Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 22 страниц)

И неужели возможно, чтобы актер Шекспир, призрак в силу отсутствия, а в одеянии похороненного монарха Дании призрак и в силу смерти, говоря свои собственные слова носителю имени собственного сына (будь жив Гамнет Шекспир, он был бы близнецом принца Гамлета), – неужели это возможно, я спрашиваю, неужели вероятно, чтобы он не сделал или не предвидел бы логических выводов из этих посылок: ты обездоленный сын – я убитый отец – твоя мать преступная королева, Энн Шекспир, урожденная Хэтауэй? ^[221]

У Фрейда Гамлет не может убить дядю из-за эдипова комплекса, поскольку подсознательно идентифицирует себя с Клавдием, осуществившим тайную мечту каждого мальчика: убить отца и жениться на матери. Таким образом, Фрейд объясняет и промедление Гамлета (в финале тот убивает дядю лишь после смерти Гертруды), и его эмоциональную реакцию на повторный брак и сексуальность матери. Любопытно, что Фрейд изменил свой взгляд не на Эдипову интерпретацию, а на авторство пьесы. Он невероятно увлекся возникшей в начале XX века гипотезой, будто необразованный актер из Стратфорда не мог написать такие шедевры. И значит, величайший английский поэт – вовсе не англичанин. Природа психоанализа такова, что с его помощью можно объяснить не только Гамлета, но и Фрейда, то есть причины, по которым он не мог принять авторство Шекспира. Как написал Норман Холланд, Фрейд стремился развенчать Шекспира, поскольку воспринимал художника как «своего рода тотем, на который злился и которому в то же время подражал». В любом случае, окончательный вердикт Фрейда был таков:

…имя Уильям Шекспир, вероятно, псевдоним, за которым прячется неведомая ложь. Эдвард де Вер, граф Оксфордский, которого считают автором шекспировских творений, в детстве потерял обожаемого отца и полностью отрекся от матери, которая после смерти мужа очень скоро вступила в новый брак.

Ренегатство Фрейда поставило в неловкое положение его биографа, Эрнеста Джонса, который ранее развил короткие замечания Фрейда об эдиповом комплексе в «Гамлете» и превратил их в целую статью, озаглавленную: «Психоаналитическое исследование Гамлета». Сопоставляя известные или предполагаемые события шекспировской жизни с темами пьесы, Джонс объявил Гамлета циклотимическим истериком и подытожил:

Главная тема «Гамлета» – подробный и тщательно завуалированный рассказ о любви мальчика к матери и проистекающих отсюда ревности и ненависти к отцу… Есть… причины полагать, что новая жизнь, которую Шекспир вложил в старый сюжет, явилась следствием вдохновения, почерпнутого им в самых темных глубинах собственного разума.

Рассуждения Джонса, изложенные языком психоанализа, касаются невроза, а не безумия. Как все психотерапевты до и после него, Джонс смотрел на мир Гамлета через свои собственные искажающие очки. Теодор Лидц, исследовавший семейную динамику шизофрении, делал упор на запутанных семейных отношениях, как кровных, так и возникающих вследствие брака Гертруды. Уильям Инглис Дунн Скотт, больше интересовавшийся психозами и типологией по Юнгу, анализировал Гамлета как больного, страдающего маниакально-депрессивным психозом и пребывающего в различных ментальных и эмоциональных состояниях («морально ориентированный интровертный интуит»). Норманн Холланд, который пришел к психоанализу от литературы, пытался с помощью всего шекспировского канона прояснить различные грани личности Барда, утверждая, как и все, что «Гамлет» – исключительно личная пьеса.

Благодаря триумфу психоаналитической трактовки Гамлета мы возвращаемся если не к тому персонажу, которого создал Шекспир, то к фигуре, куда больше напоминающей Гамлета романтиков: Гёте, Шеллинга, Колриджа, Хэзлитта и Чарлза Лэма. Хотя психоаналитические прочтения очень по-разному принимались литературной критикой, по крайней мере, благодаря более гибким, более культурно укорененным концепциям они позволяют соединить мир искусства с миром психиатрии. Всякий, читавший «Открытие бессознательного» Генри Элленбергера^[222], знаком с романтическими корнями динамической психиатрии. Так что для психоаналитиков, как некогда и для критиков эпохи романтизма, Гамлет вновь стал «Всечеловеком», с той лишь разницей, что современный «Всечеловек» – невротик с эдиповым комплексом, нуждающийся в помощи психотерапевта.

Однако в заключение мы должны предоставить последнее слово Шекспиру – и Гамлету. Обрадовался ли бы Шекспир возникновению психоанализа? Разумеется, мы не знаем ответа, но в «Гамлете» есть тема, позволяющая предположить следующее: подобно викторианцам, Шекспир считал, что о некоторых сторонах жизни предпочтительно молчать. «Гамлет» – пьеса не только о безумии, реальном или мнимом, но и о навязчивом соглядатайстве. Розенкранцу и Гильденстерну поручают следить за Гамлетом, Полоний, Гертруда и Клавдий подсматривают за Гамлетом и Офелией, Полоний подслушивает разговор Гамлета и Гертруды, он же отправляет Рейнальдо разузнать, как ведет себя Лаэрт в Париже. По сути, Полоний руководит целой разветвленной шпионской сетью. К тому же, как отметил Эрик Эриксон, он своего рода домашний психиатр («Я нашел источник умоисступленья принца»).

Но что думал бы об этом сам Гамлет? Понравилось бы ему возлежать на кушетке психоаналитика? В сцене с актерами Гамлет пытается отвязаться от назойливых расспросов и выпытываний со стороны бывших друзей. Приносят флейту, и Гамлет просит Гильденстерна на ней сыграть.

Гамлет. Не сыграете ли вы на этой дудке?

Гильденстерн. Мой принц, я не умею.

Гамлет. Я вас прошу.

Гильденстерн. Поверьте мне, я не умею.

Гамлет. Я вас умоляю.

Гильденстерн. Я и держать ее не умею, мой принц.

Гамлет. Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой. Видите – вот это лады.

Гильденстерн. Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством.

Гамлет. Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде – много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом – вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете.

Виталий Поплавский ^[223]

Жанр шекспировского «Гамлета» в российских постановках второй половины XX века

Опыт театральных и кинематографических интерпретаций шекспировской пьесы о датском принце свидетельствует, что Гамлет может быть каким угодно: молодым или зрелым, стройным или полным, высоким или низкорослым, чисто выбритым или бородатым, с пышной шевелюрой или лысым, мрачным или жизнерадостным, взрывным или спокойным, со звонким тенором или низким басом – и так далее. (Напрашивается продолжение: может быть и женщиной, но такая вольность разрушает заданную автором объективную ситуацию.) Любую из перечисленных трактовок, как и множество других, не перечисленных, пьеса легко выдерживает. Но вместе с героем неизбежно меняется конфликт, а вслед за ним – и жанр произведения. Проследим эту закономерность на примере интерпретаций «Гамлета» в российском театре и кино второй половины XX века.

Одновременное появление в 1954 году двух постановок «Гамлета» на московской (Театр имени Вл. Маяковского, перевод М. Лозинского, режиссер Н. Охлопков) и ленинградской (Театр драмы имени А. С. Пушкина, перевод Б. Пастернака, режиссер Г. Козинцев) сценах было глубоко закономерно. XX съезд был еще впереди, но после смерти Сталина страна неизбежно вступила в пору обновления, и шекспировская трагедия, которую вождь народов в свое время посчитал неактуальной по причине слабости главного героя, из-за чего не состоялась премьера во МХАТе в середине 40-х, на новом витке общественного развития пришлась как никогда кстати. Пьеса о датском принце в контексте исторического момента выражала выстраданную народом потребность в освобождении от гнета репрессий. Образ Дании-тюрьмы не был абстрактным – скорее, наоборот, воспринимался слишком буквально. От режиссеров тут мало что зависело: пьеса говорила сама за себя, политический подтекст проявлялся имплицитно. Зависело от них, кого назначить на главную роль.

Григорий Козинцев, интеллигент-гуманист до мозга костей, на роль Гамлета выбрал Бруно Фрейндлиха – тоже утонченного интеллигента, видимо, близкого режиссеру по духу. Николай Охлопков, выпускник кадетского корпуса, предложил Гамлета Евгению Самойлову, актеру из рабочей семьи, который во всех ролях, от Щорса в одноименном фильме до князя Шуйского в позднейшей постановке «Царя Федора Иоанновича» в Малом, был похож на своеобразного «выдвиженца» – то ли секретаря парторганизации, то ли обкомовского работника, глубоко порядочного, положительного, искреннего в своем желании привести вверенный ему участок земного шара к мировой гармонии. Экзальтированный герой Фрейндлиха приходил в ужас от сознания того, что попирается человеческое достоинство, и жертвовал жизнью, сохраняя верность своим идеалам и утверждая их непреложность. Более «земной», но не менее темпераментный герой Самойлова отказывался мириться с социальной несправедливостью как таковой и, кажется, ни на мгновенье не терял уверенности в том, что все можно изменить к лучшему, надо только найти верный способ, как вправить вывих травмированному времени.

В игре сорокапятилетнего Фрейндлиха ведущей интонацией была благородная скорбь мудреца. Самойлов, которому тогда было сорок два, убедительно передавал почти детское удивление взрослого человека неправильным мироустройством. У двух столь несхожих героев было нечто общее: каждый из них находился в конфликте с внешним миром, причем не с целым миром, а лишь с одной, не самой лучшей, его частью – но внутренний конфликт, душевный разлад им обоим был неведом. Им обоим приходилось жертвовать собой, но жертва не была напрасной, гуманистические идеалы торжествовали, социальная гармония ждала своего восстановления. Цена этого восстановления была непомерно высокой, потери невосполнимы, но впереди виделось светлое будущее. Шекспировская пьеса представала героической драмой. Это наглядно иллюстрировалось финалом ленинградского спектакля, где герой, «воскреснув» после смерти, обращался к зрительному залу с текстом 74-го сонета Шекспира в переводе С. Маршака (перевод Пастернака, заказанный поэту Козинцевым, очевидно, чем-то не устроил режиссера – возможно, версия Маршака показалась более оптимистичной).

Главной проблемой спектакля, поставленного в 1957 году в Театре имени Евг. Вахтангова Б. Захавой совместно с М. Астанговым, было даже не то обстоятельство, что Михаилу Астангову, исполнителю заглавной роли, было уже пятьдесят семь лет, а то, что в его актерском арсенале ведущей была «злодейская» составляющая, затмевавшая все другие краски. Причина этого коренилась не столько во внешних данных артиста (хотя и в них тоже), сколько в природе его темперамента. Астангов, убедительно игравший Ричарда III, в роли Гамлета выглядел тем же персонажем, по недоразумению оказавшимся в иной, более гуманистической, эпохе и растерявшимся от непонимания, как ему тут применить свои таланты хитроумного и безжалостного интригана. Самыми сильными в исполнении актера были минуты упоенного предвкушения расправы с Клавдием – прежде всего, монолог о Гекубе. Что мешало этому преклонного возраста принцу медлить со своей местью, оставалось только догадываться – возможно, жизненный опыт, научивший семь раз отмерить, прежде чем отрезать, или понимание, что одним убийством мироустройство не исправишь. Осознанно или нет, Астангов играл мелодраму титанической личности, не знающей, на что потратить свою силу – причем силу явно разрушительную, а не созидательную. В этом анахроничном со всех точек зрения, оторванном от реальной действительности спектакле жизненным было именно это несоответствие эпохи масштабу личности героя, рожденного для каких-то других, уже ставших легендарными, эпох. Его было жалко, как жалко Кинг-Конга, вывезенного со своего острова и заброшенного в измельчавший мир современной цивилизации.

В композицию моноспектакля по «Гамлету», с которой, начиная с 1963 года, в течение двух десятилетий выступал актер ленинградского БДТ Владимир Рецептер, вошли только сцены с участием заглавного героя, а из оставшегося текста были последовательно ликвидированы любые, даже самые отдаленные и в переводе Пастернака звучавшие почти невинно, намеки на сексуальную сферу. В исполнении Рецептера принц датский был в первую очередь высокомерно брезглив. Это многое объясняло. В такой трактовке причиной неуверенности Гамлета оказывалось его интеллигентское чистоплюйство, принцу просто очень не хотелось марать руки, а отношения с Офелией в его системе ценностей занимали явно последнее место. В полном соответствии с традициями романтической мелодрамы, зрителю предлагалось посочувствовать герою, чья слабость так по-человечески трогательна и понятна.

В своем фильме 1964 года Г. Козинцев, в общем, сохранил концепцию театральной постановки, осуществленной десятилетием раньше. Но если Б. Фрейндлих играл в Гамлете интеллигента старой закалки, так сказать, «из бывших», то в трактовке И. Смоктуновского принц датский был человеком новейшего времени, порожденным эпохой середины XX века. Гамлет, сыгранный 38-летним актером, прошедшим войну, плен, полулегальное существование в местах, где обитали преимущественно ссыльные, вобрал в себя жизненный опыт и, казалось, с самого начала был лишен каких бы то ни было иллюзий. Единственный современник зрителя среди галереи театральных масок, созданных прекрасными актерами в абсолютно условной эстетике, Гамлет Смоктуновского проживал на экране экзистенциальную драму нормального человека, оказавшегося среди сумасшедших и закономерно принимаемого за сумасшедшего. Зачем жить в мире, где намеренно и последовательно отринуты все понятия о нравственности, – так расшифровывался в фильме смысл вопроса «Быть или не быть». Самый интеллектуальный актер советского театра и кино превратил шекспировскую трагедию в интеллектуальную драму.

Владимир Высоцкий играл Гамлета в Театре на Таганке в постановке Юрия Любимова с 1971-го по 1980 год – в возрасте от тридцати трех до сорока двух лет. В этой роли, как, впрочем, и в других своих ролях, он более всего был похож на отставного офицера, возможно, побывавшего в горячих точках, а теперь оказавшегося не у дел и не сумевшего вписаться в нормальную мирную жизнь, которая, с его точки зрения, только притворялась мирной и нормальной. Такой Гамлет не мог принять тотального лицемерия, окружавшего его со всех сторон. У него в голове не укладывалось, «что можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем» – эта фраза из пастернаковского перевода в устах Высоцкого передавала неподдельную потрясенность. Для принца главным жизненным законом было непреложное следование кодексу чести. Ему приходилось мучительно искать не самый прямой путь к восстановлению справедливости, поскольку прямой путь уравнивал его с Клавдием. Гамлет Высоцкого, не страдавший ни слабостью, ни нерешительностью, ни неуверенностью в правоте своего дела, был мучим комплексом порядочности и от окружающих требовал того же. Но все они были несоизмеримо слабее его и, даже если хотели, не могли соответствовать его требованиям. Честь, честность и порядочность не были востребованы в мире, окружавшем героя. Вновь возникала романтическая мелодрама одиночества сильной, цельной личности среди толпы ничтожеств.

С мелодраматизмом полемизировали две постановки «Гамлета» конца 70-х, одна из которых была сочтена неудавшейся (Театр им. Ленинского комсомола, 1977, режиссер А. Тарковский), а вторая осталась неосуществленной (Центральное телевидение, 1980, режиссер А. Эфрос). Оба актера, выбранные режиссерами на главную роль – сорокадвухлетний А. Солоницын у Тарковского и тридцативосьмилетний А. Калягин у Эфроса, – никак не ассоциировались с образом романтического принца. Оба режиссера сознательно лишали Гамлета исключительности, стараясь представить его обычным среднестатистическим персонажем. Шекспировский сюжет становился полем для эксперимента: что будет делать такой, ничем не примечательный, совсем не героический герой, если на него ни с того ни с сего возложат задачу восстановить нарушенный миропорядок? Какие способы решения возникшей проблемы будет изыскивать? Так трагедия вновь превращалась в драму, на сей раз почти производственную.

Отечественные постановки «Гамлета» советского периода обнаруживают четкую закономерность. Зерном конфликта во всех без исключения случаях является противостояние героя и социума, по разным причинам неизменно враждебного герою. В этом противостоянии субъективная правота всегда оказывается на стороне героя. Такой конфликт является принципиально не трагедийным, поскольку в нем нет заведомой неразрешимости. Трагический конфликт объективно требует принесения жертвы ради восстановления нормы. Здесь же ни явной необходимости в жертве, ни очевидного способа восстановления нормы нет.

Неправильно устроенный социум – это еще не все мироздание, а лишь часть его. Другими словами, если Дания – тюрьма, то это не значит, что весь мир – тюрьма. Несправедливое общество можно исправить, и рано или поздно оно будет исправлено, это лишь вопрос времени – такой вывод следует из гуманистической философии, современником которой был Шекспир, и из идеологии, которой была пропитана вся советская культура вне зависимости от того, кто и как к этой идеологии относился. А вот как жить, когда время вывихнуло сустав, – это серьезная проблема для героя, родившегося не в самый удачный исторический момент, понимающего это и не желающего жить по законам вывихнутого – или, если угодно, свихнувшегося – века.

Жанр зависит от того, каков этот герой, находящийся в разладе со временем. Если он страдает только из-за того, что время «неправильное», и, как может, противостоит несправедливости – тогда он герой драмы, как ибсеновский «враг народа» доктор Штокман (он же Стокман), и его не жалко, поскольку он знает, на что идет, и его выбор осознан и ответствен. Но, возможно, причина его проблем вдобавок к этому коренится в нем самом, то есть он – по своей слабости или, наоборот, излишней мощи – почему-либо не подходит на роль героя драмы, оказываясь либо мельче, либо крупнее ее. Тогда его жалко, и из драматического героя он закономерно становится мелодраматическим.

Драматический герой – нормальный, адекватный человек, который сам не лезет на рожон и лишь под напором внешних обстоятельств оказывается втянут в конфликт. Мелодраматическим герой становится в двух случаях. Он может не вписываться в обыденную жизнь и совершенно не принимать действительность в силу незаурядности своей натуры – ему для этого не нужны ни персонифицированные злодеи, ни наличие мирового зла. А может, наоборот, прятаться от реальной жизни из-за своей инфантильной незащищенности, будучи неспособным к социализации вне зависимости от того, как устроено отторгающее его, как ему кажется, общество. Шекспировская пьеса о датском принце узнаваемо обрисовывает все эти три варианта.

Томас Венцлова^[224]

Скажите Фортинбрасу

Стихотворение

Перевод с литовского Г. Ефремов

Они отвергли время, речь, поступок,

Незваного наследия избегли,

Неволю половицами прикрыли,

Пренебрегли последним актом действа,

И Дании теперь на свете нет.

Пусть почивают. Им кипенье моря

И соляные камни кровь питают.

От Коннахта берут начало вьюги,

Испарина лесов, садов смятенье,

И Дании теперь на свете нет.

Их отвергает и лелеет вечность,

А лето бередит песок прибрежья,

Узорчатую тьму, упорство камня,

Молчанье поля и проклятье ивы —

И Дании теперь на свете нет.

1959

Клайв Стейплз Льюис

Стихосложение в период Золотого века

Из книги «Английская литература XVII века», за исключением драмы

© Перевод А. Нестеров

Даже если Шекспир не написал бы ни одной поэмы, ни одного стихотворения, кроме «Обесчещенной Лукреции», одной этой вещи было бы достаточно, чтобы мы почитали его не только драматургом, но и большим поэтом. Но все достоинства «Лукреции» – ничто в сравнении с сонетами. В них воплотилась сама сущность Золотого века; они – высшее, чистейшее достижение самого способа письма, присущего той эпохе. Нам неизвестно, когда именно были написаны сонеты. Все, что мы знаем: они были изданы в 1609 году «Дж. Элдом^[225] для Т. Т.», под одной обложкой с «Жалобой влюбленной». «Жалоба…» – вещь мертворожденная: chanson d’aventure, написанная королевской строфой^[226], типографский набор содержит множество ошибок, поэтическая отделка текста весьма небрежна, а ряд языковых форм, использованных в поэме, у Шекспира нигде больше не встречается. Что до сонетов, то, по крайней мере, два из них (138-й – «Когда клянешься мне, что вся ты сплошь…»^[227]) и 144-й – «На радость и печаль, по воле рока…») были написаны не позже 1599-го, ибо вошли в собранную стараниями Уильяма Джаггарда антологию «Страстный пилигрим», датированную этим годом. А еще годом раньше, в 1598-м, Фрэнсис Мерес упоминает о «сладостных сонетах» Шекспира^[228], но нам остается только гадать, имеют ли те сонеты отношение к сонетам, которые знаем мы. Что ж, если датировки, основанные на внешних свидетельствах, не оправдывают наших надежд, тогда, возможно, стоит довериться сведениям, которые можно извлечь из самих сонетов? Но и здесь мы остаемся, по сути, ни с чем: если тот или иной сонет и можно привязать к конкретному событию или году (так, я полагаю, 107-й сонет («Ни собственный мой страх, ни вещий взор…»), скорей, связан со смертью королевы или ее болезнью, чем с разгромом Великой Армады^[229]), на этом основании мы не можем датировать цикл как целое. Многие сонеты – например 66, 71, 97 и 104-й – подходят любому влюбленному любой эпохи и, судя по их содержанию, могут на целые годы отстоять от других в том же сборнике. О чем-то – и весьма наглядно – свидетельствует сама стилистика сонетов, вот только разные читатели склонны по-разному эти свидетельства истолковывать. На мой взгляд, стилистика говорит нам больше о нижней (terminus post quem), чем о верхней границе датировки (terminus antequem)^[230]: я с трудом могу представить поэта, пришедшего к стилистике, присущей лучшим из сонетов (что, собственно, подразумевает стилистику почти всего их корпуса), а дальше двигающегося к «Венере и Адонису», но легко воображаю себе поэта, который, овладев драматической техникой своих зрелых вещей, продолжает сочинять сонеты, которые мы сегодня знаем. Ибо в любую эпоху – и особенно в ту, когда довелось жить Шекспиру, – форма влияет на содержание. И если, сочиняя «Короля Лира», Шекспир выкраивал время, чтобы написать сонет, этот сонет может отличаться от «Лира» стилистически. Мы даже не можем с уверенностью сказать, писал ли Шекспир сонеты, когда сочинение таковых вошло в моду, или же нет: некоторые высказывания в 32, 76 и 82-м сонетах можно при желании истолковать (а можно этого и не делать) как признание автора в том, что избранная форма уже вышла из моды. Я не утверждаю, что сонеты написаны позже, чем это обычно считается, единственное, что я утверждаю – определенного рода агностицизм по отношению к этим текстам. Мы не знаем, когда они были написаны, и написаны ли они разом или «в несколько подходов», разделенных между собой некими промежутками времени.

Созданный Шекспиром цикл отличается – и по своему характеру, и по присущему ему совершенству – от циклов других елизаветинцев. И эта особенность шекспировских сонетов приводит к тому, что все прочие мы видим в неверном, искаженном свете. Ибо, как бы то ни было, перед нами цикл, за которым стоит некая история, и история настолько неординарная, что нам очень трудно воспринимать ее как выдуманную. Это история человека, разрывающегося между страстной привязанностью к мужчине и неодолимой страстью к женщине – женщине, которой он не доверяет и которую едва ли не презирает. И как ни читай сонеты, этот «сюжет», эта «ситуация» явственно в них присутствует. Только вот отслеживание данной «сюжетной канвы» вряд ли доставит нам удовольствие, которое доставляет сюжет хорошего романа или хорошей автобиографии. Чтение сонетов под таким углом зрения лишь порождает множество проблем. И я не имею в виду проблемы, которые (воистину, по праву) привлекают тех, кто изучает жизнь Шекспира. Но тому, кто пишет историю литературы, – ему-то до этого какое дело? Что ему до того, кто был прообразом светлокудрого юноши и «женщины, в чьих взорах мрак ночной»^[231] – для него знание такого рода ничего не значит. Трудность, которая подстерегает нас, когда мы начинаем читать шекспировские сонеты как роман, заключается в том, что остается совершенно неопределенным характер любви к юноше, о которой рассказывает поэт. То, как говорится об этой привязанности, слишком близко к языку любви, а не к описанию привычной нам мужской дружбы; да, в «Аркадии» Сидни можно встретить весьма возвышенные славословия дружбе, но в английской литературе XVI века я не могу привести ни одной параллели тому, как это подано у Шекспира. С другой стороны, это не похоже и на откровенно гомосексуальную поэзию. Шекспир не признавал половинчатости, как и его эпоха. И если бы он хотел воспеть в стихах однополую любовь, полагаю, у читателей не оставалось бы никаких сомнений, с чем именно они имеют дело; из стихотворения в стихотворение мы сталкивались бы с очаровательным мальчиком, окруженным сонмом недвусмысленных мифологических коннотаций. А настойчивые призывы к юноше жениться и обзавестись детьми выглядят, если смотреть на них из перспективы однополой страсти, как-то уж совсем неуместно (или мне только так кажется, и разбираться тут психологам?). Собственно, призывы эти не очень уместны и с точки зрения дружбы в ее нормальных проявлениях. Весьма трудно представить реальную ситуацию, в которой бы подобное выглядело естественно. Кому какое дело, женат мужчина или нет? Это может волновать разве что его отца или будущего тестя, озабоченных продолжением рода. Как мы видим, эмоции, выраженные в сонетах, никак не хотят укладываться в наши представления. Но, странным образом, все это совершенно не мешает нам получать от сонетов удовольствие. И причин тому несколько.

Во-первых, многие из сонетов, в том числе те, что считаются лучшими, весьма слабо связаны со сквозной темой цикла как такового. Сонет 146-й («Моя душа, ядро земли греховной…») как бы совсем вываливается из этих рамок – в нем говорится о конфликте вечного и преходящего, о чем уместно слышать из уст благочестивого христианина, а не влюбленного. Сонет 30-й («Когда на суд безмолвных, тайных дум…»), 66-й («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…»), 73-й («То время года видишь ты во мне…») – по сути, размышления об утратах, taedium vitae^[232], старости, и лишь заключительные двустишия связывают их с основной любовной темой. «Связка» эта работает двояко. С одной стороны, благодаря ей эмоция, выраженная дюжиной предыдущих строк, становится богаче и пронзительней – но происходит это лишь после того, как эмоции дано было достигнуть своей полноты; так, задним числом в любовный регистр переводятся чувства, которые могли бы работать (и работали, покуда мы не добрались до финального двустишия) сами на себя. С другой стороны, в этом присутствует своего рода наслаждение формой или структурой: мы видим, как сонет, будто идущее галсом судно, капитан которого решил переложить парус, совершает неожиданный поворот и устремляется к цели, словно приглашая в конце читателя: vos plaudite^[233]. А там, где любовная тема пронизывает едва ли не весь текст сонета, она столь всеобща и столь применима к ситуации каждого, кто влюблен, словно перед нами какой-нибудь из сонетов Сэмюэла Дэниэла (1562–1619) или Томаса Лоджа (ок. 1558–1625). Таковы 25-й сонет («Кто под звездой счастливою рожден…») или 29-й («Когда в раздоре с миром и судьбой…») – это те стихи, в которые всякий может легко проникнуть, которые легко примерить на себя. И сколь же мало тех, сколь же им повезло, кто не станет примерять на себя сонеты 33-й («Я наблюдал, как солнечный восход…») и 34-й («Блистательный мне был обещан день…»).

Таково впечатление от многих сонетов, если читать их по отдельности. Но если мы прочтем разом весь цикл (а порой это следует делать), впечатление будет иным. За сквозным развертыванием сюжета, каким бы странным и своеобразным этот сюжет ни был, проступает не только нечто, выходящее за рамки общего и присущего всем – вроде любви, которая обрела свое выражение в том или ином сонете, а нечто, по большому счету, претендующее на универсальность, связанное с самим строением мира. Главный контраст сонетов – контраст двух видов любви: той, что приносит покой, и той, что толкает к отчаянью. Любовь-отчаянье требует во имя себя все, любовь-покой ничего не просит и, судя по всему, ничего не получает. Так весь цикл становится своего рода расширенной версией блейковского стихотворения «Глина и камень»^[234]. И что бы ни послужило началом для этих стихов – отклонение от нормы, благопристойная традиционность или даже (кто ведает?) фантазия, Шекспир славит «Ком Глины» – как никто не славил таковой до или после него – в конечном счете, говоря просто о любви, квинтэссенции любви, какой бы она ни была: эротической, родительской, сыновней, дружеской, вассальной. Так из крайности открывается путь к высшей универсальности. Любовь в итоге оказывается просто любовью, той, которая вечна: мы отбрасываем за ненужностью ограниченность наших суждений и перестаем спрашивать: что такое эта любовь? Неважно, каким в жизни был Шекспир-человек: величайшие из его сонетов – это голос оттуда, где любовь отбрасывает все притязания и перерастает в милосердие, после этого совершенно неважно, откуда эта любовь берет свое начало. Лучшие из сонетов Шекспира открывают новый мир любовной поэзии; столь же новый, как в свое время были новы миры Данте и Петрарки. У них тоже выражено смирение – но смирение Эроса, устремленного к обладанию: на коленях, но – с просьбой. Петрарка и Данте, как и величайший из унаследовавших им – Ковентри Патмор^[235], – все они воспевали любовь, исполненную долга и смирения, но вряд ли подобную любовь можно назвать отдающей себя. Они могли бы написать – и может, им это далось бы с невероятной легкостью – «Для верных слуг нет ничего другого, / Как ожидать у двери госпожу…» (57-й сонет), но вряд ли у них получилось бы сказать: «права я лишен / Тебя при всех открыто узнавать…» (36-й сонет), или «Когда умру, недолго плачь…» (71-й сонет^[236]), или «Ты нищего лишил его сумы. / Но я простил пленительного вора…» (40-й сонет). Это самоотвержение, абсолютная готовность остаться ни с чем в Сонетах нигде не отдает фальшью. Это стремление на грани страсти (скорее родительской, чем – любовной) найти оправдание для того, кого любишь, этот – с открытыми глазами – лишенный и тени горечи отказ, этот перенос своего «я» на «я» другого, не требующий ничего взамен, – все это не имеет прецедентов в светской литературе. В определенном смысле слова, Шекспир не столько наш лучший, сколько – наш единственный поэт, писавший о любви. […]