Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

Но чтобы сбежать мог кто-нибудь, равный по таланту Шекспиру, – ну, нет. Никому из живших в его эпоху побег не удался. В «Гамлете» величайшее свидетельство внутренней борьбы – немногие сцены с Офелией. Все вокруг крайне озабочены тем, как он относится к Офелии – просто на том основании, что у него есть хрен. Но Офелия – у нее с соображаловкой плоховато, и его внутренний Гамлет вскорости теряет к ней интерес. Выбрасывает из сознания. С презрением. Хочет от нее избавиться – и готов убить.

Никто, кроме меня, не обратил внимания на ужасную иронию, которая присутствует в той бредятине, что он несет над ее могилой. Кого и в чем он хочет убедить – себя самого? Нет. Что ему смерть Офелии, он живет в своей собственной хронологии, и в словесную перепалку с ее братцем – тоже что-то там такое провозглашающим, только свое, – он втягивается, потому что все это – мимо. Ирония здесь запредельная. И всего через пару минут Гамлет, как пьяница в трактире: чтобы встать, берет себя за шкирку и уходит с Горацио, непринужденно о чем-то болтая. Офелия – это внешняя трагедия – она не в счет.

Не знаю, как тебе эта безумная идея, но, если ты не против, пришлю тебе эссе, которое собираюсь тут написать: о нашем дорогом Гамлете. Человеке, бесконечно насмехающемся. Ироничном, как сталь. И тебя не затруднит одна просьба: сохрани эти заметки? Я вскорости собираюсь сесть за наброски, а эта писулька может мне пригодиться. Я ведь еще ничего об этом не писал, идеи все совершенно непричесанные. А это, надеюсь, поможет мне их слегка прояснить.

Утверждаю, «Гамлет» – действительно великая пьеса. T. С. Элиот назвал ее «художественной неудачей»^[208]? Что ж, это убийственный аргумент в мою пользу. Элиот абсолютно беспомощен – он даже представления не имеет, о чем, собственно, речь у Шекспира. А его «Бесплодная земля» напоминает мне напечатанные в плохонькой типографии брошюрки для студентов о том, как лучше избегать мастурбации. – Cheero.

Лоуренс Даррелл.

* * *

[Корфу] [20? ноября^[209] 1936]

Война вовне. У меня есть доказательство. Из тех, что прошляпили университетские доны. «Гамлет» получился длинноват – и, когда Шекспир сокращал его для сцены, он просто вырезал всю внутреннюю борьбу, зная, что зрителям ее не понять. Чудо в том, что эта сокращенная версия была украдена и напечатана пиратами: вот оно, Первое кватро^[210], перед нами – и в нем только про внешнюю войну. Читал? Тогда поделись, как тебе идея? И это вовсе не другая интерпретация Гамлета, из числа всех этих поэтических прозрений, а’la Суинберн, когда все тонет в вине и розах. Перед тобой – увесистая чугунная болванка. В основе – наблюдения по части патологии гениальности и безумия, все по двум кватро. От Ш. хотели, чтобы он дал для сцены материал, который зрителю не казался бы совсем уж безумным. И вот подчищая пьесу, чтобы она была попроще, он решил выхолостить часть сюжета. Согласись – открытие, даже критикам от него не отмахнуться. Повторяю – это вовсе не дичь какая. Приберегаю подробности для книги о геральдической Вселенной, названием для нее будет «ПРИНЦ И ГАМЛЕТ: Патология гениальности»^[211] – не стану выплескивать все сейчас, а приберегу для печатной версии. Собственно, это лишь параллельный сюжет для основной темы: что такое две параллельные реальности – внешняя и внутренняя. Всякое великое искусство (не суть, о каком из искусств идет речь, – любое) – это, прежде всего, усилие, когда надо совместить внутреннее и внешнее, преобразить материал так, чтобы социальное – стало физическим. Геральдическая Вселенная – лишь имя для той сущности, где обретается и плавает эта диковинная рыба – художник. Я хочу нащупать и определить истинную природу <точку нахождения> той реальности, которая требует, как минимум, реального философского места в сознании!!! <Что уж там понимать под природой – личное дело каждого писателя.> Но я желаю, чтобы философия признала за этой реальностью право на существование. <…>

* * *

Ионийское побережье [середина января 1936]

<…> Говоря в том письме, что большинство гамлетовских проблем ты для себя решил, я был гораздо ближе к истине, чем оно казалось. Ты не можешь ничего написать о «Гамлете»: его место в геральдической Вселенной ниже того, что принадлежит тебе. А в этой вселенной можно восходить вверх, но нельзя спускаться. Вся пьеса вертится вокруг одного: смерти в ее сугубо английской специфике. Для тебя это – чужие заморские территории, как Китай. Итак: стратосфера. Шекспир жил в стратосфере, но на письме он проговаривал это лишь от случая к случаю. А ты, в силу тебе присущего взгляда, даешь описание флоры и фауны этой стратосферы. Ты прошел дальше, достиг следующего уровня. И не надо винить Шекспира. Виноват не он, а – будь они прокляты – формы, в которые отлилась литература его эпохи. Смотри он на мир сейчас, когда каноны больше не нуждаются в опоре, написанное им превосходило бы величием все, что мы можем вообразить. Но, бедняга, он и помыслить не мог, что важнее всего описание собственной геральдической территории. Ну разве иногда, когда уж совсем припрет, он срывался – и порой у него мелькает один-другой геральдический образ. Говоря это, я не похлопываю тебя по плечу: ты у нас писатель получше Шекспира! Говоря о Шекспире, мы говорим о самой сути того, что значит быть писателем. А здесь я имею в виду: ты гораздо полнее, чем он, осознаешь себя как человека. Это важно. В нынешнюю эпоху мы достигли той точки письма, когда писатель может наконец быть самим собой на бумаге. Это не только возможно – это неизбежно, это нужно. А для елизаветинцев литература была отделена от жизни. «Я» могло появиться на бумаге, только если на нем стояло клеймо пробирной палаты: «допущено к употреблению»; это понимали некоторые из маньеристов, кое-кто из религиозных писателей. Но такое «я» к автору имело такое же отношение, как к тебе – Гамлет. В чем достоинство елизаветинцев? Они избыточны настолько, что эта избыточность проникает всюду, она заразна, как чума, она болезненна, отвратительна, она преисполнена раскаяния и неостановима, как рвота, – а в результате, то там, то здесь, по ошибке, по недосмотру – да будет он благославен – они преодолевают существовавший в ту пору канон. При этом выработанный ими критический аппарат был ориентирован на повествование. Это хороший Сенека или плохой Сенека?^[212] Взгляни на нынешнее состояние критики – ты обнаружишь, что она вобрала в себя всю ту терминологию, что в свое время была выработана в недрах мистицизма. Даже критики вынуждены как-то подстраиваться к тому, что вытащило на свет новое «я» – письмо. «Лоуренс – это плохой Сенека, – сказал бы Бен Джонсон, и это было бы ровно то, что он имел в виду. – Этот человек может писать, но, чтобы быть писателем, одного самопознания мало. Его писаниям не хватает искусства». Ныне мы худо-бедно признали: любой имеет право на собственную реальность и волен толковать ее, как ему заблагорассудится. Геральдическая реальность. Для елизаветинцев все виды опыта сводились к общему знаменателю, имя которому – разум, что достигалось путем выхолащивания и упрощения опыта. И по сей день среди пишущих заметны следы этой ереси – пена, оставшаяся после того, как дешевая научная бурда, столь любезная ушедшему веку, была все же выплеснута. Похоже, Франкель^[213] – тоже один из этих воронов-падальщиков. Но то, что ты сказал достаточно внятно (черт, черт!), – то, что я пытаюсь проговорить наедине с самим собой: есть лишь один-единственный канон – вера. Есть ли в тебе вера, чтобы перенестись во внутренний мир Гогена, или нет? Критики собрались лично обозреть его во вторник вечером, в пять часов. Это смерть для критики, но ее терминология настолько полна отголосков опыта и духовных территорий, что пора с этим что-то делать. <…>

У. Ф. Байнум, М. Нив^[214]

Гамлет на кушетке психоаналитика

Эссе

© Перевод Е. Доброхотова-Майкова

История болезней и представлений о болезнях – очень спорная и в то же время многообещающая отрасль науки. Врачи обожают задним числом ставить диагнозы известным личностям; историки сурово обличают эту практику, считая ее любительской и бесполезной. Мы можем прочесть записки викторианского психиатра о его пациентах, но не можем снять электроэнцефалограмму, расспросить их о снах или о детских воспоминаниях. Наши знания о недугах прошлого зачастую ограничены тем, что знали о них тогдашние медики…

История болезни Гамлета

Впрочем, есть один пациент, о котором писали десятки психиатров и о котором нам известно столько же, сколько им: Гамлет, принц датский. Он стал частью мировой культуры, а литература о нем не знает обычных национальных или языковых границ. Неудивительно, что в последние полтора века он привлекал внимание самых видных психиатров мира. Их список за одно только XIX столетие напоминает справочник «Кто есть кто в психиатрии Англии, Америки и Европы». В XX веке психоаналитики, начиная с Фрейда, увлеченно толковали Гамлета. Доктор Элиот Слейтер, один из ведущих британских психиатров, даже заявил – шутливо, но не без некоторых занятных ссылок на текст, – будто «проблема» Гамлета состояла в том, что, как он понял, они с Офелией совершили инцест.

Спектр диагнозов не менее широк. У Гамлета ничтоже сумняшеся диагностировали меланхолию, манию, а то и комбинацию нескольких недугов, то есть маниакально-депрессивный психоз; его объявляли невротиком (в классическом варианте – страдающим эдиповым комплексом, хотя предлагались и другие навязчивые идеи), истериком, вырожденцем и типичным симулянтом. К нему подходили как к душевнобольному преступнику и определяли, вменяем ли он. Изредка иные из психиатров осмеливались предположить, что он здоров; впрочем, такой диагноз чаще ставили литературные критики – видимо, психиатры склонны видеть душевные заболевания даже у тех, кого обычные люди считают нормальными. «‘Гамлет’ привлекает психиатров, поскольку эта пьеса напрямую затрагивает их профессиональную сферу», – писал американский психиатр Теодор Лидц. Столетием раньше Генри Модсли, видный британский психиатр второй половины XIX столетия и зять великого психиатра Джона Конноли, высказался не столь категорично:

Художник, подобный Шекспиру, проникая острым взглядом в характер человека и в его реакцию на те или иные обстоятельства, примечая упорядоченность среди внешнего хаоса и выявляя модус развития жизненных событий, дает в произведении искусства больше ценных сведений [о причинах безумия], чем можно извлечь из общих и расплывчатых утверждений, какими вынуждена довольствоваться наука в нынешнем своем убогом состоянии.

Учитывая, сколько всего написано психиатрами и критиками о личности и психологии Гамлета, короче говоря, о его «проблеме», нет смысла плодить новые интерпретации. Вместо этого мы предлагаем взглянуть на Гамлета как на героя пьесы – или, пожалуй, как на почти реального человека, – который, в сущности, был жив все эти три с половиной столетия, а то и больше. Так сказать, анализ конечный и бесконечный, если воспользоваться названием одной из книг Фрейда. И все же это был анализ, пусть мимолетный, но, тем не менее, позволяющий довольно живо почувствовать меняющиеся параметры и представления психиатрии. Мы можем лишь в общих чертах обрисовать личность Гамлета и не способны проникнуть в его подсознание, но, поскольку он не существует вне пьесы, мы теоретически знаем о нем столько же, сколько доктор Джонсон, или Джон Конноли, или психотерапевты XX века. А значит, мы можем использовать его как своего рода оселок для сравнения меняющихся взглядов – психиатрических и не только – на безумие и нормальность.

Профессиональный интерес возник почти одновременно с профессией психиатра – в середине XIX века. Однако первым психиатрам достался принц – личность, или пациент, или кто угодно, – претерпевший за два с половиной столетия значительные метаморфозы. Давайте их кратко перечислим. В историческом смысле шекспировский Гамлет – это текст: реплики, ремарки, подразумеваемые действия и взаимодействия. Однако, разумеется, Гамлет Шекспира связан и с тем, что мы знаем о самом авторе, а равно о персонаже и сюжете, которые тот позаимствовал из более ранних источников и приспособил для собственных драматургических целей. Это было, безусловно, важно для зрителей елизаветинской эпохи, которые почти наверняка знали пьесу Томаса Кида и воспринимали Гамлета как героя «трагедии мести». Благодаря знакомому сюжету и установившейся традиции современники ясно понимали две центральные проблемы, над которыми пришлось ломать голову более поздним критикам и психиатрам. Первая: был ли Гамлет и впрямь безумен или только притворялся? Увы, сам Гамлет не очень-то помогает нам ответить на этот вопрос. После встречи с Призраком он предупреждает Горацио и Марцелла, что, возможно, сочтет нужным «в причуды облекаться иногда»^[215], а в конце пьесы, перед поединком с Лаэртом, объявляет, что в оскорблении, нанесенном Лаэрту (а значит, и в смерти Полония и Офелии, можем домыслить мы) повинно его безумие. Чему верить: его предупреждению или его признанию? Гамлету из первого акта или Гамлету из пятого? Первые сто с лишним лет зрители верили Гамлету из первого акта, в том числе и потому, что Гамлет Кида безумие, несомненно, разыгрывает.

Вторая проблема тесно связана с первой. Если Гамлет не безумен, то можно ли считать его трагическим героем? Он бесконечно медлит, отталкивает любимую девушку и невольно становится причиной ее смерти, убивает ее отца, а затем и брата, посылает Розенкранца и Гильденстерна на смерть и вообще на каждом шагу сеет гибель и разрушение. Однако это поздний взгляд на события. Трагедия мести не требовала от героя моральной безупречности. В XVII веке зрители Шекспира, вероятно, видели в Гамлете ожесточенного и язвительного циника, а если и безумца, то лишь в том несколько комическом смысле, в каком влюбленные – всегда немного помешанные. Так или иначе, психологическое прочтение Гамлета началось лишь в XVIII веке.

Гамлет классический и романтический

В XVIII столетии Дэвид Гаррик придал образу Гамлета новый натурализм и новый реализм в соответствии с утонченным и чувствительным вкусом своей эпохи. Его Гамлет был принцем до мозга костей, попавшим в паутину интриг и враждебных обстоятельств. Такая трактовка созвучна словам критика Уильяма Ричардсона, писавшего в 1784 году о «добродетели и нравственной красоте» Гамлета. По отзыву одного современника, Гаррик изображал принца «сдержанным и осторожным, пробуждающимся от меланхолии, в которую его повергла безвременная смерть отца и дальнейшие несчастья». XVIII век ввел в моду так называемые нервические болезни – они считались признаком утонченности и чувствительности. Неудивительно, что меланхолический склад Гамлета находил у публики самый сочувственный отклик. Зрители и критики XVIII века открыли психологию Гамлета: его рефлектирующее созерцательное «я» – хотя они видели его меланхолию, они не считали ее болезнью. Психиатры XVIII столетия проводили четкую границу между меланхолией и безумием, и если в случае короля Лира – «в той стороне безумье»^[216], то Гамлет оставался по другую сторону.

Разумеется, эстетика чувствительности иногда вступала в конфликт с неоклассическим гуманизмом. В Англии доктор Джонсон считал безумие Гамлета притворным и берег слезы для Офелии – «юной, прекрасной, безобидной и набожной». Во Франции Вольтер был непреклонен – в 40-е годы XVIII века (как раз когда Гаррик блистал на сцене) он сурово обличал пьесу:

Англичане верят в призраков не больше, чем верили римляне, однако с удовольствием смотрят трагедию о Гамлете, где призрак появляется на сцене… Я далек от того, чтобы оправдывать все нелепости этой трагедии – вульгарной и варварской, какой не потерпело бы и самое грубое простонародье во Франции или Италии. Гамлет сходит с ума во втором акте, его возлюбленная – в третьем; принц убивает отца своей возлюбленной, делая вид, будто принял его за крысу, героиня топится в речке, на сцене роют могилу, и могильщики, держа в руке череп, ведут схоластические дебаты. Гамлет отвечает на их мерзкие пошлости столь же отвратительным вздором. Тем временем другой актер завоевывает Польшу. Гамлет, его мать и отчим бражничают на сцене, за столом поются песни, происходит ссора, поединок, убийства – можно подумать, что все это сочинил пьяный дикарь.

В конечном счете, разумеется, победила чувствительность. Романтизм создал свою версию человеческой натуры, свою версию Гамлета. Для романтиков в нем воплотились чисто человеческая раздвоенность мыслей и поступков, экзальтация и отчаяние. С точки зрения Сэмюэла Тейлора Колриджа, он обладал «всеми превосходными качествами, кроме воли к действию». Гамлет предвосхитил юного Вертера, и неудивительно, что творец Вертера – Гёте – оставил описание Гамлета, в котором сквозит романтическое восхищение шекспировским героем:

Нежный и благородный отпрыск королевского рода взрастал под прямым воздействием царственного величия; понятие права и монаршего достоинства, чувство добра и чести развивались в нем вместе с сознанием своего высокого рождения. Он был государь, прирожденный государь, и желал править лишь затем, чтобы добрый мог без препон творить добро. Будучи приятен наружностью, отзывчив сердцем, благонравен по натуре, он мог служить образцом для молодежи и стать отрадой мира!

Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извивается, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости^[217].

Романтики раз и навсегда провозгласили то, на что более ранние критики лишь намекали: «Гамлет» – самая личная пьеса Шекспира, а Гамлет – экзистенциальный, универсальный «Всечеловек». «Гамлет – всего лишь имя, – писал Уильям Хэзлитт в 1818 году, – его слова и речи – поэтическая выдумка. Но что из того? Разве они не реальны, как реальны наши размышления? Они живут в сознании читателя. Гамлет – это мы сами»^[218].

Таким образом, мы видим, что уже к началу XIX века существовало много Гамлетов: от озлобленного и циничного мстителя XVII столетия до психологически сглаженного обаятельного героя Гаррика в XVIII и «до великого философа-моралиста» Хэзлитта в XIX. Изредка высказывались предположения, что Гамлет теряет рассудок по ходу пьесы, но то были лишь предположения, в целом же считалось, что созерцательная меланхолия Гамлета – просто часть его натуры. Театральная критика XIX века была убеждена, что безумие убивает трагедию, или, как сказал в 1860-x Джеймс Расселл Лоуэлл^[219], если Гамлет и впрямь сумасшедший, он не отвечает за свои поступки, и вся пьеса обращается в хаос. Большинство великих актеров XIX века, такие как Генри Ирвинг и Эдвин Бут, отказывались играть безумие Гамлета. Бута окружали трагедии: его брат Джон Уилкс Бут застрелил Линкольна, его жена сошла с ума, а сам он страдал меланхолией. И тем не менее он изображал Гамлета человеком душевно здоровым. «Я считаю, что Гамлет не сошел с ума, а притворяется», – говорил он. Гамлета в исполнении Ирвинга находили «совершенно очаровательным».

Таким образом, критики и театральный мир XIX века продолжали действовать в рамках, заданных романтизмом. Да, Гамлет был загадкой, но это составляло часть его обаяния.

Гамлет в доме скорби

Критическому и театральному подходу противостоял другой: Гамлет – сумасшедший. Мнение это исходило почти исключительно от представителей профессии, в то время только зарождавшейся, – от американских и британских психиатров. Психиатрия той поры была связана с упорядоченным, моралистическим и поначалу даже оптимистичным миром психиатрической лечебницы. Перечислим главных действующих лиц: уже упомянутый Джон Конноли, врач-ординатор в Хэнвеллской психиатрической больнице, где он впервые ввел «лечение душевнобольных без механических ограничительных мер»; Джон Чарлз Бэкнилл, директор Девонской психиатрической больницы с 1844-го по 1862 год, первый редактор «Журнала психического здоровья» («Journal of Mental Science») и сооснователь журнала «Мозг» («Brain»), Амариа Брайэм, первый редактор «Американского журнала психических расстройств» («American Journal of Insanity») и директор приюта для душевнобольных штата Нью-Йорк; Айзек Рэй, ключевая фигура в создании американской судебной психиатрии, главный врач Батлеровской больницы на Род-Айленде, Эбнер Отис Келлог, врач в психиатрической клинике Покипси, и малоизвестный английский доктор, возможно, бывший актер, Джордж Фаррен, директор психиатрической больницы компании по страхованию жизни в 1830-х.

Мнения этих психиатров, высказывавшихся в течение полувека: с 1830-х по 1880-е, в чем-то разнятся, но расхождения между ними несущественны. Все психиатры высказывали твердое убеждение, что Гамлет повредился в уме. Беда критиков, сетовал Айзек Рэй, в том, что они не обладают медицинскими познаниями и не видят «существенного различия между безумием притворным и подлинным». Келлог считал, что невозможно «разгадать глубочайшую тайну, которой Шекспир окружил своего героя, без настоящего ключа, а ключ этот – несомненность Гамлетова безумия, для всякого врача-психолога совершенно очевидного». Уже первый монолог («О, если б этот плотный сгусток мяса»), по мнению Конноли, демонстрирует его склонность к умопомешательству. Гамлету «по складу характера недостает того качества здравого мозга или рассудка, которое можно назвать гибкостью, – качества, позволяющего без ущерба для себя переживать случайности изменчивого мира и в любых испытаниях сохранять уверенность и стойкость».

Есть несколько причин, в силу которых психиатры XIX века считали Гамлета сумасшедшим. Одна из них – его суицидальные наклонности. Во времена Шекспира самоубийство считалось преступлением, и, если нельзя было доказать, что человек, наложил на себя руки в припадке безумия, его имущество отходило государству. Христианство категорически запрещало лишать себя жизни, о чем помнит и Гамлет: «Если бы Предвечный не установил запрет самоубийству!». Офелия кончает с собой в состоянии явного умопомрачения – ее безумие никогда не вызывало сомнений. В целом, Шекспир и его современники-драматурги приберегали самоубийство для негодяев или для благородных римлян, которым оно не возбранялось. К XVIII веку общественное мнение смягчилось, а закон – нет, поэтому суд коронера обычно выносил вердикт о временном помрачении рассудка у самоубийцы (либо, если позволяли обстоятельства, о несчастном случае), дабы семья покойного унаследовала его имущество. В версии Гаррика Гамлет бросается на шпагу Лаэрта, затем соединяет руки остающегося в живых Лаэрта и Горацио с напутствием восстановить прогнившее датское королевство. Вертер, разумеется, сам сводит счеты с жизнью, так что самоубийство Гамлета было вполне в духе культурных воззрений начала XIX века.

В начале викторианской эпохи, когда было положено начало психологическому истолкованию Гамлета, суицид перешел в разряд медицинских категорий. Его рассматривали либо как свидетельство крайней меланхолии, либо как неудержимый порыв, свойственный некоторым формам мании – например, мании убийства или сексуальной одержимости. Фаррен вынес суровое моральное и религиозное суждение о монологе «Быть или не быть»: дескать, так хладнокровно, так не по-христиански взвешивая все «за» и «против» жизни, Гамлет выказывает первые признаки безумия.

Не только мысли Гамлета о самоубийстве позволяли психиатрам XIX века уверенно диагностировать у него безумие. Как ни смешно, соответствующую симптоматику они видели и в его словах о том, что он, возможно, станет «в причуды облекаться иногда», то есть разыгрывать сумасшествие. Конноли утверждал, что прихотливая смесь подлинного и мнимого безумия «хорошо известна тем, кто живет среди душевнобольных». Фаррен торжествующе заявил, что «согласно теории, симуляция безумия широко применяется лицами, страдающими умственными расстройствами». Более осторожный Бэкнилл отмечал, что, поскольку в одном из шекспировских источников прото-Гамлет разыгрывал безумие с целью обмануть злокозненного дядю, не стоит слишком полагаться на этот сюжетный ход.

Однако Бэкнилл соглашался с коллегами, что неспособность Гамлета осуществить требуемую Призраком месть – свидетельство душевной болезни. Такое расхождение между желанием и волей считалось у викторианских психиатров типичной чертой сумасшествия. «В природе безумия говорить, но не действовать, решать, но не исполнять», – полагал Рэй. Согласно викторианской концепции мужественности, изложенной в десятках памфлетов, проповедей и трактатов для молодежи и легшей в основу викторианских принципов воспитания в частной школе с ее упором на усиленные занятия спортом, излишние копания в себе рассматривались как опасная и вредная привычка, граничащая с откровенным безумием. Ранняя склонность Гамлета к интроспекции, была, по мнению Рэя, «предвестьем его сумасшествия». Критик-романтик Чарлз Лэм, считавший принца робким, безответственным и склонным к уединению, отметил, что девять десятых сказанного и сделанного Гамлетом – «взаимодействие между ним и его нравственным чувством… поток одиноких раздумий». Но для викторианской психиатрии то было свидетельством больного рассудка. Гамлет, парализованный сомнениями до полного бездействия, утративший волю, неспособный исполнить долг – это Гамлет, страдающий недугом.

Однако дело не исчерпывалось тем, что образ Гамлета расходился с идеалом выпускника викторианской частной школы. Для психиатров XIX века безумие было телесной болезнью, результатом физиологических нарушений и органических изменений. Врачи признавали, что некоторые психологические факторы – например, ревность, горе и другие сильные чувства – и в самом деле оказывают очень большое влияние на человека, но отказывались считать сумасшествие чисто душевным недугом. Такой подход соответствовал их профессиональным интересам: если сумасшествие – телесная болезнь, в теории не слишком отличающаяся от туберкулеза или тифа, значит, за сумасшедшими должны присматривать специально обученные и официально назначенные врачи-специалисты, то есть они сами. И впрямь, многочисленные исследования показывают, что психиатры XIX века делали упор на органические причины безумия Гамлета. Амариа Брайэм так подытожил этот подход:

Из писаний Шекспира явствует, что он верил в следующие факты, опередившие представления его эпохи, теперь доказанные научно:

1) что ум зависит от развитости мозга и правильной формы головы;

2) что безумие – это болезнь мозга;

3) что безумие бывает полным и частичным;

4) что это болезнь, которую можно вылечить средствами медицины;

5) что безумие возникает по разным причинам, из которых он особо отметил самые распространенные.

Шекспир, утверждали психиатры XIX века, интуитивно, благодаря своему гению, угадал многие телесные признаки безумия. Например, когда после убийства Полония и последней встречи с Призраком Гамлет убеждает мать воздержаться от кровосмесительного ложа, и та в испуге говорит о его умоисступлении, он отвечает; «Умоисступленье? / Мой пульс, как ваш, размеренно звучит / Такой же здравой музыкой; не бред / То, что сказал я; испытайте тут же, /И я вам все дословно повторю, – / А бред отпрянул бы». Размеренный пульс и способность повторить сказанное – вот, по словам Гамлета, доказательства его нормальности. На это Бэкнилл отвечает: «При мании пульс примерно на пятнадцать ударов чаще нормального, что же до сумасшедших в целом, включая маньяков, их пульс лишь на девять ударов выше нормы, а у меланхоликов и одержимых навязчивыми идеями не отличается от среднего». «Забавно, – добавляет Конноли, – что доводы, которыми Гамлет пытается развеять подозрения матери, в точности повторяют любимые доводы некоторых настоящих сумасшедших». И Бэкнилл и Конноли хотят сказать, что Гамлет не выдержал бы проверки: время притворного безумия (если это и впрямь было притворство) позади – теперь его рассудок помрачен.

Впрочем, в конечном счете психиатры XIX века признали Гамлета сумасшедшим из моральных соображений. Они готовы были сочувствовать ему, только если он безумен. Как-никак принц губит все, к чему прикасается. Он мучает и оскорбляет Офелию, не раскаивается в убийстве Полония, намеревается убить дядю во время молитвы и не делает этого лишь из опасения, что тот попадет в рай, а значит, берет на себя прерогативы Бога; он хладнокровно отправляет Розенкранца и Гильденстерна на смерть, доводит Офелию до безумия и самоубийства, по его вине гибнут Гертруда и Лаэрт. С точки зрения морали викторианского психиатра, он либо бесчувственный негодяй, либо сумасшедший. Лишь объясняя его поступки в терминах безумия, тогдашние психиатры могли отнестись к его трагедии сочувственно или рационализировать собственную эмоциональную реакцию на его историю.

Психиатры XIX века анализировали образ Гамлета, основываясь на его поступках и своей собственной реакции на его мысли и чувства… Они отмечали, конечно, что принц не может смириться с повторным браком матери, но их больше интересовали его отношения с Офелией. То, что он медлит с местью, они трактовали как симптом меланхолического склада его души, болезненного самокопания и искаженных эмоциональных реакций, тогда как чувства к Офелии они считали чистыми и неподдельными, а иные психологические проблемы Гамлета объясняли неоднозначностью ее поступков.

Гамлет и психоанализ

С приходом психоанализа Гамлет изменился. Он приобрел сексуальную идентичность, его склонность к саморефлексии из болезни отчасти превратилась в обаяние, мысли о самоубийстве вновь, как во времена романтизма, стали мучительной реакцией на экзистенциальные вопросы бытия, а не проявлением безумия. Фрейд постоянно обращался к шекспировским пьесам, он же первым предложил стандартную психоаналитическую интерпретацию. Для Фрейда Гамлет^[220] – просто очередное воплощение всеобщего эдипова влечения, которое, если его не преодолеть, становится причиной многих неврозов у взрослых. Гамлет – уникальное творение Шекспира, более того, Гамлет – сам Шекспир. Он создан в период скорби по отцу и по умершему сыну, носившему имя Гамнет, и поэтому отражает собственные суицидальные мысли Шекспира, его собственную усталость от «пустынного мыса», его сексуальные фантазии и конфликты. Символично, что Призрака – отца Гамлета – играл, как считается, Шекспир-актер. Эти биографические подробности – и то, что Шекспир назвал сына Гамнетом, и что он играл Призрака, – использовал Джеймс Джойс в «Улиссе», когда писал: