать так: «Ну, ну! Посмотрим! Победите – очень рады, а нет – выкарабкивайтесь, как хотите».

Были друзья старого театра, заранее раздражавшиеся от одной мысли, что открывается театр, как бы собирающийся конкурировать с знаменитым Малым.

И те, и другие, и третьи, конечно, предсказывали нам самую короткую судьбу. «Плакали ваши денежки», – говорили они моим директорам Филармонии – пайщикам. А большинство из них двоедушно отвечало: «Ну, меня не поймать, я ведь всего две тыщонки дал, так только – из уважения». Друзей можно было ожидать только среди молодежи.

Даже наши поклонники по предыдущей деятельности, при всей готовности поддержать нас, были подозрительно насторожены.

3

День открытия был назначен на 14 октября по старому стилю. Его загадала мне цыганка. Я никогда не верил ни предрассудкам, ни «предопределениям свыше». Но нигде предубеждения не властвуют с такой силой, как в театре. И обстоятельства то и дело складываются так, чтобы люди верили предрассудкам. Нет возможности перечесть многочисленные случаи, с которыми я сталкивался. Например: был композитор Бларамберг, он же – один из редакторов «Русских ведомостей». Ему в его композиторской деятельности отчаянно не повезло. Он написал оперу «Мария Бургундская», она пошла в Большом театре всего три раза и была снята, потому что во время каждого спектакля в театре происходило какое-нибудь трагическое событие.

Гнедич, о котором я уже упоминал, написал одноактную пьесу «Ненастье», – очень недурную. В первое представление, когда эта пьеса должна была идти в Петербурге, за кулисами перед началом умер главный исполнитель Свободин. Так пьеса и не пошла. После того я в одном из школьных спектаклей хотел поставить это «Ненастье», {151} но во время репетиции трагически погиб брат главной исполнительницы. Прошло много лет. Как-то я спрашиваю нашу актрису Муратову, которая занималась в школе Художественного театра: что вы теперь ставите? Она ответила: «Я сейчас раздала ученикам “Ненастье” Гнедича; знаете, очень хорошая пьеса». Я невольно воскликнул, хотя тотчас же и засмеялся. И, конечно, не объяснил, отчего я воскликнул. Но и на этот раз пьеса не пошла, потому что сама Муратова умерла.

Когда мы ставили Метерлинка «Там внутри», то спектакль чрезвычайно не клеился и успеха не имел; во время каждого представления у нас в театре что-нибудь происходило: то занавес не пошел, то сорвался железный занавес, то опасно заболела уже дублерша заболевшей главной исполнительницы. Актеры начали умолять снять спектакль…

Я было задумал ставить «Фауста» с тем, чтобы Станиславский играл Мефистофеля. Он улыбнулся, пожал плечами и сказал: «Пожалуй, но, вы знаете, несколько раз я хотел играть Мефистофеля, но всякий раз у меня в семье происходило какое-нибудь несчастье».

Одна крупная актриса приобрела такую славу «porte malheur»[94], что ее начали избегать во всех театрах.

С особенным темпераментом относился у нас ко всем этим вещам Вишневский. Пришло известие о смерти нашей славной актрисы Савицкой, слышу крик Вишневского в коридоре: «Ну, вот! Что я вам говорил! Владимир Иванович въехал во двор в пролетке на белой лошади; я вам говорил, что будет несчастье».

Хозяин нашего театра Щукин, простой купец, который даже не уничтожал крыс, так как они могли бы мстить, привел ко мне цыганку, чтоб она мне предсказала, в какой день открывать театр. На мой шутливый тон он осторожно касался моего плеча и говорил: «Поверьте, будет антониазм» – вместо «энтузиазм». Цыганка дала мне список, как она выразилась, «решительных» дней; это значит – опасных или рискованных. И сказала: «Когда будешь начинать большое дело, запомни: бери день какой-нибудь “нечеткий”», как она выразилась; это надо было понять, что это не должна быть ни суббота, ни воскресенье, ни понедельник, «цифрю бери срединную», то есть не пятое, десятое, пятнадцатое. Вот мы со Щукиным и выбрали для открытия театра среду четырнадцатого октября; {152} и только через несколько лет обнаружилось, что знаменитый Московский Малый театр открывался семьдесят четыре года тому назад тоже в среду 14 октября.

4

Итак, 14/27 октября Художественный общедоступный театр был открыт. «Царь Федор» имел большой успех. Шутка сказать – новая для театральной публики русская трагедия, бывшая под запретом в течение тридцати лет. Пьеса захватывала: Москвин, которого еще вчера никто не знал, на другой день проснулся «известным». Поклонники торжествовали, зубоскалы и враждебно настроенные – смолкали. Правда, в разных углах еще восклицали: «Ну, а вот эта декорация сада – деревья вдоль рампы, закрывающие сцену. Разве это не губит актера? Мы же почти не видим исполнителей». Потом: «А эта темнота…, а что за шапки на рындах…, а что за рукава на боярах?.. Разве все это не загромождает актерского творчества?» – «Подражание мейнингенцам и больше ничего». – «Археологические подробности, точно обобранные музеи».

Однако рядом с этим восторгались именно «живописностью» и костюмов, и мизансцен, а многие – именно этими археологическими подробностями. Самое важное то, что пьеса волновала, а в последнем действии глубоко трогала.

Успех в печати тоже был. Хотя сдержанный, точно говорилось: «Подождем, посмотрим, что будет дальше».

Художественный общедоступный театр был открыт, но новый театр еще не родился. По городу как будто уже неслись флюиды о новом слове, но нового слова еще сказано не было; были небольшие группы, которые так его хотели, что признавали уже сказанным; было то, о чем немцы говорят: «Der Wunsch ist Vater dieses Gedankes»[95]. Но был ли тот особенный пасхальный звон, который возбуждается действительно сказанным новым словом? Было ли угадывание широкого, огромного будущего? Нет был как бы некий корректив старого. Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему предстояло {153} родиться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной.

И наступили наши черные деньки! И как скоро! Не успели мы даже как следует упиться нашим успехом. Кроме «Царя Федора», ни один спектакль не делал сборов. Я с головой должен был уйти в свои обязанности директора-распорядителя, администрация у меня была крохотная – три-четыре человека. Надо было экономить, а дел и по представительству, и по встречам и приемам, и по хозяйственной части оказывалось чрезвычайно много. Станиславский один со своими помощниками бился на сцене, временно даже перестал посещать свою фабрику. На его плечах были и новая постановка «Шейлока», и возобновление пьес его кружка, и участие в них его как актера… От суммы, внесенной пайщиками – двадцать восемь тысяч – скоро не осталось и следа; жить могли только сборами и мало-помалу делать новые долги.

Полнейшая неудача постигла «Шейлока».

В постановке были замечательные по красоте куски, оправдывавшие смелое наименование театра «художественным». Было много и красивого, и оригинального. Если бы это было в любительском кружке для небольшого слоя тонких ценителей, то интерес к этому спектаклю был бы больше. Но, как сказал где-то Лев Толстой: «В искусстве утонченность и сила влияния почти всегда диаметрально противоположны».

Станиславский в борьбе со штампами провинциального трагика Дарского, игравшего Шейлока, заставил его говорить с еврейским акцентом. Театральная зала этого не приняла: трагическая роль Шекспира и – акцент! Любители внешней красоты оценили в спектакле многое, но громадному большинству казался приниженным глубокий замысел трагедии.

У нас, конечно, старались успокоиться на том, что «публика ничего не понимает».

Знаете, нигде в мире отношения между искусством и публикой не носили такого «идейного» характера. В Европе, в Америке – дело так просто: успех – это все. «У вас, мистер, был шанс, вы его не использовали, ваш поезд ушел, Good bye[96]! Будьте здоровы»! А какие у вас были намерения и почему они не осуществлены полностью, это никого не может заинтересовать. Good bye!

{154} У нас же так легко было встретить поэта, художника, писателя, драматурга, который, не имея успеха, не только не унывал, а даже гордился этим обстоятельством. И не потому, что жена, дочь и он сам о себе очень высокого мнения, а потому, что самые тонкие ценители искусства на каждом шагу говорили: «Публика ничего не понимает». Разве у нас умеют ценить талант? – «Это не имеет успеха, потому что ново, оригинально, а публика любит только банальности». – «Публика еще не доросла до этого». И тут же популярнейшие афоризмы: «Что слава? – Звук пустой». – «Суди, дружок, не выше сапога…»

Да, публика ловится на излюбленный шаблон, как рыба на червяка; да, над нею имеют власть много эффектов, пользоваться которыми взыскательному художнику не позволит его художественная совесть; да, много замечательных вещей долгое время оставались непризнанными, – и все же мне навсегда запомнилась фраза критика Васильева-Флерова, о котором я уже упоминал: «Публика никогда не бывает виновата». Да, публика без конца часто недооценивает каких-то жемчужин не восторгается ими потому, что ее расхолодил неловкий конец, неудачные полминуты, оскорбительно прозвучавшая мораль, но ищите виноватых в неуспехе в другом месте: в актере, в авторе, в режиссере; кто-нибудь из них, когда творил, не чувствовал резонанса, не имел где-то там, в мозжечке, настроения театральной залы. Я всегда Думал, что отмахиваться от неуспеха тем, что публика ничего не понимает, – значит обманывать себя самого. Я в своей деятельности, выражаясь грубо, не раз проваливался и как автор, и как режиссер, но, при всей моей снисходительности к себе, должен сказать, что не помню такого случая, чтобы я имел право свалить свой неуспех целиком на публику.

5

Так или иначе, но один из крупных козырей нашего репертуара выпал. Следующий расчет у нас был на пьесу Гауптмана «Ганнеле», полубытовую-полуфантастическую. Кружок Станиславского уже играл эту пьесу несколько лет назад, теперь она возобновлялась совершенно заново. Здесь произошел один из самых злых эпизодов истории Художественного театра; об этом стоит рассказать поподробнее.

{155} «Ганнеле» в первом переводе была запрещена для сцены. У нас существовало две цензуры: одна для печати, другая – для театра. Для печати пьеса была разрешена, для театра нет. Главной причиной запрета было то, что сельский учитель является в сновидениях бедной Ганнеле Христом. Потом был сделан другой перевод, приспособленный для русской сцены, который был разрешен: по нему и ставился у нас спектакль. Словом, в цензурном отношении мы были совершенно спокойны. Как вдруг, накануне последней генеральной репетиции, получаю приказ от обер-полицмейстера Трепова о снятии пьесы с репертуара. В чем дело? Оказывается, пьеса запрещена вследствие протеста московского митрополита Владимира. Ничего не понимая, добиваемся у него приема, приезжаем в митрополичий дом: чистый-чистый пол, стены, дорожки, мелькающие монашеские фигуры, запах ладана и кипариса, на всем печать суровой скромности. Вышел к нам высокий, сухой, внушающий очень большое почтение аскет, в руках у него книжечка – «Ганнеле», издание первого перевода. Мы сразу догадались, в чем дело. Он мягко, но строго говорил о невозможности выпускать на сцену Христа, произносить со сцены такие-то фразы, – цитировал бывший у него в руках экземпляр. Несколько раз мы пытались его перебить, как это ни неловко, объяснить ему недоразумение, которое в данном случае происходит, то есть, что мы играем пьесу не по этому экземпляру, который ему доставил, как потом оказалось, доносчик из одной газеты, а по другому, разрешенному драматической цензурой: вот он у нас в руках. Но митрополит не давал себя перебивать и даже начинал гневаться. Наконец, нам удалось объяснить ему, в чем недоразумение. К величайшему нашему изумлению, он не только не понял того, что мы ему объяснили, но даже начал еще больше сердиться.

– Как же вы говорите, что пьеса в этом издании запрещенная, когда тут написано – цензурой разрешается?

Я отвечаю:

– Ваше высокопреосвященство, есть две цензуры – одна для печати, другая для театра; для печати разрешается пьеса в этом издании, для театра – по другому.

Он меня перебивает: «Да что же вы мне говорите, когда здесь прямо напечатано: разрешается. Как же можно разрешать, когда…» И опять начинает повторять все те обвинения, которые уже выставил против «Ганнеле».

{156} Чем больше мы пытались разъяснить ему простейшее недоразумение, тем больше он сердился. Становилось ясно, что он принимает нас за аферистов, людей из испорченной среды. Наконец, встал, давая понять, что аудиенция окончена.

Вышли мы со Станиславским потрясенные. Не столько уже неудачей, сколько мыслью: какова же пропасть между театром – учреждением, так сказать, гражданским – и высшим представителем религии, – пропасть глубочайшего непонимания. При всей осторожности в выражениях, когда мы остались одни, слово «тупость» не сходило с языка.

Что же, однако, нам делать?

Стахович устраивает нам прием у великого князя.

Великий князь выслушивает, сразу все понимает и, однако, не только не ободряет нас, а нервно трет руки, как бы заглушая накипь какого-то недовольства.

– Я постараюсь, но предупреждаю, что это очень трудно.

Мы изумлены:

«Что трудно, ваше высочество? Тут надо только объяснить митрополиту, в чем недоразумение».

– Я постараюсь, – коротко отвечает великий князь и молчит. Загадочно молчит.

И он ничего не мог сделать, не мог или не хотел раздражать митрополита, но тем дело и кончилось: «Ганнеле» была снята по самому простому недоразумению, пропал большой труд театра.

6

Я думаю, что не найду другого места, чтобы рассказать еще один чрезвычайно яркий эпизод. Это было много позднее. Кроме цензуры, общей для печати и драматической, существовала еще цензура духовная. Художественный театр задумал ставить «Саломею» Оскара Уайльда и «Каина» Байрона. Общая цензура и даже театральная разрешили, но предупреждали, что в данном случае совершенно необходимо разрешение духовной цензуры. Дело дошло до высшего духовного учреждения – Святейшего синода. Там постановку запретили. Я напряг все пружины; мы тогда имели уже огромный успех, и у нас в Петербурге были большие связи. Хлопоты привели меня к главному лицу, протестовавшему, против постановки, – {157} экзарху Грузии. Тот тоже, как и митрополит Владимир, сразу взял тон гневный: «Вы что же это, собираетесь выводить на театральные подмостки: жертвоприношение? И кому жертвоприношение? Богу? И кого же вы на сцену выводите для этого – Адама? Адама, причисленного к лику святых. И Авеля. А вам не известно, что Авель числится на две ступени выше Адама в иерархии святых?..»

Так нам ни «Каина», ни «Саломею» не разрешили.

И еще случай, в духе митрополита Владимира.

Поставили мы «Анатэму» Леонида Андреева. Главные лица в пьесе: старый еврей Лейзер, человек идеальной доброты (Вишневский), и сатана, под видом неизвестного издевающийся над добротой Лейзера (Качалов). Пьеса имела громадный успех, никакая мысль об ее нецензурности не тревожила нас. Однажды получаю телеграмму из Петербурга от начальника Главного управления по делам печати Бельгарда с просьбой резервировать ему место на ближайшее представление «Анатэмы». Бельгард относился к нам благосклонно, поскольку цензор вообще способен быть благосклонным.

Приехал. Смотрит спектакль. Было тридцатое с чем-то представление. В антракте сидит у меня в кабинете и как-то подозрительно-осторожно спрашивает:

– Скажите… Вишневский переменил грим?

Не понимаю.

– Он в первых представлениях гримировался иначе? Пожимаю плечами. Откуда такая мысль?

Кстати, тут же на моем столе лежит куча фотографий постановки – и мизансцен и действующих лиц.

Вот! Снимки сделаны на генеральной репетиции и с тех пор ничто не менялось.

– Странно! – говорит Бельгард, рассматривая фотографии. – Я вам скажу, в чем дело. На днях вызывает меня Победоносцев и делает строгий выговор: что у вас в Москве творится? Приехал из Москвы возмущенный Ширинский-Шихматов, говорит, что в Художественном театре изображают Христа!! Вишневский в «Анатэме». Это и заставило меня приехать и проверить самому.

Ширинский-Шихматов был крупной дворянской фигурой, близкой к придворным кругам.

Мне оставалось только весело посмеяться над тем, как простоволосятся иногда сплетники, не проверившие {158} слухов. Бельгард просмотрел весь спектакль, ходил за кулисы к Вишневскому, к Качалову, выражал полное удовлетворение. И уехал с чувством, не лишенным злорадства, как он разоблачит Ширинского-Шихматова и отомстит за полученный от Победоносцева выговор.

А через три дня мы получили приказ снять «Анатэму» с репертуара.

И мои хлопоты и моя поездка в Петербург ничему не помогли. Так «Анатэму» больше и не играли.

7

В то же время сорвалось дело и с нашей идейной общедоступностью. Я рассказывал уже, что мы сговорились с Обществом народных развлечений, чтобы по утрам давать спектакли для рабочих. Я знал, что есть еще четвертая цензура – для народных спектаклей. Но я думал, что с помощью этого воспитательного учреждения спектакли наши пройдут благополучно. Увы! Однажды меня вызывает к себе обер-полицмейстер Трепов. Это был тот самый Трепов, который сделал себе блестящую карьеру и прославился выражением «патронов не жалеть».

«Вам разве не известно, что для народных спектаклей существует особая цензура?» – спрашивает меня Трепов. – «Да, но ведь это не народный спектакль, не на фабрике, не в деревне, а тут же, в центре города». – «Так. Однако Общество народных развлечений просто дает полтеатра на одну фабрику и полтеатра на другую. Это выходит, что перемещается территория, но сущность остается та же. Понимаете, я мог бы вас под суд отдать, но лучше кончим добром; прекратите эти спектакли».

У кого-то есть такое отличное сравнение: «Народное просвещение для царской власти – все равно, что солнце для снега; когда лучи его слабы, снег играет блеском бриллиантов или рубинов, а когда они сильны, то снег тает».

Так, сдерживая негодование, иногда придя домой и впадая в какой-то припадок душившего меня кашля, я чувствовал, как мы бессильны бороться с вершителями наших судеб. И не знали мы, не знал и я, каким тормозом остановить катящуюся вниз нашу колесницу. Сборы все падали, и в чью голову я делал долги, – не знал. {159} Вот так, ко времени первого представления «Чайки» – комедии в четырех действиях, сочинения Антона Чехова – наш театр был накануне полного краха.

Глава одиннадцатая

1

Настроение было нервное. И не только среди участвующих в «Чайке», но и по всему театру. Чувствовалась нависшая гроза. От этого спектакля зависело все существование молодого театра. При этом репетиции не давали никакой уверенности в успехе; не было так радующих эпизодов при репетициях, когда сидящие в темном зале актеры, не участвующие в пьесе, или другие близкие театру лица вдруг, после какой-нибудь сцены или какого-нибудь акта подходят к режиссерскому столу и выражают восторг. Такие эпизоды обыкновенно очень ободряют и режиссера и исполнителей. На этот раз ничего подобного не было; темная репетиционная зала слушала молча, расходилась молча, была чрезвычайно сосредоточена, но как будто никто не решался делать какие-нибудь предсказания. А тут еще общую нервозность усиливала сестра Чехова – Мария Павловна. Антон Павлович жил в то время в Ялте, сестра знала, как тревожно он ожидал этого спектакля говорила что он клянет себя за то, что уступил мне. И сама нервничала, и заражала этой нервностью всех в театре. Она была знакома с артистами, старалась угадать, как пройдет спектакль, но никакого утешения не получала. Не раз приходила с мольбой снять спектакль и напоминала мое обещание не допускать «Чайку» до постановки, если не будет уверенности в успехе.

За день до спектакля Станиславский, несмотря на то, что генеральная прошла хорошо, обратился ко мне с заявлением, почти официальным, о необходимости спектакль отложить и репетировать еще. Я ему ответил, что по-моему пьеса вполне готова и что откладывать не к чему и что, судя по генеральным, должен быть успех, а если спектакль все-таки не будет иметь успеха, то теперь с этим уже ничего не поделаешь.

– Тогда снимите мое имя с афиши, – сказал он.

На афише в качестве режиссера стояли оба наши имени.

{160} Не помню, убедил ли я его или просто не послушался, но его имени с афиши не снял. А вечером, накануне премьеры, во время не помню какого спектакля, когда я проходил за кулисами, ко мне дважды приближался шагавший перед выходом на сцену Вишневский и шепотом, как это полагается говорить на сцене во время действия:

«Завтра будет громадный успех».

И второй раз, потрясая кулаками перед своей грудью: «Владимир Иванович, вы мне поверьте, завтра будет успех огромный, огромный…»

Это был единственный твердый голос. Этот маленький случай остался незабываемым.

2

И вот 17/30 декабря. Театр был неполон. Премьера чеховской пьесы не сделала полного сбора.

По мизансцене уже первый акт был смелым. По автору, прямо должна быть аллея, пересеченная эстрадой с занавесом: это – сцена, где будут играть пьесу Треплева. Когда занавес откроется, то вместо декорации будет видно озеро и луну. Конечно, во всяком театре для действующих лиц, которые будут смотреть эту пьесу, сделали бы скамейку направо или налево боком, а у нас была длинная скамейка вдоль самой рампы, перед самой суфлерской будкой: полевее этой скамейки – пень, на котором будет сидеть Маша. Кроме того, и скамейка слева. Вот на этой длинной скамейке, спиной к публике, и размещались действующие лица. Так как луна за занавесом, то на сцене темно. И темнота, и такое распределение скамеек уже должны были настраивать наших врагов на шуточки; зато тех, кто относится к представлению просто, без предвзятости, настраивали на какую-то жизненную простоту: потом луна будет освещать всех. Декоративная часть наполняла сцену живым настроением летнего вечера; фигуры двигались медленно, без малейшей натяжки, без всякой аффектации, говорили просто и медленно, потому что вся жизнь, которая проходила на сцене, была простая и тягучая, интонации простые, паузы не пустые, а наполненные дыханием этой жизни и этого вечера; паузы, в которых выражалось недоговоренное чувство, намеки на характер, полутона. Настроение {161} постепенно сгущалось, собирало какое-то одно гармоническое целое, жизненно-музыкальное. Разные частности, необычные для театрального уха и глаза, вроде того, что Маша нюхает табак, ходит в черном («это траур по моей жизни»), лейтмотив каждой фигуры, речь, при всей простоте, чистая и красивая, – все это постепенно затягивало внимание зрителя, заставляло слушать и, незаметно для него самого, совершенно отдаваться сцене. Публика переставала ощущать театр, точно эта простота, эта крепкая, властная тягучесть вечера и полутона завораживали ее, а прорывавшиеся в актерских голосах ноты скрытой скорби заколдовывали. На сцене было то, о чем так много лет мечтали беллетристы, посещавшие театр, – была «настоящая», а не театральная жизнь в простых человеческих и, однако, сценичных столкновениях.

Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него несомненно находится под влиянием этого, тогда довольно модного, литературного течения.

Самым рискованным был монолог Нины. Скорбная фигура на камне, освещенная луной. Как прозвучит со сцены:

«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя видеть глазом, словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь. На лугу уже не просыпаются с криком журавли, и майских жуков не бывает слышно в липовых рощах. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно… Я одинока. Раз в сто лет я открываю уста, чтобы говорить, и мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит. И вы, бедные огни, не слышите меня…»

Монолог, который в первом представлении в Петербурге возбуждал смех, но который до такой степени проникнут лирическим чувством настоящего поэта, что у нас при постановке даже не было сомнения в его правоте и красоте, – здесь слушался в глубокой, напряженной тишине, захватывал внимание. Ни тени усмешки и ни намека на что-нибудь компрометирующее. Потом резкая вспышка между матерью и сыном; потом, чем дальше, сцена за сценой, тем роднее становились эти люди {162} зрителю, тем волнительнее были их взрывы, полуфразы, молчания, тем сильнее у зрителя из глубины его души поднимались ощущения собственной неудовлетворенности и тоски. И когда в конце акта Маша, сдерживая рыдания, говорит Дорну: «Да помогите же мне, а то я сделаю глупость и надсмеюсь над своей жизнью», – и повалилась, рыдая, на землю около скамейки, – по зале пронеслась самая настоящая, одержанная, трепетная волна.

Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бывает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинулся – тишина; полная тишина и в зале, и на сцене за занавесом; там как будто все замерли, здесь как будто еще не поняли, что это было. Видение? Сон? Грустная песня из каких-то знакомых-знакомых напевов? Откуда пришло? Из каких воспоминаний каждого? Кто эти лица, которых как будто в первый раз сейчас встретил, а вместе с тем все они отличные, старые знакомые? Такое состояние длилось долго, на сцене уже решили, что первый акт провалился, так провалился, что в зале не нашлось даже ни одного друга, который бы рискнул зааплодировать. Актеров охватила нервная дрожь, близкая к истерике.

И вдруг в зале точно плотина прорвалась, точно бомба взорвалась – сразу раздался оглушительный взрыв аплодисментов. Всех: и друзей, и врагов.

Я всегда запрещал открывать и закрывать занавес слишком быстро и слишком часто, как делают в кафешантанах, чтобы потом иметь право сказать: вызывали столько-то раз. Поэтому у нас занавес открывался не скоро, не скоро задергивался и долго выжидал, прежде чем еще раз открыться, так что у нас два‑три раза при очень дружных аплодисментах было знаком очень большого успеха. Здесь открыли шесть раз, потом как-то вдруг аплодисменты прекратились, точно зритель боялся, чтобы в этих вызовах не расплескалось то великолепное, что было нажито.

Так слушалась вся пьеса. Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко. Как вы знаете, в пьесе нет никакого героизма, нет бурных театральных переживаний, нет тех ярких симпатий, которые служат великолепной опорой для актера. Разбитые иллюзии, {163} нежные чувства, смятые прикосновением грубой действительности.

Огромный успех третьего акта и триумф по окончании, после заключительной сцены Нины и Треплева и великолепного финала.

Уже после первого акта на сцену побежали актеры, не участвовавшие в спектакле и находившиеся в зале, и друзья театра. Все были захвачены, едва сдерживались, чтобы не начать раньше времени праздновать победу. Но после третьего акта люди обнимались, плакали и не находили слов для выражения громадной радости. По окончании спектакля победа определилась с такой яркой несомненностью, что когда я вышел на сцену и предложил публике послать телеграмму автору, то овации длились очень долго. Замечательно, что такому успеху не мешало невеликолепное исполнение нескольких ролей.

Новый театр родился.

3

Телеграмма в ту же ночь.

Антону Павловичу Чехову. Ялта.

Только что сыграли «Чайку». Успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные. Мое заявление после третьего, что автора в театре нет, публика потребовала послать тебе от нее телеграмму. Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Напишу подробно. Немирович-Данченко, Алексеев, Мейерхольд, Вишневский, Лужский, Артем, Тихомиров. Фессинг, Книппер, Роксанова, Алексеева, Раевская, Николаева и Екатерина Немирович-Данченко.