Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 22 страниц)

Для большинства сонетов характерно чистосердечное и невинное доверие к простым словам, призванным пробуждать эмоциональное переживание и чувственное воображение. Так, в 12-м сонете («Когда часы мне говорят, что свет…») упоминаются^[237] фиалки, седина, листва, стада, снопы, борода; в 18-м («Сравню ли с летним днем твои черты?») – день, буря, цветы, лето, тень; в 21-м («Не соревнуюсь я с творцами од…») – небосвод, солнце, месяц, земля, море, драгоценности, мать; в 30-м («Когда на суд безмолвных, тайных дум…») – былое, утраты, могила; в 68-м («Его лицо – одно из отражений…») – лицо, цветок, кладбищенская ограда, прядь, весна, зелень, Природа. Эта особенность стиля Золотого века станет явственнее, если мы сравним этот список с ключевыми словами в первой строфе «Исповеди» Джорджа Герберта: гость, скорбь, сердце, шкаф, отделение, дело, ящик, шкатулка.

С точки зрения риторической структуры^[238], сонеты часто выстроены как тема и вариации. При этом вариации чаще предшествуют теме и обычно сопровождаются аппликацией^[239], связывающей тему того или иного сонета со «сквозной» темой той части цикла, которой он принадлежит. Есть и исключения. Так, в 144-м сонете («На радость и печаль, по воле рока…») перед нами, по сути, – развертывающаяся риторическая прогрессия, когда каждая следующая строка поворачивает изначальную посылку новой гранью. В начале 129-го сонета («Издержки духа и стыда растрата…») можно было бы ожидать подобного же хода, но прогрессия останавливается на 5 строчке: «Утолено, – влечет оно презренье…». Следующие же семь строк являются вариациями 5-й строки. А представить наиболее типичную для Шекспира структуру проще всего, открыв 66-й сонет («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…»). Тема представлена в первой строке, в заключительном двустишии – аппликация: между ними – одиннадцать примеров того, что делает жизнь невыносимой. То, что все эти вариации однотипны и просто перечисляются одна за другой, весьма необычно, и этот прием использован, вне всякого сомнения, для того, чтобы добиться заданного эффекта – накопления горечи и усталости у читателя. Но чаще вариации синтаксически не во всем подобны друг другу, а если и имеют сходное начало, то развертываются достаточно долго и в этом развертывании различны. Так, 12-й сонет («Когда часы мне говорят, что свет…») построен по схеме вариации-тема-аппликация. Тема («И тебе суждено умереть») занимает четыре строки, начинаясь словами «Я думаю о красоте твоей» [ «О том, что ей придется отцвести, / Как всем цветам лесов, лугов, полей, / Где новое готовится расти»], а аппликация дана в заключительном двустишии [ «Но если смерти серп неумолим, / Оставь потомков, чтобы спорить с ним!»]. Предшествующая же им вариация выстроена по весьма изящной, с точки зрения нумерологии, схеме: 1, 1, 1, 1, 2, 2; по строке отдано «часам», «ночной тьме», «фиалкам» и «локону», по две – «листве» и «снопам» [ «Когда часы мне говорят, что свет / Потонет скоро в грозной тьме ночной, / Когда фиалки вянет нежный цвет / И темный локон блещет сединой, / Когда листва несется вдоль дорог, / В полдневный зной хранившая стада, / И нам кивает с погребальных дрог / Седых снопов густая борода…»]. Это работает таким образом, что едва читатель начинает уставать от однообразия однострочных exempla (примеров), его ждет облегчение: стих обретает некоторый разбег и свободу развертывания. В 33-м сонете («Я наблюдал, как солнечный восход…») у нас лишь одна вариация в форме развернутого сравнения, занимающая восемь первых строк. Но это сравнение имеет сложную внутреннюю структуру: одна строка провозглашает наступление утра, три следующие, каждая по-своему, говорят об аспектах присущей этому утру красоты, а четвертая – о том, что случится следом. Сонет 18-й [ «Сравню ли с летним днем твои черты?»] выделан особо тщательно. Тема, весьма типично для шекспировских сонетов, начинается в 9-й строке («А у тебя не убывает день…»), занимает четыре строки, а аппликация дана в последнем двустишии. Первая строка предлагает сравнение [ «Сравню ли с летним днем твои черты?»]. Вторая строка его уточняет [ «Но ты милей, умеренней и краше»]. Потом следует два однострочных exempla, иллюстрирующих предшествующее уточнение [ «Ломает буря майские цветы, / И так недолговечно лето наше!»]; затем – двустрочный exemplum про солнце [ «То нам слепит глаза небесный глаз, / То светлый лик скрывает непогода»]; а еще две строки, от которых мы тоже ожидали exemplum, содержат вместо него генерализирующее высказывание [ «Ласкает, нежит и терзает нас / Своей случайной прихотью природа»]. Важно, что последние два отрезка вариации, по две строки каждый, равны по длине – но совершенно различны по функции. […] Боюсь, кому-то весь этот анализ покажется ничего особо не прибавляющим к пониманию Шекспира – но я вовсе не имел в виду, что нельзя получать от Сонетов наслаждение без подсчетов и прочего в этом роде: можно наслаждаться мелодией, не зная нотной грамоты. И все же, если мы хотим выйти за пределы разговоров о «магии» Шекспира (при этом почему-то забывают сущую мелочь: магия была в высшей степени формальным искусством), что-то вроде предложенных мной операций неизбежно. Они служат хотя бы тому, чтобы напомнить нам, насколько Сонеты совершенны и чем именно их совершенство отличается от совершенства других поэтических творений. В них почти не явлены – они даже не пытаются нас в этом убедить – размышления о страсти, растущие и изменяющиеся под воздействием обстоятельств; в этом смысле сонеты совершенно лишены драматизма. Уже в начале видно, к какому заключению движется тот или иной из них, тема уже задана. Перед нами не единая мысль в ее развитии, а то, что музыканты называют «аранжировкой», то, что можно назвать узором или менуэтом мыслей и образов. В красоте этих узоров лежит нечто от математики – как, собственно, во всякой формальной красоте, и там и там в основе принцип сходного в различном – idem in alio^[240]. И конечно, они производят впечатление и на тех, кто не осознает, что́ стоит за этим впечатлением. Отчасти этим объясняется и неизъяснимое удовольствие, которое мы испытываем, читая сонеты, – притом что само их содержание, по большей части, проникнуто болью, им присущи и внутренняя безмятежность и спокойствие. Шекспир всегда чуть отстраняется от эмоций, которые описывает. Эмоции он оставляет рожденным его фантазией персонажам, Лирам и Отелло, – пусть изливают на окружающих свой кровоточащий опыт, обжигая им всех и вся. Сам он себе такого не позволяет. Он поет (всегда поет, а не говорит) о позоре и распаде, о расщепленной, мечущейся воле – но делает это так, словно парит над схваткой, двигаясь и все же пребывая в покое: истинный поэт-олимпиец, поэт Золотого века.

Вглубь стихотворения – William Shakespeare. SONNET 27

Составление и вступительная статья Антона Нестерова

27-й сонет Шекспира – не из тех, что у всех на слуху, но постоянно цитируется и каждым помнится наизусть. Хотя вышло так, что в русской литературе он сыграл весьма своеобразную роль: из маршаковского его перевода выросли «Пилигримы» Бродского. И, может быть, Бродский не включал «Пилигримов» в составленные им самим сборники, слишком хорошо отдавая себе отчет в том, что все это стихотворение – по сути, «развертка» шекспировского эпиграфа: «Мои мечты и чувства в сотый раз / Идут к тебе дорогой пилигримов». Собственно, «Пилигримы» и выстроены, как иной из сонетов: на нагнетании повторов – и даже последний катрен этого стихотворения внутренне отделен от основного текста, подобно заключительному двустишию у Шекспира. Достаточно сравнить «Пилигримов» и, например, 66-й сонет Шекспира, чтобы увидеть, как Бродский строит свое стихотворение по «сонетному лекалу», но «разгоняет» его, увеличивая длину текста до 32 строк. У Шекспира:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой…

У Бродского:

Мимо ристалищ, капищ,

мимо храмов и баров,

мимо шикарных кладбищ,

мимо больших базаров,

мира и горя мимо,

мимо Мекки и Рима,

синим солнцем палимы,

идут по земле пилигримы.

Бродский «выхватил» из шекспировского текста то самое неутоленное стремление паломника, которое, по сути, составляет сердцевину сонета. Но в «Пилигримах» своеобразно преломилось и присутствующее у Шекспира противопоставление внешней ночной тьмы и внутреннего зрения, способного видеть вопреки ей: «Увечны они, горбаты, / голодны, полуодеты, / глаза их полны заката, / сердца их полны рассвета…» Так, параллельное чтение двух текстов, Шекспира и Бродского, порождает нечто вроде эффекта интерференции, когда «волны» двух поэтов накладываются друг на друга, увеличивая за счет этого результирующую амплитуду.

И через это мы вдруг видим, что «неброский» 27 сонет – гораздо больше и интересней того, что мы склонны были различить в нем при беглом чтении. Заметим, уже первая строка сонета оказывается шкатулкой с двойным дном: в выражении «weary with toil» мерцает несколько смыслов. Дело в том, что «toil» может означать и «труды», «тяжелую работу», и «тенета», «ловушку», «силки»^[241].

Тем самым первая строка 27-го сонета – не только об усталости от дневных трудов, но еще и о тщетности попыток вырваться из тенет любви, слишком близкой к отчаянью. Мотив этот достаточно глубоко проникает весь сонет. А мотив слепоты, тьмы и света несет в себе библейские ассоциации – они укоренены в истории об исцелении слепого, как она рассказана в Евангелии от Иоанна^[242].Тьма разверзается для слепого благодаря Божественному вмешательству. У Шекспира ночная тьма расступается, так как мысленному взору предстает тень возлюбленной. Эта тень уподобляется драгоценности – «jewel», сияющей из ночного мрака. Заметим, что в те времена именем Jewel порой называли Гемму – центральную, самую яркую звезду Северной Короны. Так как «подкова» этого созвездия хорошо различима на ночном небосводе, на Гемму, находящуюся не очень далеко от Полярной звезды, часто ориентировались путники, если Полярной по каким-либо причинам не было видно. Так, светлая тень возлюбленной превращается в путеводную звезду, помогающую ориентироваться во враждебном мраке, полном опасностей, а сам образ паломнического странствия оказывается не проходной метафорой, но – сердцевиной этого сонета, притом что текст балансирует на тонкой грани едва ли не буквального обожествления возлюбленной. Так, проговоренная в начале сонета попытка выйти за пределы любви, вырваться из любовной зависимости оборачивается глубочайшим приятием этой любви.

Существующие русские переводы в разной степени передают эти нюансы шекспировского смысла. Но само сравнение переводов заставляет задуматься о том, что же такое «русский Шекспир».

Во времена Бенедиктова нормы поэтического перевода сильно отличались от современных. И на фоне многих «поэтических переложений» тех времен Бенедиктов бережно работает с оригиналом. Но держит в сознании, что Шекспир достаточно экспрессивен, – и пробует эту экспрессию передать. А что, во времена, на которые пришлась его поэтическая слава (на самом деле, Шекспира он переводил позже, уже на излете жизни), было «идеальным экспрессивным русским»? Язык Гоголя. И вот Бенедиктов переводит:

С дороги – бух в постель, а сон все мимо, мимо.

Усталый телом, я и рад бы отдохнуть…

«Звук» вполне узнаваемый – бенедиктовский, как, например, в стихотворении «К моей Музе», открывавшем сборник 1860 года:

Благодарю тебя: меня ты отрывала

От пошлости земной, и, отряхая прах,

С тобой моя душа все в мире забывала

И сладко мучилась в таинственных трудах.

Но вот откуда здесь этот «бух»? Да из гоголевских «Мертвых душ»: «Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того чтобы жене достать на шаль или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? Чтобы не сказала какая-нибудь подстёга Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье, да из-за нее бух тысячу рублей…»

Интересно, что для Бенедиктова оказывается неприемлема форма рифмовки шекспировского сонета, и он «облагораживает» ее, приближая к «правильному» итальянскому сонету: вместо трех катренов с независимой перекрестной рифмой и заключительного двустишия Бенедиктов делает рифмовку АВАВ ABBA CCDEED (в итальянском сонете было бы: ABAB ABAB CDCDCD).

Платон Кусков (1834–1909) служил в министерстве внутренних дел, в отставку вышел в чине генерала, а на досуге переводил из Шекспира: в 1870 году в журнале «Заря» напечатал своего «Отелло», несколькими месяцами позже – фрагменты «Ромео и Юлии». Его переводы сонетов (перевел он их около полутора десятков), с точки зрения поэтического языка, где-то на полпути от Надсона к Брюсову. При этом некоторые образы у него очень удачны и неожиданны: «сердца призрачное зренье»…

Набоковский перевод интересен своего рода блистательной «режиссурой текста»: Шекспир в оригинале стремится к особой, разыгрываемой перед читателем изобразительности: образы, опирающиеся на ключевые слова существительные, работают в сонетах, как актеры в хорошо «расставленных» мизансценах – и Набоков максимально старается это передать. Набоков достигает этого идеальным балансом ключевых существительных и глаголов в активной форме. Это очень заметно, если сравнить его перевод с бенедиктовским. У Бенедиктова совершенно деперсонализировано начало: «бух в постель», потом – «сон мимо», далее не действие, а состояние: «я рад бы отдохнуть», следом – «мысль не хочет спать»… У Набокова же: «спешу… к постели», «труды отлетели», «пускается ум в путь»: «слова-актеры» четко выполняют «указания режиссера».

В этой динамике маршаковский перевод явно проигрывает набоковскому – и, чтобы «подхлестнуть текст», С. Маршак прибегает к повтору, нагнетающему экспрессию:

…Но только лягу, вновь пускаюсь в путь —

В своих мечтах – к одной и той же цели.

Мои мечты и чувства в сотый раз

Идут к тебе дорогой пилигрима…

Получив это несколько насильственное ускорение, стих уже жестко развертывается по заданной в этой точке колее…

Перевод Сергея Степанова отмечен стремлением к архаизации: «избыть заботу», «вкусить сна», «зренью неподвластным», «взирает око». Проблема заключается в том, что архаичность эта не выдержана: вдруг в текст вплетается – забредшая откуда Бог весть, чуть ли не из Бартра с Фуко – «работа тела» или бодро-комсомольское «мысли по ночам… не дают покоя нам», так что целое просто-напросто рассыпается.

Перевод Ирины Ковалевой намеренно лишен какого-то бы ни было форсирования голоса: главное в нем – подчеркнутое сохранение структуры мысли, когда она прибывает медленно и ровно, как прилив.

Напротив, перевод Виктора Куллэ – подчеркнуто нервный: «в постель себя швырну», «мыслями опять / спешу к тебе», «твой свет меня манит» – попытка «современного» Шекспира.

И, наконец, перевод Елены Калявиной – в значительной мере перевод Шекспира на язык современных эмоций: при достаточно большой «конгруэнтности» оригиналу он все же не дает вчитать в текст тех богословских аллюзий, о которых говорилось выше, в нем осталась лишь любовная история – без «выхода наверх».

SONNET 27

Weary with toil, I haste me to my bed,

The dear repose for limbs with travel tired;

But then begins a journey in my head,

To work my mind, when body’s work’s expired:

For then my thoughts (from far where I abide)

Intend a zealous pilgrimage to thee,

And keep my drooping eyelids open wide,

Looking on darkness which the blind do see:

Save that my soul’s imaginary sight

Presents thy shadow to my sightless view,

Which, like a jewel hung in ghastly night,

Makes black night beauteous and her old face new.

         Lo, thus, by day my limbs, by night my mind,

         For thee, and for myself, no quiet find.

В. Бенедиктов (1807–1873)

С дороги – бух в постель, а сон все мимо, мимо.

Усталый телом, я и рад бы отдохнуть,

Но мысль не хочет спать, и к той, что мной любима,

Сейчас пускается в дальнейший, трудный путь.

Мысль – эта странница – идет неутомимо

На поклонение к тебе, и мне уснуть

Минуты не дает; глаз не могу сомкнуть,

Вперенных в тьму, во мрак, в то, что слепцами зримо.

И зоркостью души я – без пособья глаз,

Я – вижу тень твою. Она живой алмаз

Во мраке полночи. Ночь эта блещет ею

И ею молодит свой черный старый лик.

         Я ж от тебя ни днем ни ночью, ни на миг,

         Здесь – телом, там – душой, покоя не имею.

Платон Кусков (1834–1909)

Усталый от трудов, кидаюсь я в постель,

Бесценное убежище для членов,

Измученных дневной дорогой; но

Тут начинается хожденье в голове

Моей: берется за работу ум,

Когда окончена работа тела!

И мысли у меня (из далека, в котором

Я нахожусь) к тебе на поклоненье

Пускаются, в благочестивый путь,

И держат обессиленные веки

Мои раскрытыми широко и глаза

Уставленными в темноту, в которой

Слепой увидел бы не менее, чем я,

Когда бы сердца призрачное зренье

Впотьмах ни зги не видящему взгляду

Твоей не представляло тени, что,

Подобно драгоценности, висящей

Над полной гробовых видений ночью,

Ночь черную мне делает прелестной

И новым старый лик ее.

Так члены

Мои весь день, и голова всю ночь

То за себя, то за тебя не могут

Найти покоя…

С. Ильин (1867–1914)

Я в мирном сне ищу успокоенья

От будничных забот и суеты, —

Напрасно все. Не спит воображенье;

Спокойно тело, – бодрствуют мечты.

Они к тебе стремятся, друг далекий,

Широкою и властною волной.

Застлал мне взор полночи мрак глубокий,

Как взор слепого черной пеленой.

Но я не слеп. Передо мной витает

Твой милый образ. Освещая ночь,

Он как звезда во тьме ее блистает,

С ее лица морщины гонит прочь.

         Итак, днем члены отдыха не знают,

         А ночью мысли к другу улетают.

1901

В. Набоков (1899–1977)

Спешу я, утомясь, к целительной постели,

где плоти суждено от странствий отдохнуть, —

но только все труды от тела отлетели,

пускается мой ум в паломнический путь.

Потоки дум моих, отсюда, издалека,

настойчиво к твоим стремятся чудесам —

и держат, и влекут изменчивое око,

открытое во тьму, знакомую слепцам.

Зато моей души таинственное зренье

торопится помочь полночной слепоте;

окрашивая ночь, твое отображенье

дрожит, как самоцвет, в могильной темноте.

Так, ни тебе, ни мне покоя не давая,

днем тело трудится, а ночью – мысль живая.

1930

С. Маршак (1887–1964)

Трудами изнурен, хочу уснуть,

Блаженный отдых обрести в постели.

Но только лягу, вновь пускаюсь в путь —

В своих мечтах – к одной и той же цели.

Мои мечты и чувства в сотый раз

Идут к тебе дорогой пилигрима,

И, не смыкая утомленных глаз,

Я вижу тьму, что и слепому зрима.

Усердным взором сердца и ума

Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.

И кажется великолепной тьма,

Когда в нее ты входишь светлой тенью.

         Мне от любви покоя не найти.

         И днем и ночью – я всегда в пути.

1948

И. Ковалева (1961–2007)

Когда дневная расточится тьма

И члены просят, утомясь, покоя

От странствий – настает черед ума:

Ему пуститься в странствие ночное.

К тебе мой дух, как добрый пилигрим,

Спешит и будит сомкнутые веки,

И ночи мрак ужасней перед ним,

Чем ночь, слепца объявшая навеки.

Но вот, наперекор бессилью глаз,

Твой образ светит мысленному зренью;

Старуху-ночь сверкающий алмаз

Дарит красой и юности цветеньем.

         Так тело днем, а ночью дух в труде,

         И нет покоя нам с тобой нигде.

конец 90-х

С. Степанов

В пути устав и чтоб избыть заботу,

В постели я вкусить желаю сна,

Но мысли тут берутся за работу,

Когда работа тела свершена.

И ревностным паломником далеко

В края твои к тебе они спешат.

Во тьму слепца мое взирает око,

И веки закрываться не хотят.

И тут виденьем, зренью неподвластным,

Встает пред взором мысленным моим

Твой образ, блещущий алмазом ясным, —

И ночи лик мне мнится молодым.

         Вот так днем – тело, мысли – по ночам,

         Влюбленным, не дают покоя нам.

1999

В. Куллэ

Путь одолев, в постель себя швырну,

надеясь хоть немного отдохнуть.

Но стоит плоти отойти ко сну —

сознание стремится в новый путь.

Издалека я мыслями опять

спешу к тебе, как пылкий пилигрим.

Всё тяжелее веки разлеплять,

чтоб видеть тьму, что внятна лишь слепым.

Но взору любящей души открыт

незримый для людского взгляда путь:

твой драгоценный свет меня манит,

прекрасной делая ночную жуть.

         Страшусь утратой оплатить покой,

         и бодрствую – во имя нас с тобой.

2015

Е. Калявина

Устав от дел, спешу в постель, уснуть,

С дороги расслабляясь, ноет тело,

Но мысленно я вновь пускаюсь в путь,

Дав членам отдых, ум взялся за дело.

Все помыслы – паломники тотчас

К тебе стремятся ревностью горячей,

Мне не дают сомкнуть бессонных глаз,

Я вижу мрак, как видит лишь незрячий,

И сердцем прозреваю призрак твой,

Он, как алмаз, невидимый воочию,

Повис во мгле и страшный лик ночной

Преобразил – ночь стала юной ночью.

         Так разум мой – в ночи, а тело – днем

         В заботах ради нас с тобой вдвоем.

2015

Энтони Бёрджесс^[243]

Шекспир как поэт

Эссе

© Перевод А. Нестеров

Мы знаем, что подвигло Шекспира сочинить «Венеру и Адониса» и «Обесчещенную Лукрецию». Нет, не потребность выразить голос сердца, как у Китса или Шелли, а стремление укрепить свое социальное и финансовое положение. Это может показаться циничным, но в конце XVI века юноша из провинциального городка, желающий пробиться в Лондоне, должен был прагматично смотреть на жизнь – и говорить, что такой взгляд недостоин художника, может лишь совсем иная эпоха, насквозь пропитанная сентиментальностью. Обе поэмы Шекспир посвятил юному графу Саутгемптону. Посвящения эти предельно льстивы, если не сказать – раболепны: автор надеялся, что сей преисполненный изящества дворянин, водивший тесную дружбу с блистательным графом Эссексом и обласканный королевой, снизойдет до того, чтобы стать его патроном. Лишает ли это поэмы их художественных достоинств? Да нет, это всего лишь напоминает нам, что и писателю нужно на что-то жить.

Напоминает это и о другом: Шекспира не устраивали способы заработка, доступные ему в тот момент, его не устраивало положение актера, члена труппы «Слуги лорда-камергера», и того, кто перелицовывал для своего театра старые пьесы и кроил новые. Актеры в ту пору почитались за людей низшего сорта, призванных забавлять почтенную публику, и в сонетах Шекспир без обиняков говорит, почем в елизаветинской Англии котировалось искусство сцены: «Увы, все так, я жил шутом пустым. / Колпак везде таская за собою…»^[244]. Он хотел известности в качестве поэта, хотел – очень на то похоже – доказать свое превосходство над Кристофером Марло, чья мифологическая поэма «Геро и Леандр» заставила обмирать от восторга щеголей из лондонских юридических корпораций, имевших виды на придворную карьеру. Что ж, поэма «Венера и Адонис» стала бестселлером, даже по меркам успешных поэтов нашего времени.

Когда я впервые читал поэму в четырнадцать лет, я тоже обмирал от восторга, а сказать точнее – от желания. Этот текст просто сочится чувственностью. Я хотел быть Адонисом, которого обхаживает эффектнейшая из красавиц – сама богиня любви. Позже я понял, что в тексте, возможно, проглядывают автобиографические мотивы – не так ли обхаживала юного Уилла в лесах Уорика Анна Хэттуэй, которая была старше его? Что ж, перенеся повествование в сельскую Англию, Шекспир вполне мог услышать упреки собратьев-поэтов, знакомых с античными авторами благодаря учебе в Оксфорде и Кембридже: где греческий пейзаж, где асфоделевые луга? Но мне поэма дорога именно тем, что в ней автор проговаривает свою принадлежность сельской Англии и, более того, идентифицируется с ее природой, делая это с той полнотой, которую Китс называл «негативной способностью» – чудесной способностью увидеть себя в улитке, в преследуемом собаками зайце. Это поэзия, появление которой сегодня почти исключено. Она приближается к эпосу, хотя Колридж однажды заметил – Шекспир не смог бы написать Одиссею или Илиаду: возьмись он за это, того и гляди захлебнулся бы в потоке образов, рожденных воображением. Сами эстетические основания, на которых воздвигнута его поэма, отличны от наших представлений о поэтичном. В те дни поэт выбирал повествовательную тему и соответствующую поэтическую форму, после чего садился за работу, в надежде, что кремень прилагаемых им усилий высечет лирическую искру. Сегодня поэзия стала до предела эгоцентричной, от поэта никто не ждет истории.

«Обесчещенная Лукреция» Шекспира никогда не была столь же популярна, как ее пересаженная на английскую почву, пропахшая землей и плотью предшественница. В «Лукреции» чувственность стала отталкивающей, обернувшись насилием, а суровость темы и ее представления указывали на то, что Шекспир решил спрятать живущего в глубинах его души паренька из сельской Англии и примкнуть к суровым классицистам с университетской выучкой, притом что у него-то за плечами университета не было. «Лукреция» – прекрасная поэма, но в ней нет радости бытия. «Ведь свет для похоти невыносим»^[245], – признался сам Шекспир. Свет, действительно, ушел. Это – зрелое произведение, но перед нами не «сладостный Мастер Шекспир», которого славил Фрэнсис Мерес^[246]. Мерес говорил о медоточивости сонетов – но вряд ли можно представить себе что-либо менее приторное (более лишенное патоки), чем эти сонеты. Сочиняя их, Шекспир не искал славы и покровительства. Он, говоря словами Вордсворта, просто раскрыл свое сердце. А в избытке обладая даром всемирной отзывчивости, он заставляет раскрываться навстречу его стихам и наши сердца.

Сам выбор той сонетной формы, на которой остановился Шекспир, заставляет меня восхищаться и при этом удрученно качать головой. Единственная истинная форма для сонета – та, что задана Петраркой, когда сперва мысль развертывается в октаву с рифмовкой ABBA ABBA а потом еще раз пересобирается в секстет с рифмами CDC DCD. С присущим ему, как истинному англичанину, прагматизмом, Шекспир увидел, что в родном языке не хватает естественных рифм, чтобы заимствовать эту форму как она есть. То, что он назвал сонетом, и впрямь состоит из четырнадцати строк, но «работают» они совсем иначе, и финальное двустишие обретает силу отточенной эпиграммы, подводящей моральный или интеллектуальный итог сказанному. При этом шекспировские сонеты, в отличие от сонетов в итальянской или французской традиции, перестают быть стихами о любви в привычном нам смысле. Поразительным образом они обращены к мужчине – но мы не слышим там гомоэротики. В них появляется смуглая леди, но приход ее не оставляет в душе поэта камня на камне – после этого служение даме в духе Петрарки выглядит как жалкое жонглирование словами.

Лет двадцать тому назад меня позвали в Голливуд написать сценарий фильма про Шекспира – точней, про его любовную историю: фильм затевался с размахом. Надо ли говорить, что из этого ничего не вышло? Однако сценарий сохранился. Во многом он строился на том, что рассказано в сонетах. Вдовствующая графиня Саутгемптон, мать Генри Ризли, желает женить сына и обращается к его другу-поэту с тем, чтобы тот использовал свой дар и убедил юношу, что в освященном церковью союзе его ждут всяческие блаженства^[247]. Но Саутгемптон вовсе не хочет жениться. Тем временем в жизнь поэта входит темная леди – прекрасная исполнительница музыки на вирджинале, собрате клавесина. Шекспир раз за разом подчеркивает ее смуглость – им движет дух противоречия: ведь все славят королеву Елизавету с ее рыжими волосами и бледной кожей, а смуглянки не в чести. Насколько одержимость страстью в самом плотском ее измерении затянула поэта, видно из потрясающего 129-го сонета, начинающегося: «Растрата духа – такова цена / За похоть…», и ближе к концу выдыхающего – «Безумен тот, кто гонится за ней; / Безумен тот, кто обладает ею…»^[248] – так пыхтит охваченное похотью животное. А потом смуглую леди (полагаю, что она была не смуглой, а просто черной – негритянки в те времена довольно часто встречались в Лондоне) у поэта уводит его друг. Саутгемптон не женился, зато познал радости плоти.

Тем самым, сонеты раскрываются перед нами в их изначальной автобиографической последовательности, обнажая, как на хирургическом столе, сердце Шекспира. Мы знаем, что он не хотел их печатать, книга была издана пиратами. Вряд ли я в полной мере смогу выразить, насколько эмоционально и интеллектуально обязан сонетам этого цикла. Об одном, посвященном тому, что стремление удовлетворить желание оборачивается для нас лишь растратой, я говорил выше. Другой – о власти и испорченности, начинающийся словами «Кто, власть имея, сильною рукою / Зла не чинит…»^[249]. Но все сонеты, даже те, что в начале цикла, с их откровенной агитацией в пользу брака: «Пускай с годами стынущая кровь / В наследнике твоем пылает вновь!»^[250], – отмечены великой силой воображения. Перед нами встает образ зрелого человека, достаточно в себе уверенного, чтобы относиться к своей персоне с иронией, внутренне сложного, разрываемого противоречиями, готового честно предъявить себе счет («Я завистью нещадною томим / К чужой надежде, участи, друзьям…»^[251]), ранимого и – пылкого.

Но как бы то ни было, мы видим, что в основе и сонетов, и двух повествовательных поэм Шекспира лежит совсем иной творческий импульс, чем тот, из которого возникли его пьесы. Конечно, и пьесы – поэзия, но поэзия не присутствует в них на протяжении всего текста. Она высвобождается драматическими коллизиями, вспыхивая неожиданными всплесками напряжения или внезапными озарениями. Это всегда – Шекспир, но говорящий не от себя, это Шекспир под маской, Шекспир в чужой личине. В «чистой» поэзии, особенно в сонетах, нет этой речи из-под маски. Мы живем в эпоху, когда гуру от литературной эстетики – особенно в ее парижском изводе – призывают нас видеть в стихотворениях артефакты, оторванные от личности их создателя. По сути, нас убеждают, что искусство творит себя само. В этом есть доля истины: многое в нашем деле всплывает из подсознания, а оно не так подвластно контролю, как склонен полагать любой, сжимающий в руке перо. И все же мы достаточно романтичны, чтобы поклоняться художнику, возводить его на пьедестал – и нам нужен такой художник, который бы возвышался над остальными. Как написал Мэтью Арнольд в сонете, посвященном Шекспиру: «Мы спрашиваем вновь и вновь, а ты молчишь с улыбкой». И все же, это не вся правда.

Что если еще в юности я обрел в Шекспире поэта, который есть я сам? Я вовсе не имею в виду, что как писатель я равен талантом Шекспиру. Я лишь хочу сказать, что моя природа – которая есть природа человека как такового, природа любого из нас, – явлена в его произведениях, и прежде всего – в сонетах. Если можно говорить об искусстве как о чем-то, имеющем утилитарное приложение, тогда для всего, написанного Шекспиром, такое приложение состоит в том, что он показывает нам, какова природа человека. А учитывая, что слово «воля» созвучно имени Вилл – в нас всех немного от Вилла, порой даже слишком много. И перефразируя Шекспира, впору сказать о поэте его же словами: «Твое желанье – сила, мощь и страсть»^[252]. Высочайший мастер нашел слова, чтобы сказать нам об этом – и сколь же действенны его слова.