Текст книги "Рождение театра"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 39 страниц)

Немирович-Данченко В. И. Рождение театра / Ком. М. Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. 575 с.

М. Н. Любомудров. Все должно идти от жизни… 5 Читать

Из прошлого

Чехов 39 Читать

Глава первая

Первые встречи с Чеховым. Отзывы о нем Толстого, Григоровича, Боборыкина. Чехов и либерализм. Драма Чехова «Иванов». Смелость, простота и лирика. Моя пьеса «Последняя воля». Семья Чехова. Денежные дела. Ошибочное наименование Чехова «борцом». Чехов в старом театре 40 Читать

Глава вторая

Из моей биографии: летние впечатления; разрыв между жизненными восприятиями и театром. Знаменитый Московский Малый театр и его «золотой век». Островский. Чехов-писатель и Чехов-врач. Успех Чехова у женщин. Пьеса Чехова «Леший». Моя пьеса «Новое дело». Авторские муки 53 Читать

Глава третья

Я начинаю преподавать драматическое искусство. Школа Филармонии. Зерно театра, самая глубокая и самая завлекательная сущность его. Первое появление «Дяди Вани». Наша борьба в обществе драматических писателей. Драматург и знаменитый актер, мой единственный друг Южин-Сумбатов. Я и Сумбатов уговорили Чехова писать пьесу 65 Читать

Глава четвертая

«Чайка». Потапенко. Другой знаменитый актер Малого театра Ленский рекомендует Чехову бросить писать для сцены. Судьба «Чайки» переносится в Петербург. Провал «Чайки». Бедный автор! Бедный, бедный Чехов! Все газетные отзывы отрицательные. Чехов клянется не писать больше пьес, «если даже проживу семьсот лет» 73 Читать

Глава пятая

Моя пьеса «Цена жизни». Потрясающая разница между судьбами «Чайки» и «Цены жизни». Ясно, что в самой организации старого театра что-то глубоко неблагополучно. Я уже мечтаю не о новом театре вообще, а о своем театре. В первый раз вспоминаю об Алексееве-Станиславском и его Кружке любителей. Еду из деревни в Москву для свидания с ним 81 Читать

Рождение нового театра 88 Читать

Глава шестая

Знаменитая в истории русского театра восемнадцатичасовая беседа. Мимолетная характеристика тогдашнего режиссера Станиславского. Новое искусство и новая театральная организация. Беспощадная критика старого театра и готовые планы для нового. Театр существует для того, что делается на сцене, а не для тех, кто им управляет. Порядок репетиций. Воспоминания о первой генеральной репетиции в истории русского театра. Радость труда. Честолюбие Станиславского. Два медведя в одной берлоге не уживутся. Куски моей биографии. Определение туберкулеза у Чехова 88 Читать

Глава седьмая

Я и Станиславский ищем денег для нашего театра. Тем временем мои и его ученики знакомятся. «Потонувший колокол» у Станиславского. Мейерхольд в моей школе. Московское купечество и московское дворянство. Великий князь. Спектакль у великой княгини. Юсупова. Стахович. Директора Филармонического училища. Савва Морозов 112 Читать

Глава восьмая

Средства для нашего театра есть. Неожиданный конкурент в лице императорского театра. Короткий зловещий вихрь: Чехов после мучительного провала в Петербурге отказывает мне в постановке «Чайки». Моя переписка с ним. Начало репетиционных работ. Деревня «Пушкино». Первый исполнитель «Царя Федора». Победа Москвина. Старания возбудить в Станиславском интерес к Чехову 127 Читать

Глава девятая

Беглые черты нашего искусства. Трехликое существо режиссера: режиссер-толкователь, режиссер-зеркало и режиссер-организатор. Режиссер долен умереть в актерском творчестве, как зерно сгнивает, чтоб возродиться богатым урожаем. Интуиция. Закон внутреннего оправдания. Высшая художественная простота. Ничего не играть: ни чувства, ни настроения, ни образа, ни положения, ни слова, ни стиля. Вещи, паузы и свет в режиссуре Станиславского. Энтузиазм труппы 138 Читать

Глава десятая

Чехов в Москве на наших репетициях. Отношения к новому театру в обществе. Пасквили. Друзья. Театральные суеверия. Открытие театра. «Царь Федор». Большой успех. Дальнейшие неудачи. Столкновение с цензурой. Митрополит Владимир. Духовная цензура. Запрещение «Анатэмы» 148 Читать

Глава одиннадцатая

Настроение перед премьерой «Чайки». Премьера. Характер спектакля. Исторический успех. Рождение нового театра. Телеграммы и письма к Чехову 159 Читать

Глава двенадцатая

Глубокое сближение Чехова с театром. Чехов нам изменяет. Материальные невзгоды театра. Опять Савва Морозов. «Чеховское» в Художественном театре. Чехов и Книппер. «Три сестры». «Вишневый сад». Премьера «Вишневого сада». Война с Японией. Смерть Чехова 166 Читать

«Горьковское» в Художественном театре 187 Читать

Глава тринадцатая

Первая встреча с Горьким ночью на улице в Крыму. Поездка Художественного театра к Чехову в Крым. Задание артистам – увлечь и Горького написать пьесу. Отношения между Чеховым и Горьким. Горький и Шаляпин. Мои поездки к Горькому в Нижний Новгород, в Арзамас 187 Читать

Глава четырнадцатая

Горький и Петербург. Коварство искусства. Хлопоты о разрешении «Мещан». Молодежь. Политическая манифестация. Огромный успех «На дне». Тот же спектакль после Октябрьской революции 195 Читать

Глава пятнадцатая

Тревожные настроения перед событиями 1905 года. Колоссальный успех «Юлия Цезаря» у публики и тяжелая атмосфера за кулисами. Биографические воспоминания предреволюционной эпохи 200 Читать

Глава шестнадцатая

«Горьковское» в мироощущении Художественного театра. Революция 1905 года. «Дети солнца». Черносотенцы угрожают разнести Художественный театр. Премьера. Трагикомическая развязка. Забастовочные настроения за кулисами. Реакция. Достоевский в Художественном театре. Отношение к репертуару после Октябрьской революции: искусство не может быть аполитично 207 Читать

Молодость Художественного театра 219 Читать

Глава семнадцатая

Сложная подготовка. Берлин после Москвы, охваченной реакционным возбуждением. Чужой театр. Новая публика. Громадный успех. Выдержки из критических статей. Гауптман. Император Вильгельм. Берлинская сказочка: Тарасов и Никита Балиев 219 Читать

Глава восемнадцатая

Поездка по Германии. Люди театра. Дрезден. Выдержки из газет. Лейпциг. Чешский национальный театр. Политическая окраска пребывания театра в порабощенной Чехии. Тогдашний Крамарж. Прежняя нарядная Вена. Выдержки из газет 234 Читать

Глава девятнадцатая

Почему я не повез театр в Париж. Продажность рекламы. Курьезы Дюссельдорфа. Опять император Вильгельм. Варшава. Возвращение в Москву. 248 Читать

«Толстовское» в Художественном театре 257 Читать

Глава двадцатая

Первое знакомство с Львом Толстым. Почему Чехов долго избегал встречи с Толстым. Зачем я курю. Отрицание Толстым Ибсена. Влияние Толстого на нас, писателей. Толстой на представлении «Дяди Вани». Первое представление «Плодов просвещения». «Власть тьмы» в Художественном театре 257 Читать

Глава двадцать первая

Моя поездка в Ясную Поляну. Опять Ибсен. Обед. Шахматы. Нападки на религиозный предрассудок. Толстой и Софья Андреевна. Тяжелое впечатление от ее тона. Наглядное подтверждение слухов о глубоко драматических взаимоотношениях между Толстым и его женой. Из его «Дневника для одного себя»: «Я никогда даже не был влюблен. А не мог не жениться» 263 Читать

Глава двадцать вторая

У Черткова в «Телятенке». «Жизнь по Толстому». Условия приобретения для постановки в Художественном театре «Живого трупа». Один из самых замечательных спектаклей. Залежи толстовского художественного мироощущения в самых недрах воспитания нашего актерского коллектива. Москвин – Протасов, Германова – Лиза, Качалов – Каренин, Станиславский – Абрезков, Лилина – Каренина. Что войдет в психику актера Художественного театра от «толстовского» и «чеховского» на пороге новых социальных задач, новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза 267 Читать

Статьи. Заметки. Речи. Беседы

О деятелях литературы и искусства

Тайны сценического обаяния Гоголя 273 Читать

Об А. В. Неждановой 279 Читать

Речь на 50‑летнем юбилее Г. Н. Федотовой 8 января 1912 года 280 Читать

О Г. Н. Федотовой Из воспоминаний (1939 г.) 281 Читать

Люнье-По. Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко 285 Читать

Из лекции о М. Н. Ермоловой (1919 г.) 288 Читать

Речь на 50‑летнем юбилее М. Н. Ермоловой 2 мая 1920 года 293 Читать

М. Н. Ермолова 294 Читать

М. Горький и Художественный театр 296 Читать

Первая встреча с М. Горьким 300 Читать

И. А. Сац 303 Читать

[К 100‑летнему юбилею А. Н. Островского] 304 Читать

[Об Островском] 304 Читать

[И. С. Тургенев] 306 Читать

Люди театра не забудут Луначарского 308 Читать

Через 30 лет (Чехов) 309 Читать

С детства «театральная» (А. А. Яблочкина) 311 Читать

Из речи на похоронах К. С. Станиславского 317 Читать

О театральном искусстве. О творчестве актера и режиссера

Интересный спектакль 319 Читать

«Дуэль» А. П. Чехова 321 Читать

Театр и школа 324 Читать

Московский общедоступный театр

1. Цель театра 364 Читать

2. Репертуар и его исполнение 364 Читать

3. Осуществление театра 366 Читать

Из беседы с актерами Художественного театра перед началом репетиций пьесы Л. Н. Андреева «Анатэма» 368 Читать

О постановке «Карамазовых» 371 Читать

Искусство театра 372 Читать

[В громаде задач…] 381 Читать

[«Три сестры»] 381 Читать

[Театральные мечтания] 385 Читать

«Вишневый сад» в Московском художественном театре 386 Читать

Шарлатаны 394 Читать

Простота, ясность, художественная честность 398 Читать

Заметки по поводу постановки «грозы» А. Н. Островского 401 Читать

За культуру сценического слова 408 Читать

Освобожденное творчество 410 Читать

Простота героических чувств 412 Читать

«Анна Каренина» на сцене МХАТ 413 Читать

[О рукописи Вс. Вишневского «Мы – русский народ»] 416 Читать

Театр мужественной простоты 417 Читать

«Три сестры» Вступительное слово перед началом репетиций (1939 г.) 423 Читать

Беседы с молодежью (1936 – 1939)

Стенограмма беседы от 1 декабря 1936 года 430 Читать

Стенограмма беседы от 19 января 1939 года 447 Читать

Заметки о творчестве актера

Второй план 465 Читать

О театре романтическом и реалистическом 470 Читать

Из стенограммы выступления Вл. И. Немировича-Данченко на собрании труппы МХАТ 29 августа 1940 года

1. Без поэзии нет искусства 476 Читать

2. Нужен ли нам «романтизм»? 477 Читать

3. Самая великолепная романтика в самой простой форме 478 Читать

Мысли о театре 479 Читать

Кого мы защищаем? Кого и что в отечественной войне спасаем? 500 Читать

Письма

1. Неизвестному адресату 504 Читать

2. Из письма О. С. Бокшанской 506 Читать

3. Владимиру Терещенко 507 Читать

4. В. И. Качалову 507 Читать

5. П. А. Маркову 509 Читать

6. О. Л. Книппер-Чеховой 512 Читать

7. М. Н. Кедрову 512 Читать

8. В. Г. Сахновскому 513 Читать

9. Из письма В. Г. Сахновскому 515 Читать

10. М. Б. Храпченко 516 Читать

11. В. Каймакову и Н. Золотухиной 517 Читать

12. В. Г. Сахновскому 517 Читать

13. Из письма Е. Е. Лигской 518 Читать

14. Е. Е. Лигской 520 Читать

15. Из Письма О. С. Бокшанской 521 Читать

16. О. С. Бокшанской 524 Читать

17. М. О. Кнебель 526 Читать

18. В. В. Дмитриеву 532 Читать

19. Из Письма Ф. Н. Михальскому 533 Читать

20. Коллективу МХАТ 534 Читать

21. Б. Л. Пастернаку 535 Читать

Комментарии 538 Читать

Список постановок Вл. И. Немировича-Данченко

В Московском Художественном Театре 555 Читать

В Музыкальном театре имени Вл. И. Немировича-Данченко 557 Читать

Указатель имен и названий 559 Читать

{5} Все должно идти от жизни…

На седьмом десятке лет Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко казалось, что он живет пятую или шестую жизнь. Столь насыщенным, богатым событиями, переживаниями, разносторонними творческими результатами был его путь. А впереди еще предстояли жизни седьмая, восьмая… У каждого человека плотность отпущенного ему срока, энергетические ресурсы и талант (наука сегодня все более склоняется в пользу прозрения астронома Н. Козырева: время есть форма энергии) строго индивидуальны. Немировичу-Данченко судьба подарила столько сил, что их хватило бы на десять солидных биографий…

Он встречался с А. Н. Островским, И. С. Тургеневым, Л. Н. Толстым. Был на премьере «Бесприданницы» в Малом театре в 1878 году. Дружил с А. П. Чеховым, сотрудничал с А. М. Горьким, Л. Н. Андреевым, А. А. Блоком. И ставил пьесы А. Е. Корнейчука, Н. Ф. Погодина, Л. М. Леонова…

Еще в девяностые годы за пьесы ему дважды присуждали почетную Грибоедовскую премию, на склоне лет за театральные достижения получил Сталинскую премию.

Немирович-Данченко родился за несколько лет до отмены крепостного права, а умер в разгар второй мировой войны. Он был сыном «серебряного века» русской культуры. Конец XIX – начало XX века оказались временем необычайно благоприятным для развертывания талантов, особенно художественных. Сама эпоха помогала раскрыться, развернуться в полной силе многообразным дарованиям Немировича-Данченко. И еще, разумеется, сильный характер, твердая воля, целеустремленность.

Вл. И. Немирович-Данченко родился на Кавказе, в местечке Озургеты, около Поти. Отец – подполковник, помещик Черниговской губернии, мать – урожденная Ягубова, армянка. Смешанная кровь давала {6} себя знать в особой страстности темперамента, в том, что сам он определял как «отсутствие равновесия». Духом же Немирович-Данченко всецело принадлежал взрастившей его русской культуре и являлся пламенным патриотом-великороссом.

Гуманитарные склонности определились очень рано. Детство Владимира Ивановича проходило в Тифлисе. Напротив дома, где он жил, находился летний театр, который приковал к себе все внимание десятилетнего мальчика. Вскоре в комнате на подоконнике появился «его театр» – на игрушечной сцене двигались герои всевозможных пьес, сделанные из карточных королей, валетов, дам… Юный гимназист дирижировал невидимым оркестром, распевал увертюры и вальсы, поднимал и опускал занавес. А в 4‑м классе он написал две пьесы – одна из русской, другая из французской жизни. Поистине «опьянение театром»! Владимир всех заражал своим увлечением. Его брат бросил военную службу и пошел в актеры, сестра вышла замуж, но все-таки бросила мужа и стала актрисой…

Как признавался сам Вл. И. Немирович-Данченко, первое увлечение – наездница в цирке, первая в шестнадцать лет любовница – актриса. Потом – участие в любительских театральных кружках, закулисные знакомства.

Зачарованность театром он пронес через всю жизнь. И его признания в любви к нему напоминают исповеди В. Белинского, К. Станиславского, А. Блока и многих иных околдованных сценой знаменитостей. «Музыка жизни; дух легкого, свободного общения; непрерывная близость к блеску огней, к красивой речи; возбуждается все мое лучшее; идеальное отображение всех человеческих взаимоотношений – семейных, дружеских, деловых, любовных, еще любовных, без конца любовных, политических, героических, трогательных, смешных… Царство мечты. Власть над толпами. Через всю мою жизнь, как широкая река через степи, проходит эта притягивающая и беспокойная, отталкивающая и не выпускающая из своих чар атмосфера театра и театрального быта», – вспоминал Немирович-Данченко («Из прошлого», см. с. 105)[1].

Из этой страсти органично вызрело и определилось его призвание. После окончания гимназии с серебряной медалью (золотую получить помешал роковой роман с актрисой) юноша едет в Москву и поступает на физико-математический факультет (повод случайный: именно на этом факультете оказалась свободная стипендия для выходцев {7} с Кавказа), потом начинает учебу на юридическом факультете. Но, как водится, кончил лишь два курса, ни физиком, ни юристом не стал.

Увлекла литература. Пойти в профессиональные актеры не решился – трезво оценивал не слишком выигрышные внешние данные (небольшой рост). Начав с журналистики, вскоре пробует себя в беллетристике, в драматургии. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) через год поставлена Малым театром. Из‑под быстрого пера Немировича-Данченко (он признавался, что с легкостью пишет по пол-листа в день) выходят рассказы, повести, романы. За пьесы «Новое дело» и «Цена жизни» присуждаются Грибоедовские премии. Драматург прикасается к сложным социально-философским, «проклятым» вопросам. «Почему нынче так низка цена жизни?» – спрашивал он в своей пьесе. И обвинял мещанский эгоизм, бездуховность, засасывающую человека трясину обывательщины. «Цена жизни» и сегодня, спустя столетие, мелькает иногда на театральной афише. На премьере пьесы в Малом театре в 1896 году героиню Анну Демурину играла великая М. Н. Ермолова.

У Немировича-Данченко был еще один замечательный дар – необычайная трудоспособность. В пору своей молодости он не только «шибко жил» (по его собственному признанию), но и невероятно много работал, совмещая труд с самообразованием. С тринадцати лет уже зарабатывал репетиторством, студентом давал уроки. «Я всю жизнь работал очень много», – писал он позднее («Из прошлого», с. 79). Эта жадная влюбленность в труд, беззаветная отдача себя делу, намеченной цели дали поразительные результаты, обеспечив непрерывность творческого роста, крутой его подъем. Немирович-Данченко гордился тем, что всем обязан сам себе, всегда чувствовал себя независимым и независимость эту весьма ценил. Он рано и прозорливо узнал свое призвание и умел мобилизовать, сосредоточить силы на главных, самых ответственных направлениях своей жизни. Он знал цену времени и не давал себе передышек. В его записях сохранилась красноречивая фраза: «Кто немного опаздывает, тот долго ждет».

Став известным драматургом, критиком, беллетристом, Немирович-Данченко не успокоился. С 1891 года он начинает преподавать на драматических курсах Московской Филармонии и продолжает педагогическую деятельность всю жизнь. Сколько же талантов он открыл и выпестовал, скольким актерам помог «прославиться»! Все, что делал Немирович-Данченко, все, что предпринимал, – черпало силы {8} из одного источника, из его страстной, всепоглощающей любви к театру. Его любовь не была слепой. В конечном счете она питалась его любовью к жизни и жаждой ее совершенствования. Театр – школа жизни, ее учитель и наставник. Из этой отнюдь не новой посылки рождались тревоги Немировича-Данченко: современный ему русский театр не вполне удовлетворял его нравственному и художественному максимализму. Он считал, что сцена отстала от литературы на десятки лет.

В молодом художнике зрел протест против того, что «знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным» («Из прошлого», с. 53). Так родилась мечта о своем театральном деле, крепла решимость бороться за обновление сценического искусства. А уж достигать поставленных целей Немирович-Данченко умел как никто другой. «Говорят, я принадлежу к мечтателям, – написал он однажды. – Вероятно. Однако к таким, которые довольно упрямо добиваются осуществления своей мечты»[2].

Чтобы оценить дальнейшее, чтобы понять смысл театральных перемен, которые совершились, необходимо уяснить особенности общественно-исторического развития и место, которое занимало в нем сценическое искусство. На рубеже XIX – XX вв. Россия вступила в эпоху чрезвычайно насыщенной и напряженной общественно-политической и духовной жизни. Драматический ее смысл заключался в усилившейся поляризации, противоборстве, нараставшей непримиримости и духовных, и социальных сил внутри страны. Диалектика исторического процесса заключалась в том, что центробежным силам буржуазной цивилизации противостояли центростремительные силы народной по своим истокам культуры.

Противостоявшая разрушительным силам творческая энергия создала мощную волну обновления, захватившую разные формы общественного сознания, в том числе и художественного. Жажда очистительных перемен, совершенствования – родины, общества, человека – соединялась с неотступным стремлением к миропознанию. Традиционные человеколюбие к правдоискательство русского искусства на новом этапе должны были поставить его в особенно ответственное положение. Искусству внимали, взыскуя ответов на вопросы времени, надеясь на то, что в недрах художественного сознания вызреют и родятся новые откровения и пророчества.

{9} Жажда познания мира через искусство с особой силой повлияла на сценические искания. Со временем театр стал казаться не только главным среди искусств, но и как бы центром жизни, учреждением, где человек должен, поднимаясь над суетной повседневностью, переживать наиболее яркие чувства, очищаться и возвышаться. Деятелей сцены (Немировича-Данченко в их числе) привлекали ее жизнетворческие, созидательные возможности. Такое понимание соответствовало национальным традициям, отраженным во взглядах Н. В. Гоголя, М. С. Щепкина, А. Н. Островского, А. И. Герцена, Л. Н. Толстого на театр. Вслед за ними крупнейшие представители начавшейся театральной реформации – Немировичу-Данченко принадлежало в ней одно из первых мест – повторяли и развивали мысль о том, что театр должен быть воплощением духовной жизни человека, кафедрой народного воспитания.

Стремление к очищению традиций, к восстановлению связей, порванных временем, захватило театр и преобразило его, заставив на более высоком, чем прежде, социально-философском и художественном уровне осмыслить и пересмотреть его внеэстетические функции, а также и сценическую поэтику. Театр на новом этапе должен был обрести качественно иное единство – стать режиссерским. Сама общественно-историческая ситуация, побуждая к поискам нового миропорядка, вызвала к жизни и помогла выявить огромные возможности, заложенные в рождавшемся новом типе сценического творчества – в искусстве режиссуры.

И, конечно, «мечты» Немировича-Данченко о новом театре не были его индивидуальным капризом, следствием вкусовых пристрастий. В них отражалось и звенело Время. Немирович-Данченко обладал исключительной к нему чуткостью, поразительной интуицией (ее называли «гениальной») – не потому ли История выбрала его вершителем перемен и реформ, что остро назрели в искусстве театра. История часто выбирает тех, кто не сомневается в достижении своей мечты.

Так, на гребне чаяний передовой, наиболее совестливой, умной и талантливой русской общественности родился в 1898 году Московский Художественный театр. Об обстоятельствах его возникновения подробно рассказано на страницах публикуемых ниже мемуаров Немировича-Данченко «Из прошлого». Вспоминал об этом событии и его ближайший сподвижник К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Знаменитая их встреча, начатая в московском ресторане «Славянский базар» и длившаяся почти сутки, вошла в историю театральной культуры. Инициатором ее был Немирович.

{10} Удивительная полнота взаимопонимания – «мы ни разу не заспорили… наши программы или сливались, или дополняли одна другую» («Из прошлого», с. 89). Обсуждались главные для дела вопросы: труппа, репертуар, бюджет, организационные основы.

Так усилиями двух влюбленных в сцену энтузиастов был заложен фундамент нового театра. Сама судьба свела их, и она же позаботилась о том, чтобы – как позднее засвидетельствует Немирович-Данченко в мемуарах – они «не все знали и не все предвидели, потому что если бы все предвидели, то, пожалуй, не решились бы на это дело». Ибо трудностей, хлопот, неожиданных препятствий, возникавших на пути, оказалось так много…

Станиславский, Немирович-Данченко – главные организаторы. «Художественный театр – это лучшая страница той книги, история которой когда-либо будет написана о современном русском театре. Этот театр – твоя гордость», – скажет потом Владимиру Ивановичу А. П. Чехов, имя которого по праву должно стоять третьим в этом союзе. Именно его драматургия послужила исходным материалом, репертуарной основой того мощного движения к правде жизни, к глубокой разработке «искусства живого человека» (Немирович-Данченко), сценическому познанию «жизни человеческого духа» (Станиславский), которые для Художественного театра стали программными. Основатели МХТ ясно понимали, что серьезно обновить сценическое дело можно только опираясь на молодые силы. И трудно сказать, достиг ли бы МХТ своих целей, не будь юных выпускников Филармонического училища, выпестованных Немировичем-Данченко, не будь молодых сподвижников Станиславского по его артистическому кружку. А можно ли забыть – если уж говорить о предпосылках и слагаемых – о роли московских купцов-меценатов, финансировавших новый театр. И прежде всего о знаменитом фабриканте С. Т. Морозове. Он сразу внес десять тысяч рублей и, как свидетельствовал Немирович-Данченко, впоследствии «взял на себя все материальные заботы, построил нам театр, помог устроиться “Товариществу артистов”; в истории Художественного театра его имя занимает видное место» («Из прошлого», с. 121). Уже в советское время пенсию вдове С. Т. Морозова платили из фонда МХТ, а позднее Станиславский и Немирович-Данченко – из своих личных средств.

Вот сколько условий должно было сойтись в одной точке, соединиться вместе, чтобы обеспечить победу в начинании, которое казалось не только непривычным, но и весьма дерзким. Эпоха шла навстречу дерзающим, в ней был простор инициативе, свобода для отдельной {11} творческой воли и властная потребность единства благородно направленных сил.

Программу единства МХТ воспринял широко. В его спектаклях жила не только мечта о цельности человеческой личности, о единстве внутреннего мира человека, но и о братском единении всех людей. Его эстетика рождала особое, неповторимое единство сцены и зала, помогавшее укреплять связи театра с жизнью общества.

Свою идейную позицию МХТ проявил, органически связав личность и бытие. Как известно, открытие А. П. Чехова и состояло в том особом значении, которое придано в его пьесах общему течению жизни. Обновленная концепция взаимосвязи человека и среды, личности и мироздания определяла эстетику спектаклей. Подлежал пересмотру и обновлению «общий строй спектакля» – эту задачу Станиславский и Немирович-Данченко считали основной. В ней был корень сценической реформы, ибо здесь воплощался взгляд на значение для театра общего строя жизни. Созидание сплошной жизни на сцене, жизни в целом, «ансамбля жизни» явилось замечательным достижением МХТ.

Для открытия был выбран «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. Театр ощутил современность пьесы, ее тесную связь с глубинами национальной истории, с судьбой народа. Программность выбора заключалась и в том, что в центре пьесы стоял герой, который стремился «всех согласить». Сверхзадача роли и определилась как «высокое желание лада». Исполнитель роли царя Федора И. М. Москвин шел к своей цели от «необходимости гармонии, без которой мир и душа гибнут, разладясь»[3].

При распределении обязанностей между двумя руководителями МХТ в ведении Немировича-Данченко оказались репертуарные и административные заботы (режиссурой занимались оба). И надо подчеркнуть, что именно Немировичу театр обязан привлечением А. П. Чехова, драматургию которого Станиславский поначалу недооценил. Владимир Иванович почувствовал, что направление чеховского творчества совпадает с задачами МХТ: Немирович не просто добился включения в репертуар его пьес, но помог сценически раскрыть их социально-исторические и нравственно-психологические глубины. Обескураженный, угнетенный провалом «Чайки» на Александринской сцене в Петербурге Чехов очень неохотно отдал ее в МХТ, он боялся нового провала.

{12} Необычайный успех премьеры «Чайки» обозначил подлинное рождение Художественного театра и одновременно реабилитацию чеховской пьесы. Чехов сразу стал родным МХТ. В его пьесах сильно выразилась тоска по согласованному, солидарному существованию людей, которые разобщены. Чехов, войдя в жизнь МХТ, помогал объединять, сплачивать его молодой коллектив, крепил и взаимоотношения, взаимосвязь его лидеров «Чайку» и все последующие пьесы драматурга Немирович-Данченко и Станиславский режиссировали совместно. И не певца сумерек и беспочвенности, не скептика увидели и открыли они (в отличие от модернистов) в Чехове, а писателя, который «один из первых почувствовал неизбежность революции» и призывал «менять все общими усилиями»[4].

МХТ, раскрывая драматургию Чехова, дополнил ее своим мироощущением и сыграл на такой глубине, которой сам автор, может быть, и не предполагал. «Трагедия, заложенная в спектаклях Чехова (“Вишневый сад” и “Три сестры”), гораздо более глубокая… – свидетельствовал Немирович-Данченко. – И актеры наши живут в вещах Чехова не бытовыми буднями – они давно переросли этот масштаб, – а истинно трагическим. И публика это прекрасно чувствует!»[5]

Рождение Художественного театра – важнейший рубеж жизненного пути Немировича-Данченко. МХТ стал его осуществленной мечтой, его призванием. И отныне он всего себя, все свои силы отдает своему детищу. Здесь получил он возможность работать, воплощая дорогие, близкие ему художественные задачи – «отразить современность во всей ее глубине, осветить жизнь тем протестом, который он чувствовал в лучших людях той эпохи»[6]. Преданность реализму, стремление эстетические задачи решать «от жизни», а не от искусства роднили миссию МХТ с деятельностью передвижников в живописи, композиторов «могучей кучки» в музыке и т. п. Творчество МХТ вливалось в главное русло национальной русской культуры, которая на рубеже XIX – XX вв. двигалась к новому расцвету. В своем рождении и подъеме искусство художественников на эту культуру и опиралось. Руководители МХТ всегда подчеркивали «национальную почвенность» своих исканий, указывали на прочную духовную связь их театра с наследием классиков, с художественным и нравственным опытом русской литературы и искусства XIX века.

{13} Немирович-Данченко гордился тем, что он больше других помог «Чайке» расправить крылья на мхатовской сцене. Летящая чайка стала символом театра, найдя вечное пристанище на его занавесе. И разве не стали пожизненным девизом молодых тогда энтузиастов, сплотившихся вокруг своих лидеров, слова героини пьесы Нины Заречной: «Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно. И когда я думаю о своем призвании, я не боюсь жизни…» С таким мироощущением жил, действовал и руководил театром Немирович-Данченко. Сколь бы ни велики были трудности на его пути, сколь ни мучительны поражения, неудачи, какой бы острой ни была боль от полученных ударов, от несправедливости и нравственных страданий, которые доводилось ему испытывать, он никогда не отказывался от своих целей, не сомневался в своих идеалах, не терял столь присущей ему молодой жизнеутверждающей веры. Как характерно его признание в письме художнику А. Н. Бенуа: «Вера в победу правды не покидала меня никогда, никогда на протяжении всей моей жизни. Как бы правда ни была загромождена всевозможным мусором недоразумений, злостности, узкого непонимания, тупоумия и т. п. – если только ее зерно сильно, то поборет все ей враждебное»[7].