Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

Недостатка в желающих разрешить эту загадку, разумеется, нет, но все они заведомо вынуждены вступать на зыбкую почву непознанного, в область непроработанных и непроверенных литературно-исторических идей. Когда речь идет о Шекспире, ситуация складывается так, что фактор субъективности проявляется в посвященных ему исследованиях значительно сильнее, чем в других случаях: Бард предстает таким, каким его хотят видеть, а скудные достоверные данные о его жизни выстраиваются в такую биографию, которая удобна автору той или иной концепции. К примеру, Оскар Уайльд считал Шекспира сторонником однополой любви, адресатом ряда сонетов – актера детской труппы, «милого мальчика» по имени Уильям Хьюз (Mr. W. Н.^[322]), чему просто нет документальных подтверждений. Британско-американский издатель и писатель Фрэнк Харрис, известный на рубеже XIX–XX веков своими свободными взглядами на сексуальность и сексуальные отношения, представлял Шекспира горячим поклонником противоположного пола, принужденным отказаться от возлюбленной Энн Уайтли и жениться на вздорной Энн Хэтауэй. Далее, согласно Харрису, от нескончаемых понуканий жены Шекспир сбежал в Лондон, где ему суждено было безнадежно влюбиться в одну из фрейлин королевы Елизаветы I. Декадент Литтон Стрэчи писал, что Барду «наскучили люди, наскучила реальная жизнь»^[323].

Столь же запутана и проблема датировки шекспировских произведений – сегодня едва ли найдется пьеса, поэма или сонет, время создания или авторство которых неоспоримы. Примером того, как широко расходятся в своих оценках даже самые авторитетные специалисты, может служить сонет 107, содержащий простую, на первый взгляд, строку: «Свое затменье смертная луна пережила» («The mortal moon hath her eclipse endur’d»). Практически все соглашаются с тем, что в ней есть намек, определяющий дату написания сонета, только вот относительно самой даты споры продолжаются^[324]. Американский историк Лесли Хотсон считает «смертную луну» метафорическим образом Непобедимой Армады, ссылаясь на гравюру конца XVI века, где тесно примкнувшие друг к другу корабли наступающего испанского флота выстроились полумесяцем. На этом основании временем написания сонета он считает 1588 год.

Но целой плеяде других исследователей – от Джона Довера Уилсона, современника сэра Эдмунда Чэмберса, до изучающего в наши дни историю Армады Гэрретта Мэттингли – эта дата представляется слишком ранней, ведь Шекспиру тогда было всего 24 года. По их утверждениям, «смертной луной» Шекспир называет королеву Елизавету I, на чьих портретах зачастую можно видеть ювелирное украшение в виде полумесяца, венчающее ее парики. Тогда под «затменьем» («eclipse») Шекспир, скорее всего, подразумевал смерть королевы в 1603-м, и глагол «endur’d» следует перевести как «испытала».

С точки зрения ведущего историка елизаветинского периода А. Л. Роуза из оксфордского Колледжа Всех Святых, последнее утверждение тоже ошибочно, хотя Елизавета на самом деле названа «смертной луной» в этом сонете. Роуз настаивает на том, что она «пережила» свое затмение, то есть рассматриваемый эпизод не стал концом ее земной жизни. Таким образом, все указывает на 1594 год, когда закончились религиозные войны во Франции и попытка отравления Елизаветы, предпринятая ее врачом – португальцем Родриго Лопесом, оказавшимся двойным агентом, не увенчалась успехом: королеве удалось спастись.

Я привел эти примеры, чтобы показать, что перед нами минное поле неоднозначных сведений, и, продвигаясь по нему, нужно делать собственные заключения.

Екатерина Шульман ^[325]

Политическое шекспироведение: обыденность и амбивалентность

Эссе

Шекспировед Джонатан Бейт в своей книге «Гений Шекспира» («The Genius of Shakespeare») рассказывает об универсальной притягательности Шекспира для людей разных наций и эпох, о том, как его пьесы ставят матросы на корабле, попавшем в штиль, читают в южноафриканской тюрьме и в Третьем рейхе, а в конце внезапно замечает: если бы Непобедимая Армада доплыла до Англии или движение Контрреформации победило протестантизм в Европе, я бы сейчас писал все то же самое, но о Лопе де Вега.

Мысль понятна: универсальность гения и проникновение его слова в сердца читателей очень сильно зависят от историко-политической конъюнктуры. Если бы Испания, а не Англия стала европейским гегемоном, то она бы и распространяла свой язык и культурные стандарты сперва в качестве иерархически престижных, а потом и единственно приемлемых. Рецепт карьерного успеха в редкой должности «универсального гения» включает не только своевременное рождение в одной из ведущих держав своей эпохи, но еще и в той, которая в последующие века не потеряет, а приумножит свои позиции.

Культурно-исторически и политически обусловлена вся траектория славы. Первые сомнения в шекспировском авторстве появились в начале XIX века – ровно в тот момент, когда умами начала овладевать романтическая концепция «гения», чья жизнь должна отражать его творчество и наоборот. Именно тогда публика стала интересоваться личной жизнью авторов, чего раньше не было, а гению стали прощать адюльтер, инцест, приступы неконтролируемого гнева и неоплатные долги – но не раздачу денег в рост и скупку городской недвижимости, а также мещанское происхождение и «неблагородную» наружность. В рамках этой парадигмы существовали и рассматривались читателями все curled darlings^[326] эпохи: Бернс, Байрон, Шелли, Шиллер, Гёте. Невооруженным глазом видно, как сильно эта концепция обязана наполеоновской легенде.

До эпохи европейского романтизма вопрос, на котором стоит все антистратфордианство: «Достаточно ли автор хорош для своих произведений?» – просто не приходил никому в голову. Несчастный, злобствующий Роберт Грин в памфлете «На грош ума, купленного за миллион раскаяний» обвиняет Шекспира в жадности и плагиате – то есть в том, что он ворует по мелочи у других авторов (возвышенных и образованных «университетских умов», не чета разным выскочкам), но не в том, что за «тигра в актерской шкуре» пишет кто-то другой. Бен Джонсон ворчал насчет small Latin and less Greek^[327] своего прославленного друга и конкурента, но это не наводило его на подозрение, что выпускник провинциальной грамматической школы не мог написать «Троила и Крессиду», «Антония и Клеопатру», «Юлия Цезаря» и «Кориолана». Возможно потому, что он, образованный современник, лучше, чем позднейшие разоблачители Барда, видел в этих пьесах многочисленные фактические ошибки (даже на уровне тогдашних познаний об античности): часы с боем и шляпы с полями в Древнем Риме, Одиссея, цитирующего Аристотеля, троянских и греческих воинов, на куртуазный манер привязывающих к шлемам рукава своих возлюбленных.

Географические ошибки у Шекспира также общеизвестны: морской берег Богемии, корабль в «Двух веронцах» плывет из Вероны в Милан, Просперо с дочерью плывут из Милана по Адриатическому морю. Похоже, автор, полагавший, что в Италии каждый город – портовый, вообще никуда из Англии не выезжал, а все свои сны Италии златой заимствовал у Чинтио и Банделло^[328].

Тот же Бен Джонсон очень смешно спародировал шескпировские притязания на дворянство в пьесе «Всяк в своем нраве», в которой герой-трактирщик хвастается своим гербом с кабаньей головой и девизом «Не без горчицы!» За три года до постановки пьесы Шекспир, используя родственные связи своей матери Мэри Арден^[329], добился дворянского герба с девизом «Non Sans Droit» – «Не без права» (что и само по себе звучит довольно двусмысленно).

Что-то подсказывает, что конъюнктурная обусловленность посмертной репутации не очень бы смутила самого автора. Борхес описывает, как критики в несуществующем Тлене «выбирают два различных произведения – к примеру, „Дао Дэ Цзин“ и „Тысячу и одну ночь“, – приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres»^[330]. Если что и можно сказать определенное о том, кто написал ныне признанный «шекспировский корпус», так лишь то, что это был изумительный конъюнктурщик.

Он пишет всеми стилями и во всех жанрах, именно тогда, когда этот стиль и жанр становятся популярны. В моде кровавые трагедии мести в духе Сенеки – пишем «Тита Андроника». Публике нужно побольше патриотизма – пишем подряд три части «Генриха VI», «мочим» Жанну д’Арк. В фаворе граф Эссекс – упоминаем его в прологе к «Генриху V». Взошел на престол новый король Иаков I Стюарт, который увлекается мистицизмом, – пишем пьесу с ведьмами и чтением будущего в зеркале, причем в процессии будущих монархов является и сам король-объединитель Англии с Шотландией, получающий соответствующие актуальные политические комплименты. Да, он еще помешан на идее, что может в силу своего королевского происхождения лечить золотуху прикосновением – помянем там же и золотуху. Когда труппа переезжает с открытой площадки «Глобуса» в «Блэкфрайерс», где помещение закрытое и есть всякая театральная машинерия – в пьесах немедленно появляются ночные сцены, интерьерные сцены, эффектные полеты на орле, явления героя из сундука («Цимбелин») и оживления статуй («Зимняя сказка»). Кстати, трагедии с членовредительством тогда из моды вышли, в тренде – романтические сказки с путешествиями и волшебством, всякие Аленькие цветочки – пожалуйста, «Перикл», «Цимбелин», «Буря». Эту моду, надо признать, Шекспир сам частично и ввел, к тому моменту уже выбившись из подражателей в трендсеттеры.

Один из существенных аргументов против идеи, что кто-то из елизаветинских аристократов или ученых решил использовать псевдоним для достижения максимальной творческой свободы, состоит в том, что воспользовался он этой свободой довольно странно – реагируя на каждый чих заказчиков, спонсоров и приходящей публики.

Попытаться вывести авторский портрет из шекспировских произведений тем труднее, что образ этот, по свойству драматургического жанра, по необходимости двусмыслен. Драматург говорит за всех персонажей всеми голосами, а Шекспир еще и доводит эту этическую нейтральность до невиданных раньше – и редко встречающихся после – степеней.

Сюжет «Ромео и Джульетты» пародируется дважды: сперва нежно-лирически в «Сне в летнюю ночь», потом исключительно злобно в «Троиле и Крессиде». «Отелло» – по сюжету семейная комедия (ревнивый муж, невинная жена, сметливая камеристка – почти «Виндзорские насмешницы»), внезапно свернувшая не туда. Несколько пьес, называемых в литературе проблемными («Мера за меру», «Троил и Крессида», «Все хорошо, что хорошо кончается»), вообще не комедии, не трагедии – кажется, основная цель их автора состоит в том, чтобы вызвать в читателе острое чувство неловкости.

У Шекспира все герои умны и остроумны – даже сценические «дураки», особенно они! – каждый в изложении своих мотивов убедителен и требует – и получает – читательское сочувствие. Предшественник Шекспира Кристофер Марло (которому Шекспир многим обязан и которого, единственного из современников, прямо цитирует) наивно выводил своих злодеев на авансцену и заставлял произносить монологи о собственном злодействе. Шекспировские Ричард III и Яго говорят с аудиторией через плечо и убедительностью своей страсти превращают зрителя-читателя сперва в заложника, а потом в сообщника.

При этом довольно бессмысленно рассуждать, «понимал» ли автор своих злодеев и героев и не изобразил ли в ком из них себя. Потому что автор этот амбивалентен, как сама жизнь, говорит на всех языках и принимает любой облик. Он ни за католиков, ни за протестантов, ни за трибунов, ни за Кориолана. Ричард III – чудовище, но он и герой, и умирает, как рыцарь, а не как тиран и наниматель киллеров. Смерть с мечом в руках даруется и Макбету, спасая от того морального ничтожества и депрессии, в которые он впал после смерти жены. «Генриха V» можно прочитать как патриотическую агитку и как антивоенный памфлет. «Гамлета» можно читать вообще как угодно. Фальстаф – комический персонаж, но смерть его трогательна, а сцена, где его отвергает бывший друг, принц Хел, ставший королем, – трагична (и бросает мрачную тень на героя-короля, выставляя его бессердечным автократом, который, надевши корону, немедленно отторгает от себя все человеческое). Белокурый возлюбленный из сонетов – легкомысленный развратник, но он же и воплощение всего прекрасного. Просперо – маг, и Просперо – тиран.

Политические взгляды Шекспира часто называют аристократическими, основываясь на его недоброжелательном отношении к бунтующей толпе. Действительно, дважды в его пьесах революционные, так сказать, массы убивают образованных людей. Во II части «Генриха VI» восстание Джека Кейда провозглашает запоминающийся лозунг «Первым делом убьем всех юристов», и тут же какого-то несчастного клерка по имени Эммануил велят повесить за «антинародную» грамотность, нацепив на шею перо и чернильницу. В «Юлии Цезаре» возбужденные римские граждане, схватив не того Цинну и узнав, что это не Цинна-заговорщик, а Цинна-поэт, немедленно переориентируются: «Убьем его за плохие стихи!» (Может, стихи и правда плохие? – невольно задумается читатель.) В «Кориолане» главный герой – победоносный полководец, спаситель отечества, и его мать – образец всех традиционных римских добродетелей, с презрением отзываются о римских электоральных процедурах и оплакивают необходимость завоевывать симпатии вонючего плебса ради достижения желанной консульской должности.

Беда в том, что все эти примеры кажутся однозначными только вне контекста. Шекспировского Кориолана вполне можно назвать социопатом (а мать его, Волумния, – вообще довольно монструозная женщина), и презрение к несимпатичному демосу доводит его в финале до самого натурального национал-предательства – сговора с врагами Рима, вольсками. Английские бунтовщики из «Генриха VI» имеют все основания и для возмущения в целом, и для недоверия к юристам, в частности, а толпу из «Юлия Цезаря» явно провоцируют в политических целях, причем никакие не плебейские трибуны, а интриган Марк Антоний.

И так – везде. Знаменитая речь Одиссея о «степени» (degree), о порядке, что движет солнце и светила, часто считается выражением позиции автора. Увы, хотя Одиссей и выглядит наиболее разумным среди пародийных греков и троянцев циничной пьесы «Троил и Крессида», речь свою он произносит в двусмысленном контексте: пытается стравить Ахилла и Аякса путем фальсификации голосования жребием.

Если, пренебрегая преградами, которые ставит на этом пути шекспировская амбивалентность, попробовать в самом деле понять, каковы могли быть общественно-политические взгляды нашего неуловимого автора, то картина возникает приблизительно следующая. Как всякий человек, преуспевший в своем деле, Шекспир явно считал существующий порядок вещей если не правильным, то, по крайней мере, предпочтительным по сравнению с хаосом.

А степень его жизненного успеха была значительнее, чем обычно полагают: он не просто, приехав ниоткуда, за двадцать лет своей карьеры стал первым драматургом и одним из первых поэтов в Лондоне, но и буквально озолотился на театральных паях. Его многие ненавидели – достаточно почитать хоть Роберта Грина, да и друг Джонсон его очевидным образом недолюбливал.

Но, кажется, его столь же мало заботила театральная ревность, сколь интересовал театральный успех. А все заработанные деньги он переводил в родной Стратфорд и вкладывал в землю и недвижимость: в конце жизни он купил для своей семьи самый большой дом в городе. Следуя принципу «где сокровище ваше, там будет и сердце ваше»^[331], из этих фактов можно извлечь гораздо больше понимания его жизненных приоритетов, чем из широко разрекламированных двусмысленностей со «второй по качеству кроватью» в завещании.

Судя по всему, он понимал силу денег, в том числе в зловещих ее проявлениях: свидетельство тому «Тимон Афинский» и «верный аптекарь» из «Ромео и Джульетты» (но не Шейлок: «Венецианский купец» – пьеса не о деньгах, а об обидах, мести и милосердии). Жалобы на социальное неравенство в сонетах, однако, – это жалобы не на бедность, а на низкий престиж профессии: в ту эпоху деньги сами по себе еще не покупали положения в обществе (если они когда-либо вообще его способны купить).

Его завораживала материя права, язык и образность юриспруденции. Шекспировские метафоры всегда конкретны, и очень часто – чем позже написан текст, тем чаще, – свои сравнения он извлекал из судебной и финансовой практики. Весь сонетный цикл во многом строится на образах кредитора и должника, аренды, займа, долга, процентов по долгу.

Нет более дешевого и популярного приема постановки шекспировских пьес, чем «осовременивание»: переодевание персонажей в более или менее приближенные к нашему дню костюмы. Особенно страдают как раз «политические» драмы – исторические хроники и «Юлий Цезарь». Куда чаще видишь Ричарда III в нацистской форме, чем в доспехах, хотя шекспировский Глостер никак не Гитлер: он не государственный строй хочет изменить, установив личную тиранию, а в существующей системе занять место, которого, как он считает, достоин больше, чем его старшие братья.

Универсальность шекспировских персонажей вовсе не в том, что они могли бы жить в любое время, а в том, что они выражают чувства и мысли, любому времени внятные, – дьявольская разница, как сказал бы Пушкин. Романтический век, от которого мы во многом наследуем наши представления о художнике и творчестве, был вынужден придумывать альтернативного Шекспира: аристократического и конспирологического, – не смирившись с оригиналом, одновременно приземленным и неуловимым.

Насколько неловко сидят современные одежды на Макбете и Марке Антонии, насколько же легко и естественно представить себе Шекспира сейчас – в нашей эпохе, с ее специфическим сочетанием корысти, тщеславия, отстраненности, оригинальности и бесстыдства. Он бы, конечно, писал сценарии в Голливуде и сериалы для HBO^[332]: патриотические боевики, пеплумы и байопики^[333], романтические комедии с переодеваниями под Рождество, триллеры с привидениями, разнообразную резню бензопилой. С Тарантино они бы написали совместный сценарий. «Netflix»^[334] бы на него молилась. Он бы брал чужое и переписывал до неузнаваемости, придумывал новые слова и занимал таблоиды и соцсети двусмысленностью своей ориентации и многослойной личной жизнью. («А вы знаете, что у него в провинции осталась жена и дети?!») Строго следил бы за выплатой гонораров, инвестировал и раскладывал все яйца по разным корзинам. И контрабандой, между поцелуем и перестрелкой – на заднем плане, в случайной реплике, в избыточном монологе, в туманном финальном кадре перед самыми титрами – прятал бы свою ускользающую правду, которую мир ловил, но не поймал.

Юлия Штутина^[335]

Две истории Ричарда III

История 1-я. Герцог и король

В первой сцене шекспировской хроники «Ричард III» будущий король, а пока еще герцог Глостер, обращается к зрителям с одним из самых известных монологов в английской литературе:

Я, у кого ни роста, ни осанки,

Кому взамен мошенница природа

Всучила хромоту и кривобокость;

Я, сделанный небрежно, кое-как

И в мир живых отправленный до срока

Таким уродливым, таким увечным,

Что лают псы, когда я прохожу, —

Чем я займусь в столь сладостное время,

На что досуг свой мирный буду тратить?

Стоять на солнце, любоваться тенью,

Да о своем уродстве рассуждать?

Нет!.. Раз не вышел из меня любовник,

Достойный сих времен благословенных,

То надлежит мне сделаться злодеем

^[336]

.

Уродство и злодейство – два слова, прочно связанные с именем Ричарда III, короля, правившего всего два года: с 1483-го по 1485-й. С гибелью Ричарда, последнего Плантагенета на английском престоле, завершилась Война Алой и Белой розы, и, как часто говорят историки, закончилось английское Средневековье.

Спустя тридцать лет после смерти Ричарда Томас Мор (1478–1535), крупнейший английский мыслитель своей эпохи, написал о короле книгу. При жизни Мора она не была опубликована, но во второй половине XVI века ее издали, и она пользовалась большим успехом. Мор не скупился на эпитеты и слухи:

Ричард… был мал ростом, дурно сложен, с горбом на спине, левое плечо намного выше правого, неприятный лицом – весь таков, что иные вельможи обзывали его хищником, а прочие и того хуже. Он был злобен, гневлив, завистлив с самого своего рождения и даже раньше. Сообщают как заведомую истину, что герцогиня, его мать, так мучилась им в родах, что не смогла разрешиться без помощи ножа, и он вышел на свет ногами вперед и даже будто бы с зубами во рту. Так гласит молва; то ли это люди по злобе своей говорят лишнее, то ли само естество изменило свое течение при рождении того, кто в течение жизни совершил столь многое против естества.

В то же время Мор не скрывал известной симпатии к своему герою:

Часто он побеждал, иногда терпел поражения, но никогда из-за недостатка личного мужества или рассудительности.

Или:

…был жесток и безжалостен, не всегда по злой воле, но чаще из-за честолюбия и ради сохранения или умножения своего имущества… К друзьям и врагам относился он с равным безразличием; если это вело к его выгоде, он не останавливался перед убийством любого человека, чья жизнь стояла на пути к его цели^[337].

Литературоведы выяснили, что крупнейшие историки-хронисты XVI века – Графтон, Холл, Холиншед – заимствовали у Мора целые куски, когда писали о Ричарде III. Шекспир был хорошо знаком с трудами всех троих хронистов. Неудивительно, что самые яркие характеристики, данные Ричарду Мором, повторяются и у Шекспира: и уродство, и ум, и дар лицедейства, и хладнокровие, и макиавеллиевский цинизм.

Многие исследователи, особенно в XX веке, полагали, что горб Ричарда мог быть изобретением Тюдоров – династии, взошедшей на престол после гибели последнего Плантагенета: соединить вместе внешнее уродство человека и отталкивающие эпизоды его правления – добротный политический прием, исправно работающий на протяжении сотен лет. И нет сомнений, что Томас Мор работал на эту пропагандистскую машину со всем свойственным ему пылом. В результате Питер Саккио, крупный американский шекспировед, в книге «Английские короли Шекспира: история, хроника и драма»^[338] отмечал, что в распоряжении ученых нет ни документов, ни изображений, которые бы свидетельствовали о горбе Ричарда. Саккио склонялся к мысли, что Тюдоры нарочно распространяли слухи об уродстве и злокозненности своего предшественника, дабы подтвердить право новой династии на престол.

Профессор Гарвардского университета Марджори Гарбер написала замечательное эссе, в котором рассуждает о том, что горб Ричарда у Шекспира, его физическое несовершенство, в сочетании со страстным напором – это метафора извращения прошлого историей^[339]. То есть в конечном счете подлинный облик короля – вещь третьестепенная – во всяком случае, для поэзии и драмы.

Зигмунд Фрейд, обожавший драмы Шекспира, относился к «Ричарду III» с огромным интересом и написал об этой хронике несколько пронзительных страниц. Комментируя все тот же первый монолог, Фрейд пояснял ход мысли «сделанного небрежно» будущего короля:

Я претендую на то, чтобы быть исключением и не обращать внимания на опасения, стесняющие других людей. Я вправе творить даже несправедливость, ибо несправедливость была совершена со мною, – и тут мы чувствуем, что сами могли бы стать похожими на Ричарда, более того, мы уже и стали им, только в уменьшенном виде. Ричард – гигантское преувеличение этой одной черты, которую мы находим и в себе. По нашему мнению, у нас есть полное основание возненавидеть природу и судьбу за нанесенные от рождения или в детстве обиды, мы требуем полного вознаграждения за давние оскорбления нашего нарциссизма, нашего себялюбия^[340].

Бесспорно, Ричард III – один из самых запоминающихся героев Шекспира наравне с Фальстафом, Гамлетом, Отелло. Но, в отличие от этих троих, – он не только действующее лицо замечательной пьесы, но и лицо историческое. Англичане, крайне серьезно относящиеся к своим монархам, уже в XVIII веке с тревогой осознали, что литературный персонаж затмил историческую фигуру. Знаменитый писатель Хорас Уолпол в 1768 году опубликовал книгу под недвусмысленным названием «Исторические неясности в жизни и царствовании Ричарда III»^[341]. В 1844-м свет увидела двухтомная работа Кэролайн Холсрид «Ричард III: герцог Глостер и король Англии»^[342]. Эпиграфом к исследованию автор взяла известную цитату из «Истории» Фукидида: «Люди перенимают друг от друга измышления о прошлом, хотя бы оно относилось к их родине, без всякой критики»^[343]. Кэролайн Холсрид удалось наконец отделить драматического Ричарда от исторического, существенно обелив последнего.

Историография – историографией и драматургия – драматургией, но есть еще и общественное мнение или популярные стереотипы, которые, естественно, совмещают самые яркие факты и домыслы. Развенчанием клише и просвещением публики относительно Ричарда III в Великобритании с 1924 года занимается «Общество Ричарда III», участники которого называют себя рикардианцами^[344]. Сейчас оно насчитывает 22 отделения только лишь в Англии, одно находится в Шотландии, еще 8 – за пределами Соединенного Королевства.

Парадоксальным образом именно вымысел помог рикардианцам существенно продвинуться в деле обеления своего героя. В 1951 году в Великобритании был опубликован детективный роман шотландской писательницы Джозефины Тей «Дочь времени»^[345]. В этой книге Ричард оказывается не причастен к одному из самых громких приписываемых ему злодеяний: убийству малолетних племянников в Тауэре в 1483 году. Роман пользовался большим успехом и выдержал десятки переизданий. Поскольку расследование в книге Тей ведется по всем правилам cui prodest (кому выгодно), то доказательная его часть проникла в массовое сознание. К 1980 году рикардианцы стали столь многочисленны и влиятельны, что добились установки в городе Лестер бронзовой статуи короля. Скульптор Джеймс Батлер изваял Ричарда молодым и красивым: с мечом в одной руке, с короной – в другой и с прямой спиной. Так рикардианцы визуально расправились с затянувшейся «клеветой» на короля.

Здесь необходимо наконец сделать несколько отступлений и вспомнить, почему вдруг в нашем рассказе появился город Лестер и какое это имеет значение для новейшей истории этого короля.

В 1471 году третий и последний английский король из ветви Ланкастеров умер. То был Генрих VI, чье правление было омрачено тяжелой душевной болезнью, интригами двора и изнурительными стычками с Йорками. На престол взошел Эдуард IV, старший брат нашего Ричарда, который правил Англией с 1471-го по 1483 год. Его внезапная кончина в возрасте всего 40 лет вызвала новый виток насилия. Некоронованным королем стал сын Эдуарда IV – Эдуард V, тринадцатилетний подросток. Герцог Глостер немедленно объявил себя защитником юного монарха (и родного племянника) и отправил его вместе со свитой и младшим братом, десятилетним Ричардом, в Тауэр, формально – в крепость, но и надежную тюрьму. Спустя очень короткое время, все в том же богатом на события 1483 году, нашлись доказательства двоеженства Эдуарда IV. Таким образом, оба сына покойного короля были объявлены незаконнорожденными, и трон должен был унаследовать герцог Глостер. Взойдя на престол в июле 1483 года, он стал королем Ричардом III. Судьба принцев не ясна, но Мор, а вслед за ним хронисты и Шекспир утверждали, что новый король приказал убить мальчиков. Есть мнение, что Ричарду смерть племянников не была нужна и что за их гибелью стоял будущий король – Генрих VII Тюдор.

Как только Ричард объявил себя королем, на юге Англии начался мятеж, который возглавил Генрих Тюдор, граф Ричмонд. Решающее сражение произошло в 25 километрах юго-восточнее старинного города Лестера, расположенного почти в самом центре Англии. Битва при Босуорте состоялась 22 августа, и Ричард потерпел поражение (это тогда он восклицает: «Коня! Коня! Корону за коня»). Его смерть на поле боя послужила сигналом к бегству йоркистов, победа осталась за Генрихом Тюдором, который велел привезти труп Ричарда в Лестер и выставить на всеобщее обозрение: он стремился избежать слухов о том, что законный король не погиб, а скрылся. После того как на обезображенное ранами и летней жарой тело посмотрело достаточное количество народу, его похоронили под хорами в церкви францисканского монастыря Грейфрайерс. Спустя десять лет Генрих VII даровал монахам алебастровое надгробие для Ричарда III, но оно бесследно исчезло в 1538 году, когда прекратил свое существование и сам монастырь. С тех пор о месте погребения короля Ричарда III никто ничего не слышал. Ходили слухи, что после роспуска Грейфрайерс могилу Ричарда осквернили: скелет выбросили в реку, а каменный саркофаг превратили в поилку для лошадей^[346]. Но это были только слухи, со временем, впрочем, окаменевшие до факта.

История 2-я. «Скелет номер 1»

Поиски останков Ричарда начались в 1998 году. Как всякая история, в которой действуют живые люди, она успела обрасти собственными мифами. Главное действующее лицо этой драмы – Филиппа Лэнгли, маркетолог, сценарист, источник бешеной энергии и виртуоз, когда дело касается связей с общественностью. Когда погребение Ричарда было найдено и английские пресса и публика пришли в невероятный восторг в связи с этим, Филиппа Лэнгли поведала миру, как именно ей удалось сдвинуть с места неповоротливую махину, состоящую из муниципалитета Лестера, археологов Лестерского университета, спонсоров и телевизионщиков. Получилась небольшая, почти готическая, новелла.

В упомянутом 1998 году Филиппа отправилась в отпуск и вместо обычного пляжного чтения взяла с собой биографию Ричарда III, написанную американским историком Полом Мюрреем Кендаллом^[347]. Лэнгли была поражена историей короля, прочитала о нем все, что смогла, и через несколько лет взялась писать о нем сценарий. В жизни Ричарда, говорила она, «были: власть, политика, страсть, предательство, отвага… – всё, что нужно для кино».

В 2004 году она отправилась в поездку по местам, связанным с жизнью и смертью Ричарда. Последним пунктом, как и следовало ожидать, стал Лестер. Связавшись с местными рикардианцами, она выяснила, где находилось некогда аббатство Грейфрайерс, и поехала посмотреть на него. На этом месте, в тихом районе на задворках Нью-стрит оказалась автостоянка. Лэнгли перешагнула через ограду, отделявшую парковку от улицы, и, несмотря на солнечный и теплый день, почувствовала «жуткий холод». «Я точно знала, что стою над его могилой», – рассказывала она впоследствии. Спустя год она вернулась на это же место, ее вновь пронзил холод, но на этот раз неподалеку она увидела еще и большую белую букву R, намалеванную краской на стене. У Лэнгли не было ни тени сомнений, что это тоже знак. Она решила добиться раскопок на этом месте.