Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

Существует, однако, совершенно иная сторона наследия Гаррика, правда, имеющая отношение не столько к столичной концепции национального театра, сколько к муниципальной. В 1769 году, организовав в Стратфорде празднования шекспировского юбилея, доставив туда еще одну копию той самой статуи и по ходу дела став здешним почетным гражданином, Гаррик помог шекспировскому театру вернуться к своим провинциальным корням – поскольку первые театральные впечатления Шекспир получил под эгидой местного сообщества. И хотя задуманное Гарриком карнавальное шествие шекспировских персонажей по улицам Стратфорда сорвалось из-за проливного дождя, оно потом много раз повторялось (и не только в Лондоне) в его постановке «Юбилея», да и сейчас шествие все продолжается и продолжается. В 1827 году «Шекспировское шествие», поначалу называвшееся «Юбилейным», стало отличительной чертой грандиозных празднований дня рождения Шекспира, которые организовал и потом поддерживал «Шекспировский клуб Стратфорда», а в тот год парад костюмированных участников ознаменовал также торжественное открытие первого из Стратфордских шекспировских театров. Но к тому времени гарриковским народным гуляниям в Стратфорде стали подражать и в других городах и весях. Так в 1819-м, например, образовался «Шекспировский клуб Шеффилда», который финансировал ежегодные шекспировские представления для местных жителей. Появились такие, скорее локальные, организации, как «Гарриковское общество» Кембриджа (1835) и австралийское «Гарриковское общество» Мельбурна, затем «Гарриковский клуб» Стокпорта (1901), «Гарриковское общество» Личфилда и многие другие. Все эти любительские организации провели огромную работу по финансированию Национального театра. Его репертуар, в основном, был шекспировским, но воскресли из небытия и другие классики, ставились также новые пьесы, кроме того, подобные общества не жалели средств на просветительскую деятельность. Возникает непрерывная череда местных «Шекспировских театров», любительских и профессиональных, в которых легко узнаваемы традиции гарриковского «Шекспировского фестиваля» в Стратфорде: из недавних примеров хочу отметить открытие памятника Шекспиру на переименованной Площади Уильяма Шекспира перед «Национальным театром Марина Скореску» в румынском городе Крайова (2014), ежегодный ритуал в честь годовщины Шекспира, связанный с открытием статуй Шекспира в Линколн-Парке и Джульетты у «Шекспировского театра» в Чикаго, а также церемонию открытия нового «Шекспировского театра» (Teatru Szekspirowskiego) в польском городе Гданьске в 2014 году.

Народный

Учитывая, что Шекспир был истинным сыном Уорикшира и его пьесы взросли на благодатной почве национальной глубинки, столь же важным является и то, что Гаррик не только заложил традиции «регионального Шекспира», но и проторил путь для иной идеи, благодаря которой имя Шекспира оказалось связано с возникновением национальных театров другого рода. Я назову это «идеей народных театров», ныне ее в точности воплощает «Щимса Тьере» в Трали. Она, эта идея, означает, что драма должна выражать традиции древней народной культуры, которую следует всеми силами оберегать от посягательств не всегда узнаваемой сразу иностранной, столичной или космополитической современности. По мнению сторонников этой концепции, произведения Шекспира следует хранить, прежде всего, как кладезь природной мудрости, фольклора и девственных доиндустриальных форм зрелищности и праздничности. Исполнять их надлежит в костюмах елизаветинской эпохи, дабы прославить истинно английский народный дух.

В XIX веке либертарианские и эгалитарные силы романтического национализма вызвали к жизни горячее увлечение общенародным нестоличным Шекспиром. Именно в 1847 году был выкуплен и объявлен национальным достоянием дом, в котором родился Шекспир, и именно в революционном 1848 году радикальный йоркширский издатель Эффинхэм Уилсон впервые выступил с памфлетом «Дом для Шекспира», в котором выдвинул идею создания национального театра, субсидируемого государством. Теперь, выкупив для народа дом, где родился Шекспир, и почтив должным образом его священные провинциальные корни, – настаивал Уилсон, – Британия должна пойти дальше и обеспечить государственное финансирование и самих спектаклей. (И поскольку, в конце концов, требование Уилсона было удовлетворено, оба театра – и Национальный шекспировский, и Королевский шекспировский вошли в Фонд дома-музея Шекспира в качестве его частей.) Соответствующая кампания набрала обороты в преддверии трехсотлетия драматурга, отмечавшегося в 1864-м, когда группа местных энтузиастов воспользовалась датой, чтобы собрать средства на создание Мемориального национального шекспировского театра. Впрочем, в итоге кампания провалилась – отчасти из-за мелких склок между лондонскими и стратфордскими организаторами. В Лондоне тогда так ничего и не построили, хотя 23 апреля 1864 года процессия, организованная «Шекспировской ассоциацией рабочих», дошла-таки до Примроуз-Хилл^[171], чтобы лицезреть, как демократичный Сэмюэл Фелпс, актер и антрепренер театра «Сэдлерс-Уэллз», предтечи «Олд Вик», сажает патриотический дуб (до наших дней не сохранившийся). Однако народно-национальные театры, которым не судьба была появиться в Лондоне, есть в других краях и сейчас. К примеру, чешский «Национальный театр» в Праге, открывшийся в 1867 году, возник в результате усилий местного общества, а началось все в 1864 году во время празднования трехсотлетия Шекспира. Непоколебимые в своем горячем стремлении создать театр, где драма игралась бы по-чешски, а не по-немецки – на языке угнетателей-Габсбургов, – основатели театра были особенно заинтересованы в постановке «Зимней сказки», четвертый акт которой разыгрывается как раз в сельской Богемии^[172] и изобилует подлинно деревенскими плясками. Но и для других, поднимавших голову, наций, среди которых были Венгрия и Румыния, переводы Шекспира на языки, доселе считавшиеся языками малых наций, стали определенным этапом политической кампании по самоопределению. Однако зловещей представляется популярность в таких völkisch^[173] театрах XIX века пьесы «Венецианский купец», где речь идет о национальном неравенстве. Более того, в 1875 году другая страна, стремившаяся восстановить национальную идентичность, основала нечто вроде народного театра «высокого искусства», и театру этому было суждено оказать величайшее и порой непредвиденное влияние на шекспировские постановки в самой Англии. Им стал Вагнеровский фестиваль в Байрейте с монументом в честь композитора, который в 1840 году начинал свою карьеру с инсценировки «Меры за меру». Продолжительные байрейтские фестивальные сезоны были задуманы для постановки «Кольца Нибелунгов» – великой тетралогии, созданной по мотивам национальных мифов. И когда в 1879 году Стратфорд наконец обзавелся Шекспировским мемориальным театром, в нем даже внешне было что-то явно немецкое и, уж конечно, народное (Роналд Гауэр^[174] одарил его непременной статуей Барда – ныне, увы, сосланной куда-то на задворки). Этот шекспировский театр не только специализировался на циклах исторических пьес в духе «Кольца» (Йейтс недвусмысленно сравнивал Стратфорд с Байрейтом, когда приезжал туда, уже вынашивая планы создания «Театра Аббатства»), но ставил также народные танцы и представления, как следует из надписи на сохранившейся открытке 1900 года: «Шекспировские представления в театре, народные песни, танцы и прочие развлечения на берегах реки Эйвон». Писатель-путешественник Г. В. Мортон вспоминает слова актера-антрепренера тех времен Фрэнка Бенсона о том, что лишь в Стратфорде, привычном месте встречи всего англоязычного мира, можем мы излечиться от ран индустриализации и снова осчастливить Англию, да что там – весь мир, приучив его плясать моррис-данс, петь народные песни и посещать Мемориальный театр.

Я уже писал где-то, что подобные чувства до сих пор живы в английской провинции в среде актеров-любителей, обожающих обряжать Шекспира в елизаветинские одежды. Но гримасы новейшей истории культуры таковы, что для того, чтобы найти современный профессиональный театр такого рода, популизма ради воссоздающий с неутомимостью луддитов соломенные крыши, костюмы и народные танцы елизаветинской эпохи, следует обратить взоры отнюдь не на Стратфорд, а на самый центр Лондона – на Саут-Бэнк, что напротив собора Святого Павла, на восток от галереи современного искусства «Тейт Модерн». Когда я в последний раз назвал шекспировский «Глобус» «народнейшим» театром в Лондоне, то получил оскорбительное электронное письмо от его художественного руководителя, поэтому снова сделаю это в надежде разозлить его. При всей серьезности и высоком интеллектуальном уровне научно-исследовательского отдела театра, при всей талантливости некоторых его профессионалов и при всей широте его космополитических связей с компаниями и спонсорами по всему миру с самого момента своего открытия в 1997 году фирменный стиль этого заведения на берегу Темзы – реплики оригинального «Глобуса» – всегда был и остается в высшей степени простонародным.

Триединство: национальный, мемориальный, народный

Даже под патриотическим руководством Фрэнка Бенсона Мемориальный шекспировский театр, открытый на берегу Эйвона в 1870 году, оказался недостаточно национальным, чтобы удовлетворить изголодавшуюся Британию, где подобные институции – согласно мнению более позднего поколения пропагандистов, таких как Джорж Бернард Шоу и Уильям Арчер^[175], – непременно должны были базироваться в имперской столице. Предпринимались все новые шаги по сбору средств, в первом десятилетии XX века даже чуть было не увенчавшиеся успехом. Кульминацией этой кампании стало большое и яркое благотворительное действо, о котором большинство историков Национального театра предпочитают не вспоминать. Впрочем, в этом событии столь явственно воплотились все три вышеописанные предпосылки, что в заключение мне кажется уместным рассказать именно о нем.

Летом 1911 года идея шекспировского театра, субсидируемого королем, – то есть ставшего реальностью шекспировского национального театра, – а также идея связи Шекспира с настоящими елизаветинскими танцами, достигли своего апогея, причем одновременно. Вследствие чего благотворительный бал в пользу Шекспировского мемориального национального театра, состоявшийся 20 июня в королевском Альберт-холле, стал самым большим – со времен самого Шекспира – стечением людей в шекспировских костюмах: около 4000 человек, наряженных прославленными тюдоровскими королями и принцами и прочими персонажами Барда. Бал явно был родом из гарриковского «Юбилея» – эдакая расширенная версия стратфордского карнавала 1769 года. Каждую группу в процессии предварял паж-знаменосец с названием пьесы, и каждая состояла из сливок лондонского общества. Они проходили, сменяя друг друга, и многие из тех, кто был одет королями и королевами, и в самом деле были королями и королевами. Бал умышленно назначили на ту же неделю, что и коронацию Георга V, так что те знаменитые аристократы-персонажи, что прибыли в Лондон со всей Европы и из разных уголков Империи ради одного костюмированного представления, смогли поучаствовать сразу в двух. Памятное издание очень кстати включало в себя «Список августейших гостей шекспировского бала»: в самом деле, на этот раз, когда Генрих V прошествовал по сцене, там воистину имелись и «принцы-лицедеи», и «монархи – зрители блестящей драмы». Участвовала в этом балу и Тень отца Гамлета, по пути в роскошный зрительный зал проследовавшая мимо непременной статуи Шекспира в фойе. Однако, несмотря на собранные 10 000 фунтов стерлингов, денег на этот бал было истрачено и для дела, и щегольства ради куда больше, нежели собрано, и, несмотря на все тюдоровские танцы и декларируемую верность Шекспиру, не могло не возникнуть ощущения, что шекспировский Мемориальный национальный театр, появлению которого должно было способствовать это мероприятие, станет лишь очередной модной игрушкой для элиты, вроде Королевской оперы. На следующий год, разумеется, было выпущено и распродано памятное издание, каждый экземпляр которого был загодя обвязан шелковыми лентами, – ныне это издание навевает смутную печаль. По иронии судьбы в эпилоге этой книги говорится, что оставшиеся деньги, собранные для создания национального театра в Лондоне, надо думать, приумножатся в обозримом будущем, если только каждый сделает последний грандиозный рывок ради приближающейся даты – трехсотлетия со дня смерти Шекспира. Однако «рывку» этому, конечно, не суждено было случиться, ибо праздник пришелся на апрель 1916 года: в это время один из царственных гостей, Его императорское Высочество кронпринц Германский, командовал 5-й немецкой армией под Верденом, а другой – Его королевское Высочество эрцгерцог Карл, после убийства дяди в Сараево занявший австро-венгерский престол, – выступал во главе 20-го корпуса против итальянцев. В Британии же в ту пору обладатели высоких титулов были заняты не столько войной на море и на суше, сколько Пасхальным восстанием в Дублине, вдохновленным, как не без гордости говорил Йейтс, репертуаром «Театра Аббатства».

Между тем королевские и национальные, имперские и народные театры рвали друг друга в клочья по всей Европе, а на том лондонском участке в Блумсбери, который был выкуплен под Мемориальный шекспировский национальный театр, расположился отнюдь не театр, а псевдотюдоровское здание, прозванное «Хижиной Шекспира» и занятое ИМКовской базой^[176] отдыха военных. На самом деле, пройдет Первая мировая война, а за ней и Вторая, прежде чем Британия свыкнется с идеей государства, которому надлежит взять на себя финансирование искусства. Еще одна гримаса культурной истории – вздумай кто-либо посетить англоязычный национальный театр во время Второй мировой, ему пришлось бы ради этого отправиться в вагнеровскую Баварию, в Шталаг-383 – концентрационный лагерь в Хохенфелсе. В 1942 году один из двух залов этого лагеря был занят актерской труппой, состоявшей из военнопленных союзнических армий. Труппу эту в насмешку назвали «Национальным театром». Как и в любом уважающем себя «Национальном театре», помимо мюзиклов, играли Шекспира, но, что подозрительно, лишь одну его пьесу – «Венецианский купец». В самой Британии витала угроза голода и военного вторжения – стране было не до строительства театров. Например, искусно вырезанный на дубовой доске барельеф Шекспира, который висит сейчас при входе в Шекспировский институт, прибыл туда отнюдь не из фойе какого-нибудь национального шекспировского театра, а из кают-компании подводной лодки «Шекспир» Королевского Военно-морского флота Великобритании («HMS Shakespeare», 1942–1945).

Послевоенный эпилог

Поскольку даже «Генрих V» заканчивается не кровопролитием и отчаянием, а мирным договором и обручением, то и я собираюсь закруглиться, как и обещал, – наполнить послевоенный эпилог сплошными восхвалениями. Наверное, люди получают разрешение на те институциональные перемены, о которых просили, только тогда, когда сами институции уже не кажутся им такими уж необходимыми – как случилось с однополыми браками и женщинами-епископами. К 1951 году, году Британского фестиваля, когда первый камень был наконец-то заложен в фундамент «Лондонского национального театра» чуть западнее моста Ватерлоо (как впоследствии выяснилось, не в том месте), театр уже давно перестал быть главенствующим средством развлечения, его заменило кино, которое, в свою очередь, вскоре уступило первенство телевидению. Однако, как отмечают Кейт Макласки и Кейт Рамболд в своей прекрасной книге «Шекспир и культурные ценности», классический театр сохранил свою исключительность и актуальность отчасти благодаря изменившемуся отношению к образованию. Это стало заметно уже в 1951 году, когда некоторые очерченные мной особенности театральной концепции XVII, XVIII и XIX веков еще не вышли из игры. Тогда, в 1951-м. гражданские традиции шеффилдского «Шекспировского клуба» и стокпортского «Гарриковского общества» все еще были сильны, их просветительские устремления по-прежнему находились на переднем плане. «Маленький театр» из Мидлсбро, к примеру, отметился на Британском фестивале постановкой «Гамлета», а его бессменный (трудившийся со дня основания) казначей Джон Берриман – мой дед – сыграл в ней Тень отца Гамлета. Имелись также и адаптированные шекспировские версии для школьных вечеров с поучительными примечаниями Тайрона Гатри^[177]. Однако еще более важные события происходили в других местах, и, как ни странно, события эти были почти предсказаны большой сувенирной книгой о бале.

В том же 1951 году «Мемориальный шекспировский театр» в Стратфорде обзавелся новым художественным руководителем – Энтони Куайли. В качестве руководителя Куайли взялся за исторические пьесы и сам сыграл в одной из них Фальстафа. Но только летом были обнародованы наиболее важные сведения, касавшиеся революционных перемен в отношениях между стратфордскими театрами и миром образования. 5 августа 1951 года на одних и тех же квадратных дюймах газеты «Таймс» были анонсированы две новинки, имевшие большое значение для поддержания международного престижа Великобритании. Первой был бомбардировщик «Avro 707А», который вскоре несколько модифицировали и запустили в производство как ядерный бомбардировщик «Вулкан», а второй стал Шекспировский институт, который расположился в Стратфорде, в Мейсон-Крофт – особняке писательницы и любительницы балов Марии Корелли на Чёрч-стрит. Идея его создания принадлежит театральному историку Аллардису Николлу и предыдущему художественному руководителю Стратфордского театра, сэру Барри Джексону, основателю «Репертуарного театра Бирмингема». Оба они всегда стремились к тому, чтобы Институт стал не только постоянным местом проведения Международной шекспировской конференции, проходящей раз в два года, а также издания многообещающего журнала «Шекспировское обозрение» (как и местом, где проводят исследования и обучают студентов и аспирантов из Бирмингема и других городов), но и пропагандировал «Мемориальный театр» и анализировал его деятельность. Я не знаю, могли ли Николл и Джексон в 1951 году представить себе, что «Мемориальный театр» за десять лет столь радикально расширит свои полномочия; получит королевскую грамоту и станет Королевской Шекспировской компанией, будет выступать в Лондоне и гастролировать по всей стране, причем играть не только Шекспира и других классиков, но и вводить в репертуар новые пьесы. Во всяком случае, через десять лет после основания Института «Мемориальный театр» стал Королевской Шекспировской компанией и вскоре приобрел театр «Олдвич» в Лондоне, а в 1963 году новая Национальная театральная компания начала давать представления в «Олд Вик». Так что спустя целых триста лет вдруг появилось сразу два национальных шекспировских театра.

Около сорока лет минуло с тех пор, как я впервые побывал на спектаклях Королевского Шекспировского и Национального, но я по-прежнему склонен считать, что один из них лучше воплощает сокровенные надежды, возлагаемые на национальный театр, нежели другой, – иначе говоря, один из них не в пример ближе сердцу Англии. Очень кстати, что он и расположен много ближе к Шекспировскому институту. Наверное, очень скоро шестидесятилетнее партнерство между университетом и компанией, между наукой и сценой станет еще крепче. А сейчас я с огромной радостью ставлю точку, выразив свое восхищение Королевской шекспировской компании – нашему королевскому, олицетворяющему, народному, гражданскому, просветительскому национальному театру.

Уильям Хэзлитт^[178]

Уильям Шекспир

Из Лекций об английских поэтах. О Шекспире и Мильтоне

© Перевод А. Ливергант

Одним критиком было замечено, что Шекспир превосходит других драматургов своего времени только острословием. Что если они в чем ему и уступают, то лишь по части острого ума – всеми же прочими достоинствами они обладают в той же мере. У одного автора ничуть не меньше здравого смысла, у другого – столь же богатая фантазия, третий так же хорошо разбирается в людях, четвертый демонстрирует столь же мощный трагический темперамент, пятый так же виртуозно владеет языком. Утверждение это неверно, как неверны были бы и умозаключения, с ним связанные, сколь бы обоснованными они ни казались. Критик этот, по всей видимости, не отдает себе отчета в том, что Шекспир велик вовсе не потому, что отличается чем-то от других авторов, а потому, что совместил в себе таланты всех выдающихся людей своего века. Но не будем тратить время на сей пустячный и беспредметный спор.

Умосозерцание Шекспира отличается своей исконностью, способностью установить связь со всеми другими умами, благодаря чему он и вобрал в себя все многообразие мыслей и чувств, не отдавая предпочтения какой-то одной мысли или какому-то одному чувству. Он был всеми и в то же время каждым в отдельности. Менее самовлюбленного человека трудно себе представить. От себя в нем не было ничего – зато было все, чем отличались или будут отличаться другие. Он не только таил в себе зародыш всякого таланта, всякого чувства, но умел интуитивно, посредством провидческого дара проследить за тем, как этот талант, эти чувства будут преображаться вследствие борения страстей либо перемен в жизненных обстоятельствах или образе мыслей. В его миросозерцании «запечатлелись все прожитые века»^[179] и нынешний век тоже. В его пьесах можно найти всех людей, когда-либо живших на свете. И никому он не отдавал предпочтения. Его гений проливал равный свет на порок и добродетель, на мудреца и глупца, на монарха и нищего. «Все уголки земли, короли, королевы и государства, девы, матроны, да что там – тайны могилы»^[180] – ничто не укрылось от его проницательного взгляда. Он был подобен высшему существу, что с легкостью следует за нами, куда бы мы ни направлялись, что играет нашими помыслами, как своими собственными. Он вращал глобус забавы ради и наблюдал за поколениями людей и за отдельными личностями, проходившими у него перед глазами со всеми их заботами, страстями, заблуждениями, пороками, добродетелями, поступками и побуждениями, как им известными, так и неведомыми, либо же такими, в которых сами они не смели себе признаться. Детские мечты, приступы отчаяния равно тешили его воображение. Неземные существа только и ждали, когда он их призовет, и являлись по мановению его руки. Добрые феи «склонялись над ним в глубоком поклоне»^[181], а злые ведьмы укрощали бурю, подчиняясь «его всесильному искусству»^[182]. Потусторонний мир открывался ему подобно миру живых мужчин и женщин, и в том, как он изображал первый, было ничуть не меньше истины, чем в изображении второго. Ибо, не будь сверхъестественные существа плодом нашего воображения, в речи своей, в своих чувствах и поступках они были бы в точности такими, какими он их представлял. Ему достаточно было что-то вообразить, чтобы воображение стало реальностью, и реальностью осязаемой. Когда он задумывал героя, реально существовавшего или фантастического, он не только проникался его мыслями и чувствами, но мгновенно, словно коснувшись какой-то тайной пружины, окружал этот образ точно такими же деталями, «подвластными всем воздушным переменам»^[183], точно такими же событиями, внутренними, внешними, непредсказуемыми, которые происходят в реальности. Так, Калибан не только наделен языком и повадками, присущими ему одному, но еще и атмосферой волшебного острова, где он живет, традициями этого места, его тайными уголками, «привычными ему убежищами и давно исхоженными тропами»^[184], которые переданы с чудодейственными убедительностью и правдивостью, основанными на точном знании. И все это «друг другу уподоблено»^[185] с помощью единства времени, места и обстоятельств. Когда читаешь Шекспира, не только узнаешь, что говорят его герои, но видишь их воочию. По речи героя ничего не стоит угадать выражение его лица, значение его взгляда, манеру держаться, себя вести так, будто мы видим его на сцене. Довольно одного слова, одного эпитета, чтобы представить себе всю сцену, увидеть всю прошлую жизнь героя.

Ив Бонфуа ^[186]

Интервью и два рассказа на тему «Гамлета»

© Перевод М. Гринберг

Голос Шекспира

Беседа Ива Бонфуа со Стефани Реслер

Стефани Реслер. Вы переводили «Гамлета» пять раз – точнее, четырежды пересматривали ваш первый перевод 1957 года; в 2006 году вы сказали мне, что правили текст только потому, что готовилась перепечатка или новое издание. Тем не менее, когда видишь масштаб и характер внесенных изменений, трудно поверить, что это единственная причина. Может быть, сегодня вы объясняете эти последовательные трансформации как-то иначе?

Ив Бонфуа. Я не вношу поправок в мои стихотворения после того, как издаю их отдельной книгой, потому что с ее выходом они навсегда вписываются в определенный период моей жизни, непрерывной писательской работы, одним из этапов которой эти стихотворения стали. Я запрещаю себе к ним прикасаться, чтобы не исказить подлинную природу прошлого, во многом обусловившего характер этой работы, продолжающейся и сейчас. Лишь один раз я вносил поправки в уже опубликованные стихи и вскоре об этом пожалел. И если изданные мною когда-то книги поэзии вновь появляются на моем рабочем столе при подготовке переиздания или для включения их в более объемные тома, я заранее знаю, что не изменю в них ни слова.

Но когда речь идет о любых других сочинениях, не относящихся к поэтическому творчеству как таковому, я, напротив, исхожу из мнения, что тексты прежних публикаций, отразившие мои размышления над какой-то проблемой, попытки ее решить, заведомо носят несовершенный характер и, скорее всего, могут быть улучшены; именно это я не упускаю делать при каждом переиздании моих эссе: я нарочно составляю из текстов, напечатанных в разных местах, отдельные сборники, чтобы иметь возможность что-то исправить или даже целиком переписать иные страницы, которых порой набирается не так мало.

Так же я поступаю с переводами. Когда их издают вновь, я пользуюсь случаем, чтобы перечитать и критически оценить текст, попытаться его усовершенствовать, причем это относится к любому моему переводу, не только к «Гамлету». Пять «Гамлетов», как вы говорите, существуют лишь потому, что этот перевод пять раз переиздавался – или же готовилась новая постановка, как в том случае, когда Патрис Шеро решил опереться на мою работу в своей собственной^[187]. И если эти пять переводов показались вам – по-моему, вполне обоснованно – пятью разными версиями, то причина понятна: «Гамлет» – необычайно сложная пьеса, и во многих местах этого текста я всякий раз по прошествии времени обнаруживаю оттенки смысла, которые не заметил или сознательно обошел стороной, даже цензуровал, – как мне теперь ясно, без должных оснований.

Текст «Гамлета» из разряда тех, что превышают мою способность понимания. Я нуждаюсь в опыте всей жизни, чтобы приближаться к нему всякий раз так, как того требуют мои давние, самые ранние представления об этой вещи, позволившие мне, конечно, и тогда отчасти видеть ее смысл, но еще очень смутно, с размытыми контурами. Из чего, кстати, следует, что я и сегодня не отказался бы воспользоваться еще одним переизданием для нового прочтения. Даже если придется признать, что – прожив жизнь – я больше не могу продвигаться вперед в моих отношениях с этой пьесой. И наконец, утвердился в определенном представлении о ней.

Все же я очень надеюсь, что дело обстоит не так! Мысли, которые я обдумываю «в присутствии» «Гамлета», а он лежит у меня на столе всегда, наверняка заставят меня изменить что-то в моем переводе – стоит мне только убедиться, что он бесцветен, бесплоден, во всех отношениях превзойден неизмеримой глубиной ситуаций, связывающих Гамлета и его мать, или Гамлета и Офелию, или такого-то и такого-то персонажа. Размышления подобного рода отразились и в недавно опубликованных мною описаниях «постановок» этой пьесы – например, в рассказе «‘Гамлет’ в горах». Эти рассказы в каком-то смысле представляют собой вариации моего перевода, хотя здесь я не вношу изменений в его текст, остающийся прежним, а порываю – и разрыв этот, может быть, предвещает нечто новое – с привычной плоскостью, в которой он существовал до сих пор.

<…>

С. Р. Какой аспект вашего перевода подвергся наибольшей трансформации в ходе последовательных переизданий? Согласны ли вы с критиками, утверждающими, что больше всего изменился ритм, и, если согласны, не могли бы вы уточнить причины особого внимания к музыкальным качествам вашего текста?

И. Б. Вы имеете в виду работу при подготовке новых изданий? Если так, то – нет: эта работа направлена главным образом на уточнение смысла, к ней меня побуждает знакомство с новыми критическими изданиями английского текста или чтение какой-либо статьи, напечатанной в последнее время. Впрочем, сказанное относится прежде всего к «Гамлету», поскольку в этом случае мне не раз представлялась благоприятная возможность внести поправки, которых было очень много. Другие мои переводы по большей части издавались в карманном формате издательством «Галлимар» и затем перепечатывались без возможности что-либо изменить.

Был, тем не менее, случай, когда ритм действительно оказался предметом моего особого внимания и, более того, ключевым элементом перевода, – это произошло, когда я переходил от первой публикации двадцати четырех сонетов Шекспира к переводу полного собрания сонетов, который должен был появиться в «Галлимаре».

После первого моего опыта я понял, что ошибся, позволив себе увеличивать в переводном тексте число стихов до пятнадцати, шестнадцати, семнадцати, если такое расширение лучше отвечало тому, что я считал – впрочем, считаю и сейчас – вполне законным императивом, обязывающим переводчика искать форму, которая была бы адекватна смыслу. Понятно, что перевод не оживет, если слова в нем не приведены в движение формой, ритмом. Однако это живое движение нельзя калькировать с оригинала, с его просодической структуры. Как только форма перестает быть наиболее сущностным движителем письма, она становится чем-то омертвелым, удушающим поэтическое начало, – а значит, нужно, чтобы переводчик позволил себе следовать собственному ритму, создавать собственную музыку, используя звуковую материю своего языка, неизбежно отличную от материи языка того произведения, которое он хочет перевести.

Отсюда мое начальное представление, будто я вправе выходить за пределы четырнадцати строк сонета, если к тому побуждает движение моего стиха. Но после первой публикации я понял, что проблема не так проста. Ритм, безусловно, должен быть свободным, это оправдано колоссальным потенциалом выразительности, присущим французскому верлибру. Однако поэтическое письмо опирается не только на ритм, часто автор использует твердые формы, которые, как я убедился, благодаря своему ограничительному характеру тоже обладают творческой функцией: они могут заставить поэта работать над текстом так, что ему откроются не замеченные прежде, новые уровни смысла. В частности, вынуждая отказаться от одного слова, ограничение заставляет выбрать другое, таившее в себе какую-то частицу подлинной сути автора, оно разрушает цензуру. Таким образом, твердая форма помогает «уходить вглубь» – процесс, который я в собственной недавней книге назвал «за вычетом большего».