Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 22 страниц)

Несомненно одно: этот человек умрет. Тауэр непроницаем, толща камня не имеет пределов. Что до мысли, ей свойственно определять свои пределы, и мыслящий человек может превзойти самого себя, даже если все пути для него перекрыты. Он может низвести себя до камня, а может написать историю мира. Если все возможности перекрыты, все вновь становится возможным.

Поэтому – Рэли. Или жизнь, прожитая на условиях заключенного с самим собой пакта о самоубийстве. Перед нами своего рода искусство – если это можно назвать искусством. Искусство жизни. Отнимите у человека все, и человек не перестанет существовать. Если он способен жить, он способен умереть. Он знает, как не отводить взгляда от стены, когда у него ничего не осталось.

Это смерть. И мы говорим «смерть», словно намерены поведать о сущности, знать которую нам не дано. И все же мы знаем ее, и знаем о том, что нам это ведомо. Ибо мы полагаем это знание неопровержимым. Это вопрос, на который не дано ни одного ответа: он ведет нас к множеству вопросов, а те, в свою очередь, ведут нас обратно к тому, что знать не дано. Мы можем сколько угодно вопрошать, но встает вопрос – о чем именно вопрошать. Ибо суть не только в жизни и смерти. Это смерть, и это – жизнь.

Каждое мгновение – возможность для появления того, чего нет. Из каждой мысли рождается ее противоположность. Из смерти он увидит, как выглядит жизнь. Точка, куда мы пришли, дарит цель, к которой можно двигаться дальше. Америка. И на пределе мысли, там, где новый мир превращает дряхлый и старый мир в ничто, присутствует точка, призванная обозначить локализацию смерти. Он уже коснулся тех берегов, и это виде́ние будет преследовать его до самого конца. Это Рай, Сад перед Грехопадением – и здесь зарождается мысль о том, что пределы – дальше, чем простирается понимание любого из нас. Этому человеку суждена смерть. Он не просто умрет – он будет убит. Ему отрубят голову топором.

Вот так это начинается. И так кончается. Все мы знаем, что когда-нибудь умрем. Если есть истина, с которой мы проживаем жизнь, она состоит в том, что всем нам суждено умереть. Но мы можем задаться вопросом: как и когда? – а за ним последует и другой: выбор момента нашей смерти – принадлежит ли он одному лишь Богу? Христианин ответит: нет; но «нет» ответит и самоубийца. И тот и другой утверждают, что выбор остается за ними, и каждый осуществляет свой выбор в силу веры – или ее отсутствия. Но как быть с этим человеку, который равно далек и от веры, и от безверия? Он бросит себя в жизнь, проживет ее во всей полноте, а затем придет к своему концу. Ибо смерть – глухая стена, и никому не дано пройти сквозь нее. Потому не будем задаваться вопросом: есть у нас выбор или нет. Для одних – да, для других – нет. Все зависит от того, кто и зачем выбирает. Для начала нужно найти точку, где мы предоставлены самим себе и, тем не менее, присутствуем в ней вместе с другими, – назовем это точкой, где мы обретаем конец. Это стена, и это истина, с которой мы оказываемся лицом к лицу. Вопрос: с какого момента человек начинает видеть эту стену?

Взглянем на факты. Тринадцать лет в Тауэре. Потом – последнее путешествие, на Запад. Виновен он был или нет (а он был невиновен) – в свете этих фактов неважно. Тринадцать лет в Тауэре, и человек постигает, что такое одиночество. Постигает, что он не что иное, как тело, и постигает, что он не что иное, как разум: он постигает, что он ничто. Он может дышать, может ходить, может говорить, может читать, писать, спать. Может считать камни. Может быть камнем, который дышит, а может писать историю мира. Но в любое из этих мгновений он пленник, его воля не принадлежит ему. Ему принадлежат только его мысли – он наедине с ними, как наедине с тенью, которой стал. Тем не менее он жив. И не только жив – он жив во всей полноте, которую только допускают границы, положенные ему. И много больше. Ибо образ смерти, как бы то ни было, заставляет его искать – жизнь. И ничего не меняется. Ибо единственное, что ждет его, – смерть.

Но это не все. Наше размышление о фактах следует продлить дальше, много дальше. Ибо наступит день, когда ему разрешат покинуть Тауэр. Он на свободе; тем не менее он не свободен. Полнота прощения будет дарована лишь при одном условии: он выполнит то, что выполнить невозможно. Жертва подлейшей политической интриги, самой тупостью неправосудного решения превращенный в берсерка, он получает шанс нанести последний удар и совершает великолепнейшую ошибку: наблюдать ее – поистине садистское удовольствие для его тюремщиков. Прозванный в свое время Лисом, сейчас он подобен мыши, попавшейся в лапы кошке. Король повелевает ему отправиться в земли, по праву принадлежащие Испанской короне, вывезти оттуда испанское золото и при этом не вступать в конфликты с испанцами и не провоцировать их на ответные меры. Обвиненный тринадцать лет назад в заговоре в пользу Испании и брошенный в Тауэр, сейчас он выслушивает указания, на фоне которых те обвинения – сущая нелепица. Но ему не до смеха.

Можно предположить: он знал, что делал. Или полагал, что способен выполнить намеченное, или соблазн нового мира был столь велик, что он не мог ему противостоять. Как бы то ни было, теперь это не имеет значения. Все, что могло пойти не так, шло не так с самого начала, путешествие обернулось катастрофой. Когда позади тринадцать лет одиночества – не так-то легко вернуться в мир людей, а если ты не молод, сделать это еще труднее. Сейчас он – старик, ему за шестьдесят; тюремные грезы, в которых он видел себя, совершающим славнейшие из деяний, обернулись прахом. Команда восстает против него, золота не найти, испанцы враждебны. И главное, хуже чего уже быть не может: убит сын.

Отнимите у человека все, но человек будет жить. Но «все» одного человека не равно «всему» другого, и даже у самого сильного из нас есть уязвимое место. У Рэли его уязвимым местом был сын – символ его беспредельной стойкости и семя всего, что осталось несвершенным. Это была уязвимость извне, мальчик стал для отца приговором судьбы. Он был рожден в любви, но оставался живым доказательством похоти – дикой похоти мужчины, готового ради зова тела поставить на кон все. Тем не менее эта похоть – любовь, и такая любовь – редкость, она во всей полноте раскрывает, чего стоит этот мужчина. Ибо кто станет амурничать с фрейлиной королевы, если он не готов поступиться положением при дворе, честью, добрым именем. Фрейлины – ипостаси самой королевы, и ни один мужчина, даже сверх меры обласканный королевской милостью, не может не то что обладать ими, а просто подойти к ним без королевского соизволения. И все же он не выказывает и тени раскаяния; что ж, в очередной раз он легко отделался. Ибо немилость не влечет за собой позора. Он любит эту женщину, он продолжает любить ее, она становится самой сущностью его жизни. И в его первом изгнании – пророчестве об изгнании последующем, у них рождается сын.

Мальчик растет. Растет совершенно неуправляемым. Отцу остается лишь слепо его обожать – и отчаянно за него волноваться, говорить ему об умеренности, согреваясь пламенем родной крови и плоти. Он сочиняет поразительное стихотворение-предупреждение для мальчика – одновременно и оду случаю, и отчаянный протест против неизбежного, пытаясь докричаться до сына: если тот не изменится, в конце его ждет «струной веревка, и юнцу конец»^[110]; сынок тем временем смывается с Беном Джонсоном в Париж и кутит там напропалую. И отец ничего не может поделать. Остается одно – ждать. Когда ему, наконец, позволяют выйти из Тауэра, он берет сына в экспедицию. Ему нужно, чтобы тот был при нем, нужна его поддержка, нужно чувствовать себя отцом. Вот только в экспедиции мальчика убивают. Сын кончил именно так, как и предсказывал отец, хуже – отец невольно стал его палачом.

А смерть сына есть смерть отца. Этот человек умрет. Экспедиция провалилась, и даже не стоит помышлять о милости. Англия означает топор палача – и тайное злорадство короля. Глухая стена – перед ним: вот она. И все же он возвращается. В точку, где единственное, что его ждет, – смерть. Он возвращается, когда все, кто рядом, твердят: беги, спасай свою жизнь или умри, взяв смерть в свои руки. Ибо если не остается ничего иного, каждый сам волен выбрать миг смерти. Но он возвращается. И тут встает вопрос: зачем пересекать океан лишь во имя того, чтобы явиться на свидание со смертью?

Мы, конечно, можем, как иные, сослаться на безумие. Или на храбрость. Но вряд ли эти ссылки имеют значение. Все слова оборачиваются здесь провалом. И даже если нам удастся выразить то, что мы стремимся выразить, все это говорится в осознании нашего провала. А тем самым, все это – пустые измышления, и только.

Если искусство жизни и впрямь существует у того, кто превратил ее в акт творения, в самом начале присутствует осознание того, каким должен быть конец, и каждый вздох тут подобен черте, наносимой художником на холст: каждый вздох – это шаг к концу. Человек живет, но одновременно он умирает. Ибо ничто из трудов его не останется незаконченным, даже тот труд, который он отверг.

Большинство людей отвергает собственную жизнь. Они живут, покуда не обнаружится, что в них уже нет жизни: и это мы называем смертью. Ибо смерть – глухая стена. Человек умирает, то есть дальше он не живет. Но это еще не значит: вот она, смерть. Ибо смерть есть только тогда, когда мы смотрим на нее и ее проживаем. И с определенностью можно сказать одно: лишь тот, кто живет свою жизнь во всей полноте, способен разглядеть собственную смерть. Мы и вправду можем сказать то, что хотим сказать. Ибо именно здесь слова оборачиваются провалом.

Каждый приближается к этой стене. Один оглядывается назад, чтобы в конце получить удар в спину. Другой бредет вслепую, закрыв глаза от ужаса при мысли о ждущей его стене, – всю свою жизнь он двигается на ощупь, ведомый страхом. Третий видит эту стену с самого начала, и, хотя страх его – не меньше, он приучает себя смотреть страху в лицо и идет с открытыми глазами. Всякое действие, вплоть до самого последнего, просчитано, ибо кроме этого ничто не имеет значения. Он живет потому, что готов умереть. И он касается глухой стены.

Поэтому – Рэли. Или искусство жить – как искусство умирать. Потому Англия – и потому топор палача. Ибо дело не только в жизни и смерти. Это смерть. А это жизнь. И мы действительно можем сказать, то, что мы говорим.

Доменик Го-Бланке^[111]

Елизаветинская историография и шекспировские источники

Фрагмент статьи

© Перевод и вступление Т. Казавчинская

Хронисты Тюдоров мало чем отличались от нынешних историков – разве что точностью. Так, Эдвард Холл (1548) и Рафаэл Холиншед (1587) слагали свою средневековую историю Англии, основываясь не столько на первоисточниках и документированных свидетельствах очевидцев, сколько на более ранних хрониках и литературных текстах, так как их основной задачей было использовать историю как серию поучительных примеров. Сэр Филип Сидни полагал, что литература (точнее, поэзия) – более возвышенное доказательство правды, чем история, которая и сама исходит из морального превосходства литературы. Цель обеих – увидеть «добродетель превознесенной, а порок наказанным», чем, по мнению Сидни, богата поэзия, но бедна история.

Во времена Шекспира история превратилась в популярный объект сценического изображения. Драматурги еще меньше, чем историки, заботились об истинности представленных на сцене событий. Если, повествуя о прошлом, Холиншед был связан хронологией, у Шекспира таких ограничений не было. Он волен был выбирать, что хотел, и выбрал Англию времен разрушительной гражданской войны, известной как Война Алой и Белой розы (1455–1485).

* * *

Входит Время – Хор (с песочными часами в руках).

Время. Не всем я по душе, но я над каждым властно.

У. Шекспир Зимняя сказка^[112]

Как и большинство его современников, Шекспир сознавал разрушительную силу времени, но в отличие от них понимал и его целительные свойства. Он не ушел со сцены, не дав высказаться этому ведущему герою человеческой драмы. Ричард II играл со временем лишь для того, чтоб осознать, что король может оборвать жизнь любого подданного, но не в силах прибавить ни минуты к собственной, ни вернуть вчерашний день, дабы исправить роковые ошибки. В конце драматургического цикла о Плантагенетах^[113] о Генрихе V, который многому научился на ошибках своих предшественников, говорится: «По граммам взвешивает время он»^[114]. Время как пожиратель жизни становится навязчивой идеей литературы эпохи Возрождения. На отчаянную борьбу с забвением направляли свои усилия тогдашние поэты и драматурги, обратившиеся за сюжетами к историкам.

Генрих VII был первым английским монархом, использовавшим историю в общенациональном масштабе с целью узаконить свое право на престол, поэтому его вполне заслуженно можно считать отцом тюдоровской историографии. Его хронисты, вдохновленные «Историей бриттов» Гальфрида Монмутского^[115], – основополагающим сочинением, к которому до последних дней царствования тюдоровской династии относились как к Евангелию, – послушно усадили на королевское родословное древо короля Артура и легендарного Брута^[116]. Тем не менее все еще не уверенный в убедительности своей генеалогии Генрих VII, видимо, вынашивал и другие, более дерзкие планы, когда пригласил итальянского гуманиста Полидора Вергилия^[117] написать полную историю Британии, первый вариант которой тот закончил в 1513 году. Его друг и тоже гуманист Томас Мор^[118] примерно тогда же начал работать над биографией Ричарда III. Но за иронией и изысканностью стиля Мора невозможно не разглядеть его горячего интереса к манипулятивности тирании. Он стремился следовать классическим образцам, прежде всего – Тациту, однако его научный метод оставался типично средневековым: используя более ранние источники, в том числе и труд Полидора Вергилия, он дополнил свое повествование не слишком достоверными подробностями. Собрав все прямые свидетельства, какие только ему удалось отыскать, причем, в первую очередь, – признания злейших врагов Ричарда, он не взял на себя труд отделить правду от вымысла, вследствие чего его беспардонный пересказ сплетен и злобных слухов, впоследствии обретших бессмертие в образе шекспировского героя, успешно выдержал многовековые старания историков реабилитировать Ричарда.

По сравнению с этим остроумным, но ненадежным автором Полидор Вергилий был серьезным историком, возможно, лучшим в своем столетии: он не отказывался от критического подхода, сравнивал источники, проверял факты. К тому же, в отличие от английских коллег, его мало занимала Война роз – и он уделил ей не слишком много места в своем двадцатисемитомном труде «История Англии», которому посвятил двадцать лет жизни. Когда его сочинение вышло в свет в 1534 году, на него обрушился поток брани: чужеземец не признает троянских корней Британии, отрицает подлинность короля Артура. И все же сочинение Полидора сослужило добрую службу дальнейшим историкам – Холлу и Холиншеду.

Холл (1498–1547) сосредоточил свои усилия на столетии гражданских войн, завершившихся интронизацией Тюдоров, поскольку, как объяснял он в предисловии к своим хроникам, преимущества объединения можно понять лишь в сравнении с бедствиями раздора. В отличие от Полидора Вергилия, Холл был убежденным протестантом и горячим приверженцем Генриха VIII^[119], но никогда не вступал в спор с Полидором – когда суждения и выводы предшественника не согласовались с его собственными, он их просто опускал. Он менее категоричен, чем тот, и не смущается противоречиями в источниках и философских системах, к которым обращается, – он лавирует, подгоняя этику к неудобным фактам. В своей хронике он слово в слово и одну за другой воспроизводит обе версии истории Ричарда III – и Мора, и Полидора Вергилия, не делая ни малейшей попытки привести в соответствие два противоречивых текста. На страницах хроник Холла нередко встречается госпожа Фортуна, которая кружит на таинственных путях Провидения, когда автор затрудняется в выборе между провиденциальным и макиавеллиевским взглядами на мировую историю. Холл проявляет большую гибкость, когда приходится попеременно одобрять то Ланкастеров, то Йорков. Если он и верен чему-нибудь и кому-нибудь, то это своему правящему монарху, тут его предпочтения неизменны, как и яростное осуждение всех бунтующих против его короля.

То же самое можно сказать и о «Хрониках» Холиншеда, переиздание которых в 1587 году, как считается, вызвало моду на исторические драмы. По окончании Кембриджа Холиншед (1529–1580) работал переводчиком у лондонского издателя Реджиналда Вулфа, который намеревался составить и опубликовать всемирную историю. После смерти Вулфа в 1570 году группа переводчиков под руководством Холиншеда решила продолжить работу, но ограничиться Британскими островами, и в 1577 году выпустила в свет «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии». Историю Англии писал сам Холиншед, используя при этом множество источников: и современных, и ренессансных, а также пересказывая Холла – иными словами, Полидора Вергилия. Он описал правление Йорков и Ланкастеров с весьма значительными купюрами – в частности, опуская дальновидные критические суждения своих предшественников. Вскоре, после того как его труд вышел в свет, он скончался, и уже другая команда переводчиков во главе с Джоном Хукером взялась за подготовку переиздания. Новая версия, дошедшая в своем повествовании до 1553 года, по-прежнему носила имя Холиншеда, но на самом деле мало чем была ему обязана, так как была дополнена обильными примечаниями и вставками редактора – Абрахама Флеминга, священника-протестанта, щедро сдобрившего книгу провиденциальностью, которой Холиншед старался избегать.

Уоррен Чернейк^[120]

Вступление к историческим пьесам Шекспира

Фрагменты книги

© Перевод Т. Казавчинская

Глава 2. Война критиков Холл, Холиншед – и Тильярд^[121]

Хроники Эдварда Холла 1548 года – один из двух основных источников исторических хроник Шекспира – носили название «Союз двух благородных и славных родов Ланкастеров и Йорков, издавна пребывавших во вражде из-за короны нашего великого края». Ключевые слова тут – союз и вражда, и преимущества первого – «союза или соглашения» – можно вполне оценить, лишь сопоставив его со вторым – «горестями и невзгодами», которые принесла рознь. Ю. М. Тильярд назвал такой взгляд на историю «тюдоровским мифом», согласно которому страна, расколотая многолетней гражданской войной, вернулась к здоровому существованию благодаря воцарению династии Тюдоров.

Тильярд и писавшая в 40-е годы прошлого века Лили Б. Кэмбелл доказывали, что исторические воззрения Шекспира целиком и полностью совпадали с взглядами Холла, который выстроил собственную концепцию истории – «концепцию цельную и в основе своей религиозную, где события развиваются по закону справедливости и по воле Божьего Промысла, общепризнанным плодом которых является елизаветинская Англия».

Рассуждая о том, чем обязан Шекспир Холлу и Холиншеду, Тильярд последовательно отдает предпочтение Холлу, сводя к минимуму влияние Холиншеда, который, по его мнению, «сглаживает великий тюдоровский миф», включая в свои хроники материалы, мало согласующиеся с общей ценностной структурой, присущей всем пьесам Шекспира. Тильярд рассматривает две шекспировские тетралогии как единое, продолжающееся повествование – которое Шекспир, надо сказать, начал со второй части^[122], – повествование, которое завершается триумфальным восшествием на престол Генриха VII, деда царствующей королевы. Идеология возвращенного «нежноликого мира, и благоденствия, и изобилья», противопоставляемых «рекам крови», тщательнейшим образом обобщается в последних четырех строках «Ричарда III»:

Не дай увидеть торжество обмана.

Междоусобий затянулась рана.

Спокойствие настало. Злоба, сгинь!

Да будет мир! Господь изрек: аминь!

^[123]

В своей аргументации Тильярд исходит из двух положений. Согласно первому, исторические пьесы Шекспира трактуются им как произведения откровенно дидактические и глубоко консервативные идеологически. Понимание Шекспира как глашатая тюдоровской ортодоксии^[124] получило широкое распространение в последующие десятилетия^[125], и, пожалуй, эта точка зрения остается общепринятой и ныне. Второе положение Тильярда – Кэмбелл, будто восемь пьес обеих тетралогий составляют единое связное повествование, где по воле Божьей воздается по заслугам виновным в грехе неповиновения, было принято далеко не столь единодушно. При таком прочтении Шекспира «первородный грех Англии» – это узурпация трона Генрихом IV, свергшим законного монарха^[126], за что в течение всей жизни нес наказание не только он, но и последующие поколения, погрязшие в гибельных гражданских войнах при Генрихе VI.

Критики тильярдовско-кэмбелловской школы неизменно цитируют вышедшее из-под пера королевы Елизаветы «Наставление по случаю неповиновения и злоумышленного бунта» как доказательство того, что все современники Шекспира поголовно считали неповиновение самым страшным грехом. «Наставление», вызванное к жизни Северным восстанием 1569 года^[127], а также изданной в том же году папской буллой, в которой Елизавета I осуждалась как еретичка, преследовало цель придать духовный смысл политическим доктринам; в нем цитировалась Библия, и Падение человека толковалось как свидетельство того, что «повиновение есть добродетель всех добродетелей, истинный корень всех добродетелей и источник благоденствия». Сатана же – отец всяческого возмущения, вследствие чего бунтарей справедливо карают, уготовив им «позорную кончину и погребение»; «таковые подданные, не повинующиеся своим правителям, восстающие против оных проявляют неповиновение Господу и обрекают себя на осуждение и на вечные муки».

Остро сознаваемая правительством Елизаветы необходимость распространять это «Наставление», читать его вслух в церквях, а перед чтением проводить беседы в его обоснование, свидетельствуют не о спокойствии и уверенности в повсеместном согласии, царившем в стране, как утверждает Тильярд, а скорее – о глубокой тревоге. Официальное «Наставление» предупреждало о вреде неповиновения по той причине, что государство и церковь постоянно наблюдали его вокруг себя и тревожились об угрозе собственной власти со стороны тех, кого старались держать в узде. Далеко не все жены, дети и слуги, жившие во времена Елизаветы, держались в обыденной жизни мнения, будто Господь предначертал, чтобы «в семьях и хозяйствах жена исполняла волю мужа, дети – родителей, слуги – хозяев». Вопреки «Наставлению», где утверждается, что «не по прихоти судьбы, как заявляют иные, не из честолюбия смертных мужчин и женщин, желающих выйти за пределы своей вотчины, становятся королями, королевами, принцами, а также иными правителями над людьми», – исторические драмы Шекспира можно прочесть прямо противоположным образом. В каждой из его исторических пьес фигурирует необыкновенно волевой и честолюбивый человек, который рвется к власти, то отдаляясь от нее, то приближаясь к ней, и вопрос, кому быть наверху, а кому внизу – почти всегда лотерея или поворот колеса судьбы.

Многозначность Шекспира: либералы и скептики

В то время как консервативные критики тильярдовского направления видели в творениях Шекспира «пьесы-предупреждения», уходящие корнями в религиозные представления, критики более позднего времени, не согласные с таким прочтением, предпочитают трактовать историю в духе Макиавелли – его «Государя» и «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия», то есть формулировать ее в категориях «силы, удачи и практической политики». Так, один из таких критиков, Джон Уайлдерс, полагает, что «Государь» читается как учебник, проштудированный шекспировскими политиками-интриганами. Монолог принца Хела в первом действии «Генриха IV» (часть l-я), в котором он высказывает намерение «бросить» Фальстафа и других дружков, может служить наглядным примером того, как воплощаются в жизнь инструкции Макиавелли: для осмотрительного правителя много важнее выказывать добродетель, нежели иметь ее. А советы Макиавелли по завоеванию и удержанию власти освещают ярким светом все три части «Генриха VI», «Ричарда III», «Короля Джона» и всю вторую тетралогию.

Консервативную, «провиденциальную» интерпретацию Тильярда отверг целый ряд более молодых литературоведов – таких, как Генри Келли (1970), Роберт Орнстайн (1972), уже упомянутый Джон Уайлдерс (1979). Эти исследователи утверждали, что, «хотя по традиции и принято считать Ричарда II монархом, чье низложение было гнусным преступлением», большинство тюдоровских и елизаветинских писателей отнюдь не разделяли эту точку зрения, не подтверждается она и «Ричардом II» Шекспира, да и сами Холиншед и Холл не следовали ей твердо. Холиншед пишет, что едва ли не все подданные выказали Ричарду II величайшую неблагодарность, чему легко найти подтверждение, но в то же время он считает короля «повинным в дурном управлении… расточительстве, гордыне… и чрезвычайном пристрастии к усладам плоти». Точно так же Холл, соблюдая равновесие, включает в свои хроники материалы как о приверженцах Ричарда, так и о желавшем его низвергнуть противнике. В других сочинениях того времени, в том числе и в пьесе «Вудсток», Ричард представлен тираном. Среди авторов тюдоровской поры было несравненно меньше адептов одного-единственного тюдоровского мифа, чем сторонников других мифов: Йоркистского, благоприятного для Ричарда, и Ланкастерского, согласно которому тлетворному правлению Ричарда II Божьим Произволением был положен конец его кузеном, Генрихом Болингброком, следующим законным претендентом на престол. Но, разумеется, каждый историк старался угодить своему монарху, правившему тогда, когда он трудился над своими хрониками, и чьим покровительством он пользовался.

Тильярд писал в то время, когда Англия находилась в состоянии войны (шла Вторая мировая) и полагал, что исторические пьесы были задуманы Шекспиром как дидактические, тогда как исследователям другого поколения казалось важным подчеркнуть их неоднозначность, иронию, многоплановость. Вторя Китсу (восхвалявшему «негативную способность»^[128] Шекспира) и Хэзлитту, писавшему о Шекспире: «автор, самый далекий от морализма… чьи сочинения отличаются сочувственным отношением к природе человека во всех ее формах», А. П. Росситер в своем эссе «Многозначность: диалектика истории» (1961) отмечает в исторических драмах Шекспира «неизменную двойственность». Подход Шекспира и к истории, и к композиции драмы диалектичен: «единство противоположностей, умение удержаться от желания низвести одного героя ради другого». В пьесах зрителю предлагается не столько определенная моральная оценка, сколько многообразие подходов, которые – по тем или иным причинам – «убедительны оба»: у правды всегда две стороны, и никогда не бывает одной-единственной. И, следовательно, в «Ричарде II» Шекспир хочет преподать нам не бесстрастный урок греховности узурпации власти, а старается соблюсти равновесие, вызывая равные симпатии к соперникам на трон.

То же относится и к Ричарду III – хотя для него нет и не может быть морального оправдания, отношение к нему публики неоднозначно, поскольку автор представляет его как довольно привлекательную личность, полную энергии и комизма, и мы в какой-то мере «на его стороне». Тильярд и другие критики-«моралисты» считают Фальстафа «седобородым Сатаной»^[129] – воплощением всех искушений плоти, которые следует решительно подавить, если стремишься занять трон. Однако шекспироведы другой, более поздней формации, видят в Фальстафе фигуру разноплановую, вызывающую игру симпатий и антипатий, когда невозможно предпочесть одно другому…

Глава 8. «Генрих V»: «Горсточка счастливцев-братьев»^[130]

Преображенный принц

В эпилоге «Генриха IV» (часть 2-я) Шекспир обещал, что «предложит историю, в которой действует Фальстаф… и в этой истории… Фальстаф умрет от смертельного пота»^[131], поэтому в следующей части хроники – «Генрихе V» – отсутствие сэра Джона озадачивает. Однако в этой пьесе автор решил обойтись без него, хотя отвел немало места его дружкам-собутыльникам. Как и в первой и во второй частях «Генриха IV», в новой пьесе («Генрихе V») сцены комические и серьезные, сюжетообразующие, перемежаясь, составляют единое целое. Как обычно у Шекспира, смешные картины написаны прозой, и, надо думать, приятелей Фальстафа: Пистоля, Бардольфа, Нима, а также Флюэллена – в шекспировской труппе играли клоуны, которым и предназначались подобные роли. Части пьесы, составляющие вставные сцены, служили трезвым, реалистическим контрастом к возвышенным чувствам и напыщенной риторике основного сюжета, отведенного принцам и вельможам, а нередко – и пародией на него, передающей «плохо скрытые сомнения в ценности королей и смысле их раздоров»^[132]. Так, страстная речь Генриха V, обращенная к солдатам при осаде Гарфлера (Арфлера): «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом, / Иль трупами своих всю брешь завалим!..», – сменяется комической сценой, чем создается типично шекспировское совмещение противоположностей. Пламенный призыв короля Гарри объединиться ради общего дела и «явить мощь свою», показав, что его ратники – достойные «сыны Англии», на самом деле, не у всех солдат вызывает воодушевление. Но и в фильме Лоуренса Оливье (1944), и в экранизации Кеннета Браны (1989), как и в театральных постановках, какие мне случалось видеть, все как один, по слову короля, бросаются в атаку и продолжают бой. Однако в пьесе благодаря Пистолю и его товарищам мы видим, что далеко не все воспламенены брошенным кличем, иные больше пекутся о собственном спасении:

Бардольф. Вперед, вперед, вперед! К пролому! К пролому!

Ним. Прошу тебя, капрал, погоди минутку. Уж больно горяча потасовка! А у меня ведь нет про запас лишней жизни…

Пистоль. Здесь небу жарко, верно ты сказал… рабы господни гибнут.

Мальчик. Хотел бы я сейчас сидеть в кабачке, в Лондоне. Я готов отдать всю славу на свете за кружку эля и безопасность^[133].

Иначе говоря, Ним и его товарищи остаются глухи к призыву короля: обычные солдаты, они не рвутся проявлять героизм, а мечтают оказаться подальше от жаркого места. Это классический пример «негативной способности», когда истинны оба состояния: и прилив патриотизма, и инстинкт самосохранения.

Нельзя не отметить, что «клоуны» Бардольф и Пистоль – персонажи куда менее привлекательные, чем Фальстаф. Шекспир всячески подчеркивает расстояние, отделяющее короля от его бывших дружков-выпивох. В одной из сцен, когда Генрих V оказывается рядом с Пистолем (акт IV, сц. 2), он не признает знакомства: преобразившийся король, каким он изображен в пьесе, не намерен повторять ошибки молодости и якшаться со своими малопочтенными приятелями.