Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)

Несмотря на столь скудные сведения, наиболее реальными «претендентами» на роль г-на У. Х. считаются два аристократа, с которыми Шекспир, несомненно, был знаком. Это Генри Ризли, третий граф Саутгемптон, адресат посвящений двух поэм Шекспира, и Уильям Герберт, третий граф Пембрук, которому издатели Первого фолио – первого собрания пьес Шекспира – посвятили в 1623 году плоды своего труда. Правда, инициалы Генри Ризли – не W. H., а, наоборот, H. W. (Henry Wriothesley), и к тому же обращение «mister», использованное Торпом, немыслимо по отношению к обоим титулованным особам.

Земляки и коллеги

Недавнее открытие американского ученого Джеффри Кэвени возвращает нас к версии о том, что г-на У. Х. следует искать не в окружении Шекспира, а, что естественнее, в окружении Томаса Торпа. Кэвени установил, что Торп мог таким образом почтить память своего земляка и коллеги, покойного издателя Уильяма Хоума (William Holme), скончавшегося за два года до публикации – в июле 1607 года.

В своей статье в научном издании «Ноутс Квиэриз» («Notes Queries»)^[259] Кэвени подробно доказывает, что Торп и Хоум знали друг друга достаточно близко. Ученому пришлось поднять немало архивных данных, но в результате он сумел привлечь внимание к фигуре Хоума и его возможной роли в публикации шекспировских сонетов.

Вкратце выводы Кэвени сводятся к следующему. Оба книгоиздателя происходили из Честера, из уважаемых семейств, относившихся к городской верхушке. В 1580-х годах оба приехали в Лондон и поступили подмастерьями в книгоиздательские лавки, скучившиеся вокруг собора Святого Павла. Хоум, по-видимому, был старше Торпа – его ученичество, которое в то время длилось не менее семи лет, завершилось в 1588-м или 1589 году, а Торп нанялся в подмастерья лишь в 1584 году. Первый стал свободным членом Гильдии книгоиздателей и открыл собственную лавку в 1590 году, второй – четырьмя годами позже.

Таким образом, они могли знать друг друга с раннего детства, еще по Честеру. Тем более вероятно, что земляки-подмастерья, работавшие бок о бок в узком кругу книгоиздателей и печатников, познакомились и подружились еще в годы ученичества. Наконец, оба проявляли интерес к публикации театральных пьес. В частности, как установил Кэвени, оба издавали произведения Бена Джонсона и Джорджа Чапмена, знаменитых поэтов и драматургов, с которыми дружил и соперничал Уильям Шекспир (считается, например, что Чапмен мог быть прототипом Поэта-соперника шекспировских сонетов).

Еще одним доводом в пользу того, что Торп и Хоум могли быть связаны тесными профессиональными и дружескими узами, служит их постоянное сотрудничество с печатниками Джорджем Элдом и Эдемом Ислипом, хорошо подтвержденное документально. Ислип, например, напечатал для Хоума пьесу Джонсона «Всяк вне себя», а Элд выпустил для Торпа «Сонеты» Шекспира (его имя тоже стоит на обложке сборника). Элд и Ислип, в свою очередь, сотрудничали друг с другом – здесь речь идет об узком круге профессионалов, которые волей-неволей хорошо знали друг друга.

Кэвени считает необходимым отметить еще одно обстоятельство. Известно, что Томас Торп, Бен Джонсон и Эдем Ислип были связаны с проживавшими в Англии католиками, которые не могли открыто исповедовать свою веру в протестантской стране. Религиозные взгляды Хоума установить не удалось, но, похоже, он тоже питал симпатии к католикам. Если это так, то связь между Торпом и Хоумом становится еще теснее: издавать прокатолическую литературу в то время было опасно, и делать это было предпочтительнее в своем кругу. Кстати, в последнее время среди шекспироведов приобретает популярность версия, что и Шекспир – по крайней мере, в молодости, – возможно, был связан с английскими католиками (пусть это и не отразилось на содержании его пьес).

Далее Кэвени переходит к событиям лета 1607 года. Ему удалось установить, что Хоум скончался в конце июля, а через девять дней после его похорон Торп и Элд зарегистрировали в Реестре книгоиздателей стразу три пьесы (одну – Торп и две – Эдл). Этот Реестр был единственным документом, с помощью которого в то время охранялось право собственности на то или иное сочинение. Правда, речь шла не об авторском праве в нашем понимании – хозяином рукописи и, следовательно, получателем дохода в случае ее публикации становился тот, под чьим именем она была внесена в Реестр.

Два месяца спустя Элд объявил себя хозяином еще двух пьес. Любопытно, что эти четыре пьесы, доставшиеся ему в 1607 году неизвестно откуда, оказались единственными, чьим владельцем ему удалось стать за всю свою карьеру. Равным образом и Торп впервые в жизни сумел заполучить пьесу в свою полную собственность (все остальные он вносил в Реестр за компанию с кем-нибудь еще).

Эти и другие данные позволяют Кэвени выдвинуть следующую гипотезу: после смерти Хоума его друзья и коллеги получили доступ к архиву покойного и поделили содержавшиеся в нем рукописи. Именно таким образом, считает Кэвени, к Торпу попали и сонеты Шекспира.

Антиквар и цензор

Кэвени также выдвигает предположение о том, как сонеты могли оказаться у Хоума. С одной стороны, рассуждает ученый, Хоум издавал пьесы, следовательно, был близок к театральным кругам и там же мог получить доступ к рукописям Шекспира или их копиям.

С другой стороны, пишет Кэвени, у Уильяма Хоума был брат Рэндел, антиквар и знаток геральдики. В мае 1607 года, то есть за два месяца до смерти Уильяма, Рэндел поступил на службу к юному принцу Генриху, старшему сыну нового английского короля Иакова I Стюарта. Именно там, среди молодых придворных, полагает Кэвени, сонеты Шекспира могли быть особенно популярны, и там же Рэндел мог раздобыть их списки. Вполне естественно, что он передал стихи брату-книгоиздателю, однако тот уже не успел подготовить их к печати. Таким образом, обнаружив сонеты в архиве покойного, Торп в конце концов сам выпустил их в свет – не забыв почтить память друга и коллеги загадочным посвящением, которое вот уже четыреста лет не дает покоя любителям и историкам литературы.

Почему Торп издал сборник лирической поэзии Шекспира не сразу, а лишь два года спустя, Кэвени в своей статье не объясняет. Но позже, в личной переписке с автором этих строк, он высказал свое мнение по этому вопросу. Оказалось, все дело в цензуре.

На публикацию любого сочинения в то время необходимо было получить разрешение цензора, причем за пьесы и за любовную лирику отвечали разные ведомства. Пьесы печатались с разрешения Главного устроителя королевских развлечений, а сборники стихов, как и большинство других книг, – с разрешения архиепископа Кентерберийского, духовного главы англиканской церкви. И если в офисе Королевских развлечений разрешения на публикацию выдавали быстро (счет шел на дни или недели), то у архиепископа процесс мог затянуться. Учитывая содержание «Сонетов» Шекспира, неудивительно, полагает Кэвени, что цензор – Джон Уилсон, секретарь архиепископа, – решил как следует изучить их, прежде чем допустить к печати.

Более того, считает ученый, похоже, что сам Хоум не мог опубликовать шекспировские сонеты, даже если бы они достались ему не перед самой смертью, а ранее. Судя по всему, он попал в «черный список» неблагонадежных книгоиздателей после того, как в 1600 году выпустил упомянутую пьесу Джонсона «Всяк вне себя». Дело в том, что эта пьеса – «комическая сатира», а публикация сатир и эпиграмм в Англии была запрещена архиепископом Кентерберийским всего годом ранее. Действительно, после 1600 года имя Хоума в Реестре книгоиздателей больше не встречается, хотя он продолжал работать как минимум до 1606 года. Как полагает Кэвени, именно потому, что имя Уильяма Хоума было неугодно цензорам, осторожный Торп в своем посвящении заменил его инициалами.

Жизнь или игра?

Из всех версий по поводу личности г-на У. Х., отмечает ведущий британский шекспировед Стэнли Уэллс, эта – «лучшая на сегодняшний день». В том, что загадочный аноним оказался мало кому известным современником Шекспира, по мнению Уэллса, заключается «сильная сторона» гипотезы Кэвени: «То, что это человек незнатного происхождения, хорошо согласуется с обращением г-н У. Х. Оно всегда было камнем преткновения для любых попыток распознать в анониме аристократа», – цитирует Уэллса газета «Гардиан».

Остается задаться вопросом: что меняет убедительная в целом гипотеза Кэвени в наших представлениях о сонетах Шекспира? С одной стороны, если его правоту призна́ют другие ученые, то у любителей исторических загадок будет меньше оснований искать в шекспировском окружении аристократа с инициалами У. Х. К портрету Шекспира, и без того хорошо вписанному в контекст эпохи, добавится еще одна черточка, сближающая мир драматурга общедоступного театра с миром коммерческого книгоиздания.

С другой стороны, историки литературы по-прежнему не знают ответов на многие вопросы, связанные с сонетами Шекспира. Если стихотворения, опубликованные Торпом, не попали к нему непосредственно от автора, то можем ли мы утверждать, что этот сборник верно отражает авторскую волю? Что порядок следования сонетов в сборнике – авторский? Что вообще у автора был замысел располагать их в каком-то определенном порядке? Что нам известны все сонеты, написанные Шекспиром? И каков, в таком случае, статус шекспировских сонетов как литературных произведений? Что это – игра воображения, умевшего извлекать лирические и драматические эффекты из любой ситуации или отражение реальных событий из собственной жизни поэта? И почему сонеты Шекспира так разительно не похожи на сонеты его современников? Эти и другие вопросы можно задавать до бесконечности.

Похоже, чтобы разобраться в них, нам ничего не остается, как вновь обратиться к самому загадочному и в то же время самому надежному источнику сведений о сонетах Шекспира – их текстам, изданным Торпом в 1609 году.

Джонатан Бейт

Шекспир на рубеже тысячелетий

Заключительная глава книги Гений Шекспира

© Перевод Е. Доброхотова-Майкова

Томас Хэйвуд был успешным драматургом. Он участвовал в создании примерно двухсот двадцати пьес. Был чуть моложе Шекспира, тоже вышел из провинциального среднего класса, тоже совмещал профессию драматурга с игрой на сцене, также стал акционером большой труппы и заработал куда больше коллег, получавших плату сдельно. И, подобно Шекспиру, Хэйвуд перепробовал все жанры: комедии, трагедии, хроники. Он писал пьесы из английской истории, перелагал для театра Овидия и создал сценическую версию «Обесчещенной Лукреции» Шекспира. Лучшая (или, по крайней мере, самая знаменитая) пьеса Хэйвуда «Женщина, убитая добротой» сюжетно близка к «Отелло», однако ее действие развивается в Англии. Наряду с анонимной пьесой «Арден из Февершема», среди авторов которой, возможно, был и Шекспир, это очень ранний пример «домашней трагедии», то есть такой, где действуют обычные люди вроде нас с вами, а не короли и герцоги. Во многих пьесах Хэйвуда звучит необычное сочувствие женщинам и простым обывателям.

Так почему же его имя известно лишь специалистам, а Шекспира знают все? Почему ученика грамматической школы в Стратфорде-на-Эйвоне изучают и ставят постоянно, а уроженца Линколншира – почти никогда? Можем ли мы сколько-нибудь объективно утверждать: «Потому что Шекспир лучше Хэйвуда»? Каковы критерии такого вывода? Да, поэтический диапазон Шекспира куда шире, его метафоры куда изобретательнее, но когда пьесы Хэйвуда все-таки ставят (например, Королевская шекспировская труппа возродила его авантюрную драму «Красотка с Запада»), то видно, насколько они сценичны. Нельзя сказать, что он был плохим драматургом. История о том, как Шекспир стал «единственным в своем роде гением», а не просто «звездой в плеяде драматургов», куда сложнее, чем очередное подтверждение расхожей истины: дескать, посредственное искусство забывается, а великое остается на века.

Есть два условия, при которых произведениям культуры суждено долголетие; мы можем назвать их адаптивностью и доступностью. Термин «адаптивность» я употребляю в смысле, близком к дарвиновскому. Виды выживают благодаря способности приспосабливаться, эволюционировать за счет естественного отбора в меняющейся среде. Похожим образом можно анализировать историю культуры, как это сделал шекспировед Гэри Тейлор в его оставшейся недооцененной работе «Культурный отбор»^[260]. Как и в случае естественного отбора, жизнестойкость культурных артефактов определяется их способностью к адаптации в новой обстановке, в Новых культурных обстоятельствах. Некоторые произведения способны обращаться по-новому к каждому поколению, поскольку в них удачно воплощены архетипические конфликты или же вечные сюжеты обрели узнаваемую форму.

Шекспир писал для театра, в котором женщины не исполняли больших ролей, однако, когда на сцене появились актрисы, обнаружилось, что самые выигрышные женские роли во всем западном драматургическом каноне сочинены Шекспиром для актеров-мальчиков. Равным образом Шекспир писал в обществе, где почти не существовало межкультурной коммуникации, а мысль о расовом равенстве почти ни у кого не возникала; он жил в стране, откуда равно́ изгнали «жидов» и «мавров». На самом деле в тогдашней Англии жили и евреи, и чернокожие, но они составляли столь незначительное меньшинство, что их голос не пробивался в культурный мейнстрим. Однако Шекспир показал в Шейлоке, что́ чувствует еврей, и в нескольких героях (в первую очередь – в Отелло) – что испытывает чернокожий, причем показал так, что голос изгоя и чужака дошел до следующих поколений зрителей, актеров, читателей и писателей.

Возможность новых прочтений – один из ключей к загадке Шекспира. Когда в 1660-х после Реставрации вновь открылись лондонские театры, закрытые в период Гражданской войны и республики^[261], все в них было уже иное (актрисы, крытое пространство театра, арка просцениума, натуралистические декорации), однако шекспировские пьесы перелицовывали и подгоняли – и они по-прежнему звучали актуально. И так продолжалось следующие три с половиной столетия. Адаптация часто означала в корне новую интерпретацию. Если в XVII и XVIII веках обычно переписывали слова, в XX и XXI текст, как правило, не меняют, зато режиссерская трактовка сюжета и персонажей иной раз переворачивает все с ног на голову, но пьесы выдерживают даже это.

Что тут существенно: при диаметрально разных трактовках рождаются одинаково сильные спектакли. Возьмем для примера скандально известный финал «Укрощения строптивой», где Кэт призывает жен покоряться мужьям. Режиссер и актриса (или актер) могут произнести речь Катарины так, что она будет либо абсолютно искренней, либо столь же ироничной от первого до последнего слова. Пьесы Шекспира можно читать и так, и эдак, а значит, их смысловой потенциал неисчерпаем.

Я страстно люблю Шекспира вот уже более тридцати лет, с тех пор, как играл Макбета в школьном спектакле и черпал вдохновение у блистательных учителей (в двух старших классах мы изучали «Гамлета», «Сонеты», «Антония и Клеопатру», «Как вам это понравится» и «Генриха IV» (часть 1-я) – куда больше, чем предписано в школьных программах в XXI веке). Долгие годы я смотрел и читал Шекспира, вел по нему курсы и писал о нем книги. Мне казалось, что я знаю его вдоль и поперек, однако, готовя собрание сочинений для Королевской шекспировской труппы, я постоянно открывал для себя нечто новое на самых разных уровнях: от лингвистических мелочей до особенностей персонажей или сценического контрапункта. Сочетание языковой плотности и психологизма деталей, допускающих различные толкования, и составляет потенциал творческой энергии шекспировских пьес, которого, по большей части, нет у творений Хэйвуда.

Впрочем, здесь правильнее было бы сказать «сохранившихся творений Хэйвуда». До нас дошло меньше четверти его пьес. Десятки, в том числе «Леди Джейн», «Дик-головорез», «Рождество приходит лишь раз в году» и «Слепой глотает много мух», утрачены. Хэйвуд не любил издавать свои пьесы – предпочитал держать их в рукописях для актеров-исполнителей, а в печати оставаться стихотворцем.

Это подводит нас ко второму критерию культурного выживания – доступности. Критерий менее возвышенный, чем адаптивность, но ничуть не менее важный. Вспомним истоки западной драмы. Между V и II веками до нашей эры в Древней Греции каждый год на Дионисийских празднествах три дня подряд показывали три трагедии и сатировскую драму, каждый день – нового драматурга. Из-за пожара Александрийской библиотеки почти все эти пьесы пропали. Сохранилось лишь тридцать два произведения Эсхила, Софокла и Еврипида, а также множество мелких фрагментов. Кто знает, как выглядела бы греческая трагедия, не сгори все остальное? Точно так же, кто знает, как выглядел бы Шекспир, если бы от его времен сохранились не пять сотен пьес, а весь корпус?

Один из важнейших документов елизаветинского театра – дневник и конторская книга Филипа Хенсло, который владел театром «Роза» и был главным конкурентом шекспировского «Глобуса». Хенсло каждый вечер записывал, какая пьеса ставилась, каков был сбор, сколько было уплачено драматургу, поставщику костюмов и так далее. Однако бо́льшая часть заказанных им пьес утрачена. Сохранись они, мы, возможно, несколько иначе воспринимали бы некоторые пьесы Шекспира, хотя бы потому, что и он, и другие драматурги, писавшие по заказу Хенсло, нередко перелагали одни и те же известные сюжеты. Например, сохранилось краткое изложение пьесы «Троил и Крессида», написанной для Хенсло командой драматургов. Нет сомнений, что Шекспир писал своих «Троила и Крессиду» в качестве ответа и что его труппа взялась за историю, которую конкуренты уже показали в некой определенной трактовке. Шекспировский «Гамлет» – такой же ответ или переработка более старого, не дошедшего до нас «Гамлета». Можем ли мы понять до конца смысл «Троила и Крессиды» или «Гамлета», если у нас нет пьес, от которых Шекспир отталкивался?

Доступность – результат непредвиденного стечения обстоятельств, в силу которых сохраняются те или иные тексты или другие культурные артефакты, – имеет решающее значение. Канон английской драмы сформировался после Реставрации. Чаще всего ставились и перерабатывались (а значит, и обращали на себя внимание критиков) те пьесы, которые были опубликованы в виде собраний. Таких крупных собраний было всего три. В 1616 году Бен Джонсон опубликовал свои сочинения, включая и драматические. В 1623-м коллеги Шекспира по труппе напечатали так называемое Первое фолио, куда вошли тридцать шесть его пьес. А в 1647-м появилось фолио сочинений команды «Бомонт и Флетчер». (Кавычки необходимы, потому что ученые доказали: многие из этих пьес написаны либо только Флетчером, либо вместе с Филипом Мессинджером или другими соавторами; Бомонт умер молодым, и знаменитый тандем «Бомонт и Флетчер» просуществовал очень недолго. Флетчер сотрудничал и с другими драматургами, включая Шекспира.).

Некоторые пьесы не сохранились в первозданном виде; так, например, бывало, когда Джон Драйден или Афра Бен^[262], найдя написанное до Гражданской войны драматическое произведение, допустим, Томаса Деккера или Джеймса Ширли, на его основе сочиняли собственное. Однако в целом, с XVII века и до Первой мировой войны в театральном каноне доминировали три названные собрания. Я могу вспомнить лишь одну не входящую туда пьесу, которую постоянно ставили в тот период: это «Новый способ платить старые долги» Филипа Мессинджера о сверхзлодее сэре Джайлзе Оверриче, который для многих поколений актеров оставался самой желанной нешекспировской ролью.

В диалоге с настоящим Шекспир воспринимается по-новому. Но диалог между современностью и культурой прошлого в немалой степени зависит от доступности текстов и артефактов. В итоге образуется замкнутый круг: возрождение сохранившихся трудов разжигает интерес к ним. Чем чаще пьесу ставят в театре, тем быстрее растет спрос на соответствующее печатное издание. Конкуренция издателей ведет к умножению конкурирующих тиражей пьесы, что еще больше увеличивает ее доступность.

Переломным моментом в публикации шекспировских текстов стал Акт об авторском праве (принятый в 1709-м, вступивший в действие в 1710-м). Впервые авторское право было закреплено за автором. Если я издатель и знаю, что пьесы Шекспира делают хорошие сборы, я хочу иметь его в своем каталоге. Одна беда – Шекспир умер, и я не могу подписать с ним договор о передаче авторских прав. Поэтому я заказываю подготовку нового издания Шекспира и ставлю свой копирайт. Так произошло в начале XVIII века – и происходит по сей день. Предприимчивый книготорговец Джейкоб Тонсон увидел, что прежние собрания Шекспира выглядят устаревшими, рассудил, что пришло время для нового, исправленного издания – без опечаток, с упорядоченной последовательностью актов и сцен, современным правописанием, комментариями и бойким предисловием. Он поручил работу поэту и драматургу Николасу Роу, но копирайт сохранил за своим издательским домом. Если кто-либо другой решал печатать Шекспира, ему следовало подготовить собственное издание. Первоначально срок копирайта был коротким: двадцать один год для уже опубликованных произведений, четырнадцать – для тех, что выйдут после принятия акта. Так что в XVIII веке примерно каждые двадцать лет Тонсон и его наследники (семейная фирма) заказывали кому-нибудь новое издание Шекспира и, в частности, новое предисловие, чтобы обновить копирайт. Заключая контракт с видными литераторами, такими как Александр Поуп и Сэмюэл Джонсон, Тонсоны успешно сохраняли контроль над шекспировскими текстами.

Однако и другие издатели стали готовить свои редакции Шекспира, чтобы отхватить кусок рынка, так что от десятилетия к десятилетию число изданий росло, и в каждое входили чуть-чуть иные варианты. Если сложить вместе напечатанные за это время полные собрания и отдельные пьесы, получатся тысячи книг. И примерно каждые двадцать лет выходило новое издание, более или менее отражающее новый подход к публикации Шекспира. Здесь сила обратной связи видна во всей своей красе. Собрания замечательных драматургов Томаса Хэйвуда и Джона Марстона напечатали по одному разу в конце XIX века. В то же самое время рынок требовал (или, по крайней мере, выдерживал) бесчисленные переиздания Шекспира.

Таким образом, в культуре Британии, США, да и остального мира циркулировало и конкурировало множество Шекспиров. Об этом я и рассказывал в первом издании этой книги^[263]. Однако что происходит с ним сейчас, в XXI веке? Каковы его отличительные черты – каков его «гений» – сегодня?

Ответить на этот вопрос поможет история самой книги. В 1995 году лондонское издательство «Пикадор» попросило меня написать о Шекспире для широкой публики. Любопытно, что ни одно нью-йоркское массовое издательство книгой не заинтересовалось. Американские издатели в один голос заявили, что единственный рынок для Шекспира – научный. В итоге «Гений Шекспира» стал бестселлером в Британии и провалился в Америке, где его опубликовало научное издательство.

В следующие десятилетия популярные книги о Шекспире пошли косяком. Появился десяток биографий для массового читателя. «Шекспир. Изобретение человека» Харолда Блума разошлось в Соединенных Штатах стотысячным тиражом. Отчасти это следствие мощной рекламной кампании, однако должна быть и более глубокая причина, по которой в начале 90-х в Америке не было массового рынка для Шекспира, а в конце – возник огромный спрос.

Причина эта – Голливуд. Кино – ключ к современной массовой культуре. Существует традиция шекспировских экранизаций, восходящая еще к немому кинематографу. Шекспира перелагали на язык фильмов, в точности так, как перелагали на языки других искусств на протяжении всей их истории. Однако «Макбет» Романа Полански в 1971-м провалился с треском, и в следующие двадцать лет Голливуд за Шекспира не брался. Из шекспировских фильмов этого периода прогремел только «Ран» Акиро Куросавы (1985) – история короля Лира в самурайском антураже, – но его коммерческий успех не связан напрямую с Шекспиром. Из заметных шекспировских фильмов той поры можно вспомнить лишь «Бурю» Дерека Джармена (1979) – классический малобюджетный продукт киноавангарда, интересный своим видением гендерной политики и радикально английского духа, но кассового успеха не завоевавший.

Семидесятые и восьмидесятые были бурными десятилетиями в шекспироведении. Сторонники разных литературных школ – феминистки, последователи «нового историзма», постколониалисты, ЛГБТ-теоретики, деконструктивисты – сражались за идеологию и трактовки. Однако что касается Шекспира, в массовой культуре стоял мертвый штиль. Лишь с неожиданным коммерческим успехом «Генриха V» Кеннета Браны в 1989-м Шекспир вернулся на большие экраны. В 90-е фильмы по нему шли один за другим, включая «Гамлета» Франко Дзеферелли с Мэлом Гибсоном (1991) и «Много шума из ничего» Браны (1993). В 1996-м вышла лента База Лурмана «Ромео + Джульетта». Само название показывало, что Шекспира теперь продают по-новому. Неожиданно выяснилось, что Бард не только делает в прокате огромные сборы, но и благодаря стилю Лурмана, саундтреку и харизме Леонардо Ди Каприо нравится молодежи. В том же году вышел «Гамлет» Браны, «В поисках Ричарда» Аль Пачино и прекрасная, недооцененная «Двенадцатая ночь» Тревора Нанна.

Внезапно Шекспир оказался повсюду. В итоге новую жизнь получил сценарий «Влюбленного Шекспира», пылившийся на полке с тех пор, как Джулия Робертс отказалась играть Виолу в первой версии фильма. Пятьдесят наград, одобрение критики и стомиллионные сборы – «Влюбленный Шекспир» стал классическим «новым прочтением», которое одновременно утверждало «гений» Шекспира и делало его по-человечески доступным.

Фильм понравился Голливуду, поскольку обыгрывал аналогию между миром шекспировского театра и его собственным миром: требования продюсера Хенсло, дедлайны сценариста, капризы ведущего актера, дружбу-соперничество в творческой команде – все как в Голливуде. И хотя любовная линия в фильме полностью выдумана, игры с переодеванием и неопределенная сексуальность юноши-актера были созвучны как настроениям общества, так и повышенному интересу литературоведов к вопросу пола у Шекспира. Очень по-шекспировски лента угодила сразу нескольким категориям зрителей. Шекспир писал и для «партера» (ремесленников и подмастерьев, плативших по пенни за стоячее место), и для среднего класса (судейских и представителей других уважаемых профессий), и для короля с придворными. Точно так же «Влюбленный Шекспир» понравился и почитателям Барда, и киноманам, и просто любителям романтических кинокомедий.

Итак, в 1998-м Шекспир сделался ньюсмейкером. В 1997-м литературоведы морщились от мещански-вульгарного слова «гений». После 1998-го, во многом благодаря триумфу «Влюбленного Шекспира», довершившему успех «Ромео + Джульетты», слова «Шекспир» и «гений» в массовой культуре вновь стали синонимами, как уже было в романтический период XVIII–XIX веков.

В последний год XX века СМИ много обсуждали, кто – самая влиятельная личность уходящего тысячелетия. Иоганн Гуттенберг? Мартин Лютер? Исаак Ньютон? Чарлз Дарвин? Однако беда в том, что, не будь их, те же открытия и перевороты совершили бы другие. Гении есть в любой области, но уникальные – лишь в искусстве. Вот почему в проведенном Би-би-си опросе «Человек тысячелетия» победителем заслуженно стал Уильям Шекспир. Заметим, ему повезло и со временем опроса: «Влюбленный Шекспир» уже прогремел в США, впереди его ждали Англия, а вскоре и урожай «Оскаров».

Таким образом, на исходе тысячелетия статьи о Шекспире стали появляться не только в театральных и книжных разделах газет и журналов, но и на страницах новостей. В 1999 году «Индепендент» заказал мне материал о Шекспире для первой полосы, где обычно помещают рассказы о ведущих политиках и других знаменитостях, чаще всего упоминавшихся в новостях последней недели. Теперь, десятилетием позже, мне думается, что моя статья была вполне в духе той манеры говорить о Шекспире, о какой до «Влюбленного Шекспира» нельзя было и помыслить. Остается она типичной и для нашего сегодняшнего восприятия Шекспира, так что приведу ее целиком:

Четыреста тридцать пятый год выдался для него удачным. Он – любимец Голливуда, новой картине сулят кучу «Оскаров», а на родине его только что выбрали «Человеком тысячелетия». Его голову ежедневно суют в кассовые машинки (посмотрите на голограмму на своей кредитной карточке), редакторы новостных отделов тащат из его трудов эффектные заголовки («Бить или не бить?» – о введении экономических санкций). На нем держится мультимиллионная торговля по всему миру; он кормит владельца чайной в Стратфорде-на-Эйвоне, модного профессора в Калифорнии, издателя учебной литературы в Индии.

Он водит гусиным пером в правом верхнем углу монитора, где служит Помощником в программе «Word Windows-97». Если бы душеприказчики запатентовали его образ, как сделали это попечители Мемориального фонда принцессы Дианы, его потомки были бы в тысячу раз богаче Билла Гейтса. На самом деле, наследников-потомков давным-давно нет, но важно не это: он в крови у нас у всех. Наше восприятие юношеской любви определяется «Ромео и Джульеттой», болезненного самоанализа – «Гамлетом», губительного честолюбия – «Макбетом». История Уильяма Шекспира – как она началась? И опустится ли когда-нибудь занавес?

Его отец и мать были из уорикширских фермеров. Отец переключился с мясного производства на кожевенное. Джон Шекспир был типичный английский мелкий предприниматель, рачительный и добропорядочный, немного склонный к сутяжничеству – опора городского совета. Как олдермен он мог бесплатно учить своих детей в местной грамматической школе, чем оказал своему сыну Уиллу неоценимую услугу.

Сеть грамматических школ, созданных в XVI веке, была крайне важна для объединения страны при Елизавете I. Образование стало питательной почвой для процветания Британии, для ее богатой культурной жизни. Мы не знаем, как далеко продвинулся Уилл в учебе до того, как уйти из школы. А что он делал до двадцати восьми лет – по-прежнему одна из величайших тайн английской литературы. Шекспироведы, в основном, придерживаются теории, которую первым предложил в конце XVII века Джон Обри. Согласно этой теории, Уилл преподавал в сельской школе. Некоторые зыбкие косвенные доводы позволяют предположить, что он учительствовал и в некоем католическом ланкаширском семействе. Юристы предпочитают верить, что он был помощником адвоката. Люди действия склонны воображать его солдатом на полях Фландрии, путешественником по Италии или моряком (учитывая, что Стратфорд находится так далеко от моря, насколько это вообще возможно на нашем маленьком острове, интригует, как случилось, что Шекспир так ярко живописал штормы, плесневелые корабельные сухари и сонных юнг на головокружительных мачтах).