Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 22 страниц)

То было весьма рискованное предприятие. Джон Бойделл объявил о подписке, обещая сказочные прибыли. Надо учесть, что частных публичных галерей еще не существовало, Национальная галерея лишь зарождалась, а Академия художеств появилась не так давно.

Пригласили 33 художника и 46 граверов. Живописцы специализировались в самых разных жанрах: портрете, пейзаже, книжной иллюстрации. Один из них был театральным художником, в группе также числился и «официальный художник иностранных экспедиций»^[285].

Самым почетным участником, естественно, был сэр Джошуа Рейнолдс. Олдермен заказал у него восемь картин для своей галереи, но художник сомневался и соглашался написать только одну. Правда, когда ему заплатили невиданную цену – 500 фунтов стерлингов, он преодолел сомнения и, в конце концов, сделал для Бойделла три картины. За одну из трех Рейнолдс получил рекордную сумму в 1000 фунтов!

Бойделл привлек самых опытных граверов. На рекламных листах были указаны восемнадцать прославленных имен: Франческо Бартолоцци (1727–1815), Луиджи Скьявонетти (1765–1810), Кэролайн Уотсон (1760–1814), Джеймс Хит (1757–1834) и другие.

Надо заметить, что граверам платили гораздо больше, чем живописцам. Генри Фюзели^[286], например, получил за полотно 210 фунтов, в то время как Жан Пьер Симон за гравюру с той же картины заработал 315 фунтов. Самым высокооплачиваемым гравером был Франческо Бартолоцци, один из основателей Королевской академии художеств, с его именем в Англии связано распространение пунктирной (или точечной) манеры гравировки. Большинство гравюр бойделловской серии сделано в этой технике, а также в меццо-тинто и английской резцовой гравюре по офортной подготовке. Точечная техника гравюры была современна, позволяла создавать трехмерную иллюзию и заполнять недифференцированные пространства, такие как небо и море. Техникой гравюры владели многие живописцы, но Бойделл выбирал лучших и далеко не каждому предлагал участвовать в самом важном и ответственном этапе проекта. Глава компании поступал, как Рубенс: если Миддимен был непревзойденным в создании архитектурного ландшафта в духе Пиранези, то его и приглашали для гравировки этих фрагментов, а гравировку листвы поручали Фэрингтону и Смирку, которые считались мастерами именно этого вида работы и нередко трудились сообща.

Бойделл планировал печатать два комплекта гравюр: крупные в формате королевского фолио и без текста, и маленькие, с текстом шекспировских пьес и с комментариями Джорджа Стивенса^[287], чтобы не допустить дублирования.

Шекспировская галерея Бойделла открылась в июне 1789 года, выставив 34 картины на сюжеты 21 пьесы, что вызвало всеобщее восхищение. Галерея располагалась в огромном здании на Пэлл-Мэлл, 52. Ранее здесь был книжный магазин Додсли, но потом дом перестроили, фасад обшили медью, над входом зритель мог видеть прекрасный скульптурный рельеф работы Томаса Бэнкса^[288], изображающий Шекспира, сидящим между Музой драмы справа и Гением живописи слева на фоне скалы, символизирующей Парнас. Бэнкс в то время был весьма известным и преуспевающим скульптором, автором статуй классиков и памятников героям современности.

На верхнем этаже висели барельефы работы Энн Сеймур Деймер со сценами из пьес «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан». Три зала второго этажа общей площадью почти в 400 квадратных метров были отданы под экспозицию. Поскольку абоненты получили бесплатные билеты на просмотр картин, появляться здесь стало модно – увидеть и быть увиденным. На первом этаже здания посетители могли купить оттиски гравюр с понравившихся полотен. В первый год экспонировалось 34 картины, на следующий – вдвое больше, в 1805-м (год закрытия) в залах висело 167 полотен 33 художников!

Вскоре галерея стала местом особого внимания иностранных туристов. «Хотя Лондон не имеет столько примечания достойных вещей, как Париж, однако ж есть что видеть, – писал из британской столицы в июле 1790 года русский путешественник Николай Карамзин^[289]. – Англия, богатая философами и всякого рода авторами, но бедная художниками, произвела наконец несколько хороших живописцев, которых лучшие исторические картины собраны в так называемой Шекспировой галерее. Господин Бойдель вздумал, а художники и публика оказали всю возможную патриотическую ревность для произведения в действо счастливой идеи изобразить лучшие сцены из драм бессмертного поэта как для славы его, так и для славы английского искусства. Охотники сыпали деньгами для ободрения талантов, и более двадцати живописцев неутомимо трудятся над обогащением галереи, в которой был я несколько раз с великим удовольствием. Зная твердо Шекспира, почти не имею нужды справляться с описанием и, смотря на картины, угадываю содержание… Картины Гамильтоновы, Ангелики Кауфман, Вестовы… очень хороши и выразительны».

Начинание Бойделла давало художникам заработок, несло вдохновение и в то же время известность. Круг «лучших английских живописцев» был широк, однако кое-кого все-таки не пригласили и тем жестоко обидели. Джеймс Гилрей^[290] попросил у Бойделла разрешение на изготовление гравюры с картины Норткота^[291], но получил отказ. Спустя некоторое время после неприятного инцидента произошло чрезвычайное происшествие: неизвестные вандалы ворвались в галерею и порезали несколько картин. Преступники, увы, остались не пойманными. Конечно, нет никаких доказательств, что погром организовал Гилрей, однако вскоре в Лондоне появилась карикатура, намекающая на то, что олдермен якобы умышленно портит дешевые работы в коллекции, чтобы набить цену прочим. Карикатура называлась «Шекспир, принесенный в жертву, или Отданный Алчности». Гилрей просто мстил, но выстрел попал в цель. На рисунке Бойделл стоит перед костром, где сжигают пьесы Шекспира, и сквозь дым олдермену является статуя самого классика. Над ней в небесах угадываются фрагменты некоторых картин галереи. На книге регистрации подписчиков восседает Аллегория Алчности, у нее – гнома в колпаке с ослиными ушами – в каждой руке по кошельку. Автор рисунка давал понять, что некоторые «проходимцы» приносят в жертву алчности национальное достояние. Аллегория Тщеславия нагло сидит на шее старенького Шекспира, свесив кривые ножки.

Появились у Бойделлов и конкуренты. Для бизнеса выбор товара, предмета торговли, ничуть не менее важен, чем выбор способа ведения дел. Неудивительно, что Дюрер, не без риска для жизни, сломя голову рванул как-то в Зеландию^[292], чтобы успеть зарисовать выброшенного на берег кита. Во времена становления полиграфии и массового тиражирования от художника требовались оперативность и расторопность, такие же, как у современного журналиста.

Сложнее обстояло дело с Шекспиром, ведь он принадлежал каждому англичанину. Кроме того, основатели фирмы «J&J Boydell» добивались, чтобы классик стал достоянием всего цивилизованного мира! Цель благородная, но… не дающая монополии, а следовательно, полной гарантии на успех. Подражатели не заставили себя долго ждать.

Томас Маклин был удачливым книгоиздателем и дилером по продаже картин. В 1781 году он унаследовал 20 000 фунтов, которые решил использовать на рынке печати. Главным начинанием Томаса стала Галерея поэтов. Он объявил о своем проекте 1 января 1787 года, сообщив, что планирует заказать 100 картин, иллюстрирующих известные английские стихи. Галерея открылась, там были выставлены иллюстрации к произведениям 55 британских поэтов, в том числе Шекспира. Картины для Маклина написали такие живописцы, как Рейнолдс, Фюзели и Гейнсборо.

В 1792 году Джеймс Вудмэсон задумал открыть Ирландскую галерею Шекспира. Его тоже увлекла идея создать национальную школу исторической живописи. Открытие галереи в Дублине состоялось в 1793 году. В проекте была задействована интернациональная бригада: ирландцы Мэтью Уильям Питерс, Джон О’Кифф и Александр Поуп, англичане Джон Опи и Фрэнсис Уитли, иностранные мастера из Лондона – Генри Фюзели и Иоганн Цоффани. Вудмэсону посчастливилось получить несколько настоящих живописных шедевров: Фюзели написал полотно «Титания и Основа с головой осла», а Питерс – «Смерть Джульетты». Дублинская образованная публика и католическая общественность отреагировали достаточно холодно. Трактовка сюжетов им показалась «чрезмерно светской», газеты возмущало, что героини шекспировских полотен демонстрировали нескромную английскую моду, а живописцы «развращали» зрителя изображениями сексуального характера. Это был провал! В 1794-м галерея переехала в Лондон, а еще через год Вудмэсон вынужден был ее закрыть.

Была еще Историческая галерея, которую на Пэлл-Мэлл, 87 открыл королевский миниатюрист и издатель Роберт Бойер. В 1793 году там демонстрировалось 60 шекспировских полотен, выполненных теми же художниками, которых привлек Бойделл.

Пятым конкурентом стал Генри Фюзели. Признаемся, что этот человек был постоянным участником всех перечисленных проектов. Еще задолго до Бойделлов швейцарец демонстрировал шекспировские полотна в самом парадном месте – в залах Королевской академии художеств. В 1790 году он торжественно объявил, что сам возьмется за проект, подобный бойделловскому. Выставка картин открылась в 1799 году в основанной им Галерее Джона Мильтона. Главная экспозиция посвящалась творчеству автора «Потерянного рая», но предварялась циклом шекспировских работ, ранее созданных Фюзели для Бойделлов, Вудмэсона, Маклина и Бойера.

Воплощение шекспировской темы в живописи не могло не быть громоздким и обойтись без тактических ошибок. Самое главное оставалось неясным: как подходить к пьесам Шекспира и какую трактовку давать? Сбылись ли смелые обещания создать в английской и ирландской живописи исторический жанр? На это нет однозначного ответа. Скорее «да», чем «нет». Сегодня мы вкладываем в понятие «исторический жанр» совсем не то, что посетители шекспировской галереи. Мы требуем исторической точности деталей и натуральности, а современники Бойделла в картинных залах на Пэлл-Мэлл ожидали увидеть нечто большее – духовное пространство истории.

Взгляд на историю всегда субъективен. Особенности изображения прошлого напрямую связаны с эстетикой переживаемой эпохи, они подчиняются нравственным критериям текущего времени и впитывают философские идеи современности. Живопись конца XVIII века использовала приемы и композиции барокко и классицизма. Ее задачей было подчеркнуть величие и вневременной смысл сегодняшнего дня, поэтому сюжеты исторической живописи не предполагали реалистического подхода. Если требовалось прославлять прошлое, то прошлое намеренно искажалось в угоду мифу. Тогда еще не пробудилась историческая память, не наступило время, требующее изучения документальных свидетельств, предметов материальной культуры, памятников письменности и искусства. Это произойдет гораздо позже.

Исторический жанр в понимании Бойделла и современников – жанр «высокий», эпический. Здесь властвуют помпезные композиции, торжественные, идеально-обобщенные, полные декоративного блеска, движения, соединяющие реальность с фантазией и аллегорией. Почему был избран именно Шекспир? Всем тогда казалось, что он убедительнее всех сумел показать драматические столкновения исторических сил. Мощь пьес Шекспира виделась не в документальной достоверности, а в убедительности внутреннего драматизма событий прошлого. Не только король Иоанн, Ричард III, Генрих VI, но и Гамлет, Макбет, «царь Леар» (как называл его Карамзин) для зрителя XVIII века были реально существовавшими личностями.

Документальная достоверность осталась вопросом открытым. Некоторые авторы искали ее столь настойчиво, что в результате перегрузили композиции миллионом ненужных деталей. Чего только не поместил англо-американец Мэзе Браун на полотне «Ричард отдает корону герцогу Болингброку»^[293]! Тут тебе и геральдические знаки, и броня, и разнообразная церковная утварь! А вот другой автор – Джон Френсис Риго – остался не менее равнодушен к «историзмам», чем сам Уильям Шекспир! Если в «Комедии ошибок» Эфесское герцогство находится на территории Османской империи, то почему бы и живописцу не изобразить на иллюстрирующей пьесу «Улице перед монастырем»^[294] мужчин, одетых в польские жупаны, сорочки и кушаки, не украсить их головы венецианскими шапками-колпаками^[295]?

Иногда художнику удавалось создать настоящее историческое полотно, как, например, «Поле битвы»^[296] Джосайи Бойделла, но другой раз у него выходила лишь театральная мизансцена, например, картина «Ричард Плантагенет и розовый куст»^[297]. В первом случае зрителя не надо было убеждать: явственны эпический размах, величие сражения, драматический пафос гражданской войны, сын готов убить отца, а отец – сына. Таких галопирующих лошадей и готовых к схватке всадников нельзя увидеть на сцене «Ковент-Гардена» или «Друри-Лейн» – только в поле между Сенделом и Уэкфилдом! А вот гадающий на лепестках розы Ричард Плантагенет – согласитесь, прием весьма сентиментальный и банальный. Конечно, никто не станет утверждать, что театральная и историческая живопись должны соответствовать специфическим законам драмы или эпоса, но все-таки театральной живописи мы легче прощаем условности, а вот исторической – никогда. Правда, не будем столь категоричны, возможно, зрители XVIII века все воспринимали иначе.

Лондонцам, например, очень понравилось, что матросы, изображенные на картине Джорджа Ромни «Буря. Просперо и Миранда»^[298] выглядели реалистично, то есть были такими же, каких они встречали в портах Ливерпуля, Дувра или Портсмута. А вот в соседней Ирландии «современность» вызывала протест у публики: одетые по последней лондонской моде элегантные дамы на картине Генри Фюзели «Титания и Основа с ослиной головой»^[299] не пришлись ей по вкусу.

Да, на полотне о пробуждении Титании Фюзели явно дал свободу фантазии: изобразил Елену и Гермию, хоть их и нет в первой сцене четвертого акта. И Джеймс Норткот тоже позволил себе вольность, «дополнив» Шекспира. В «Удушении принцев в башне»^[300] Норткот буквально наслаждается преступлением, «смакует» его, наводняет сцену ужасными деталями. А ведь в пьесе говорится об этом как о событии, случившемся за сценой.

Участники Бойделловского проекта пытались преодолеть разрыв между театральной и исторической живописью, создавая портреты известных актеров в театральных костюмах, например, Дэвида Гаррика, Сары Сиддонс и блистательной Дороти Джордан. Персонажами «шекспировских» картин стал не только Джон Филип Кембл, но даже театральный костюм, в котором он исполнял роль короля Ричарда III! Сей же наряд можно видеть на Гамлете на картине Фюзели («Гертруда, Гамлет и Призрак отца Гамлета»). Нетрудно опознать его и на полотне «Взятие Пароля под стражу»^[301] кисти Фрэнсиса Уитли, там в него одет Пароль, один из приближенных Бертрама, графа Руссильонского.

Иногда «метод портретирования» преподносил неожиданности, переворачивая все с ног на голову. Для Бойделлов Джордж Ромни написал картину «Миранда», изобразив в виде скромной, благовоспитанной и чистой дочери Просперо известную особу – Эмму Гамильтон. Конечно, зритель не мог пройти мимо такой трактовки образа. Все знали, что художник, друг семьи банкира-антиквара, сделал не менее двух десятков парадных портретов миссис Гамильтон, но, говорят, были у него и рисунки иного рода. В Лондоне давно пользовалась популярностью скандальная карикатура Томаса Роулендсона на леди Г. На рисунке молодой человек делает зарисовку с Эммы, которая обнажается перед ним, приподнимая платье, в то время как некий джентльмен, предположительно ее муж, сэр Уильям Гамильтон, поощряет художника, указывая пальцем на некоторые подробности анатомии жены.

Были случаи, когда живописцы давали пьесам собственное прочтение, и их личные драмы неожиданно становились сюжетом картин. Генри Фюзели на картине «Фальстаф в корзине»^[302] в образе миссис Форд, одной из «Виндзорских проказниц», изобразил свою жену в момент, когда миссис Пейдж с подругой подвергают сэра Фальстафа унижению, обманом уговорив спрятаться в корзину с грязным бельем. Причем это отнюдь не самая откровенная сцена, где показана властная миссис Фюзели.

Похоже, и Фрэнсис Уитли выбрал тему «Взятие Пароля под стражу» совсем неслучайно. В пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» показан арест и разоблачение Пароля – хвастуна, болтуна, низкого труса, сводника и клеветника, предающего своего друга Бертрама. Пароль – тип, для характеристики которого у Шекспира нашлось емкое словечко «sluttish». Это одновременно и «нечистоты», и «нечистоплотный», «распутный».

В некрологе, впоследствии опубликованном в «Джентлменз мэгэзин», Уитли охарактеризуют так: «Очень представительный мужчина, любивший дорогое платье и хорошие манеры. Любимец женщин». Известно, что, бежав в Ирландию от долгов, он скрылся не один, а с соблазненной им женой друга. Изображая шекспировского повесу, вруна и труса, живописец использовал иконографию известной картины Караваджо «Взятие Христа под стражу». Пароль предстает перед нами не как негодяй, «вонючий горшок судьбы»^[303] и «драная кошка Фортуны»^[304], а несчастный страдалец!

Кажется, Джон Бойнтон Пристли сказал, что, если бы Шекспир не обладал чувством юмора, то и вовсе не было бы Шекспира. Интеллектуальный, инстинктивный, наивный, трагический, парадоксальный, сардонический, горький юмор, все его тона и оттенки: насмешка, эпиграмма, сатира, сарказм, ирония, эксцентричность… Увы, никто из бойделловской команды так и не смог краской и кистью повторить это богатство… Фальстаф, центральная комическая фигура шекспировских пьес, оказался живописцам не по зубам.

Уж как хотелось Фюзели, с детства влюбленному в пьесы Шекспира, написать, «оживить» уморительно развратного старика, но персонаж на его картине^[305] получился каким-то апатичным, вялым и нерешительным. Распутник лишь потворствует, не возражает проказнице Доль Тершит, которая, несмотря на лихо заломленное перышко на шляпке, выглядит вполне прилично и респектабельно. Разве скажешь, что прозвище дамы, усевшейся на колени сластолюбивому дедуле, «куколка-рви-простыню»^[306]?

В шекспировских живописных работах много цитирования, но это не изъян – примета эпохи, особенность эстетики. Приглашенные Бойделлом художники часто использовали вполне узнаваемые образы и решения, которые «брали напрокат» у Гвидо Рени, Караваджо, Рафаэля и даже у Микеланджело. Рисуя младенца-Шекспира на одной из картин биографического цикла, Ромни заимствовал композицию у Луки Синьорелли, а детскую фигурку, возможно, «приглядел» у Мурильо.

Предприятие Бойделлов предполагало «перевод» живописных полотен в черно-белые гравюры, которые в конечном счете и делали проект рентабельным. Поэтому живописцы предпочитали выбирать сцены с драматическими взаимоотношениями света, применять технические приемы Рембрандта и Караваджо. Но иногда неожиданно приходило и собственное удачное решение. Примерами могут быть эффектная находка Ричарда Уэстолла: призрак Юлия Цезаря, предстающий перед Брутом^[307], или фантазия Рейнолдса, придумавшего, будто ведьмы появляются^[308] из-под пледа, брошенного Макбетом в воздух. Публика восхищалась драматизмом, с которым Джон Опи написал сцену колдовства^[309] на картине «Марджери Джорден».

Единодушие встречалось, увы, нечасто. Так было с картиной Опи и со «Сценой бури»^[310] кисти Бенджамина Уэста, но чаще мнения ценителей-знатоков расходились. Если о картине судили по меркам театрального критика, то она была обречена на провал. Критик, как правило, обвинял художника в соперничестве с драматургом.

В пьесах Шекспира много такого, что практически невозможно показать на театральной сцене. Зритель картинной галереи это остро чувствовал. В то время эпоха романтизма еще не наступила, но внутренняя духовная интуиция некоторых пейзажистов подсказывала им, что Шекспира нельзя иллюстрировать, используя язык Рубенса и Лоррена. Посредством пейзажа следует выражать глубинные эмоции, отражения души и неотвратимость судьбы. Загадочно-молчаливая природа, погруженные в нее образы-видения должны со всей мощью шекспировской трагедии воплощать знак неумолимого хода времени.

Уильям Ходжес сумел отыскать нужные художественные средства. В ночной сцене встречи Джессики и Лоренцо^[311] художнику удается создать романтическое настроение. Ходжес устраивает итальянцам любовное свидание в… залитом лунным светом парке Стоу с его таинственной беседкой вдалеке и прославленными на всю Англию «дорожками влюбленных». И пейзаж Ходжеса «Лес в Ардене»^[312] – тоже очень непривычная для английской живописи тех лет картина – это уже романтизм.

Джозеф Райт из Дерби производит потрясающие манипуляции со светом в изображении Антигона, преследуемого медведем. Обреченный Антигон мчится к скалистому берегу моря, путь его освещен переменчивым светом луны, который разбивается об облака с той же силой, с какой штормовые волны бьются о скалы^[313]. Столь же удачно для изображения «шекспировских страстей» использовали возможности пейзажной живописи Джозеф Фэрингтон и Роберт Смирк.

Всего более нравится мне работа Фисли, старинного Лафатерова друга; он выбирает из Шекспира самое фантастическое или мечтательное и с удивительною силою, с удивительным богатством воображения дает «вещественность воздушным его творениям, дает им имя и место», a local habitation and a name, как сказал один англичанин. Если бы воскрес мечтатель-поэт, как бы обнял он мечтателя-живописца!^[314] – этими словами Карамзин заканчивает рассказ о впечатлениях от галереи Бойделла.

А Гёте 7 августа 1797 года в газете «Швайцер райзе» пишет так:

У Фюзели поэзия и живопись всегда остаются в споре друг с другом, и они не оставляют зрителя в спокойствии. Естественность. Итальянское влияние. Находки, которые он впервые открыл. Манера во всем, даже в анатомии. Художественный и поэтический гений. Известная идиосинкразия к побежденным. Женщины, изображенные особым образом. Позы, сладострастность. Влияние Шекспира, столетия, Англия, галерея Мильтона^[315].

Обычно предприятие Бойделла и его конкурентов принято расценивать как коммерческий провал, но на самом деле оно на протяжении десяти с лишним лет имело успех. Обещанное олдерменом издание Шекспира, а также отдельные тома гравюр появились между 1791 и 1805 годами, однако ожидаемой прибыли они не дали. В 1802 году было опубликовано девять томов издания фолио, а в следующем, 1803 году, увидел свет двухтомник^[316] гравюр в формате элефант фолио. Ни Бойделл и никто иной не могли предсказать экономических потрясений, которые принесли в Европу Наполеоновские войны. В начале 1800-х годов интерес к галерее Шекспира пропал, европейские события сделали невозможной торговлю гравюрами на континенте. Профит книгопродаж был мизерным, гораздо ниже ожиданий. К 1800 году затраты Бойделла составили сто тысяч фунтов, а новых инвестиций не предвиделось. Публика устала от ожидания сверхприбылей, общественный аппетит был насыщен.

Находясь на грани банкротства, ссылаясь на форс-мажор, Бойделлы обратились к парламенту за специальным разрешением провести лотерею, чтобы компенсировать потери. Как приз дядя и племянник предложили свою коллекцию картин и гравюр, и даже декоративную скульптуру, украшавшую здание галереи на центральной улице Сент-Джеймсского квартала. 23 ноября 1803 года фирма «J&J Boydell» объявила о банкротстве. 13 марта 1804 года парламент одобрил ходатайство Джона Бойделла, признавая его исключительную роль в развитии британского искусства.

После публикации каталога в январе 1805 года была проведена лотерея. Только обеспеченный лондонец мог себе позволить купить лотерейный билет. Стоил он три гинеи – треть среднестатистического годового заработка. Но для тех, кто включался в азартную игру, шансы были очень хороши: каждому владельцу билета было гарантировано приобретение графического оттиска стоимостью в один фунт. Было напечатано 22 000 билетов. Шестьдесят четыре обладателя получили «главные призы», а один из них выиграл все картины галереи. Счастливчиком оказался гравер и ювелир Уильям Тэсси. Через некоторое время после лотереи Джосайя Бойделл обратился к Тэсси с предложением выкупить картины за 10 000 фунтов, но тот не согласился и 20 мая 1805 года все распродал на аукционе «Кристис».

Лотерея собрала достаточно денег, чтобы покрыть долги компании, но сам Джон Бойделл до нее так и не дожил. Олдермен не раз публично выражал желание, чтобы скульптуру, некогда украшавшую фасад галереи, поставили над его могилой, однако после смерти бизнесмена рельеф еще долго оставался в собственности наследников. Лишь в 1869 году работу Бэнкса приобрел Чарлз Холт Брейсбридж, который через пару лет преподнес ее в дар муниципалитету Стратфорда-на-Эйвоне. С тех пор Шекспир в окружении Музы драмы и Гения живописи «сидит» в тихом уголке Нью-Плэйс-Гарден в своем родном городе.

Похожая судьба выпала и на долю других шекспировских галерей. Все они были закрыты, а их инициаторы быстро переключились на другой бизнес.

Я обману читателя, если скажу, что исключительно обстоятельства непреодолимой силы затушили в Великобритании интерес к наследию Уильяма Шекспира. Нет и нет, это не так! Бизнесмен никогда не руководствуется эмоциями, он ищет где выгодно! Когда шекспировский театр ассоциировался с массовостью, возникла уверенность, что классик «принесет» огромную прибыль и другому виду искусства, но к началу XIX века всем стало ясно, что бойделловская инициатива – для избранных. Наступала новая эпоха, и средний класс теперь уже требовал издания современных писателей, таких как Александр Поуп и Сэмюэл Джонсон. Издатель почувствовал: вот где можно заработать большие деньги. Новые имена были на слуху, а Шекспир интересовал лишь высоколобых… Увы, такова жизнь…

Иэн Уилсон

Правда ли, что Шекспиром был известный нам Уильям из Стратфорда?

Глава вторая книги «Шекспир: Свидетельства»

© Перевод О. Башук

Казалось бы, логично предположить, что современники Шекспира и сменявшие их на протяжении XVII века поколения знали об этом человеке гораздо больше, нежели мы сегодня, но, увы, дело обстоит несколько иначе. Пуританской республике Кромвеля удалось столь решительно порвать с прошлым и с какой бы то ни было преемственностью, что уже во второй тираж Третьего шекспировского фолио, увидевшего свет вскоре после вступления Карла II на английский престол (Второе фолио, выпущенное еще в 1632-м, практически повторяло Первое), были торжественно включены «семь новых пьес, доселе в таком формате не печатавшихся». И хотя шесть из них не принадлежали перу Шекспира, издание 1664 года сочли значительно усовершенствованным по сравнению с предыдущими, в связи с чем Бодлианская библиотека Оксфорда избавилась от Первого фолио за ненадобностью. А сорок пять лет спустя, по-прежнему не сомневаясь в подлинности тех шести «самозванных» пьес, Николас Роу, учившийся юриспруденции, но ставший драматургом, подготовил новую фундаментальную редакцию собрания сочинений Шекспира и предпринял первую серьезную попытку написать его биографию.

Со времени смерти Шекспира до 1709 года прошло не так уж много времени, но Роу на самом деле первым обнаружил, как ничтожно мало осталось воспоминаний и документированных свидетельств о жизни Барда. Усилия, предпринятые Роу, чтобы узнать как можно больше, заслуживают особой похвалы – он делал все возможное, даже публиковал объявления в надежде получить интересующую его информацию и обратился к услугам Томаса Беттертона, актера, прежде занятого в постановках шекспировских пьес, тогда уже оставившего сцену и переключившегося на поиски следов Шекспира в Уорикшире. Но, не сообщив читателю и малой толики сверх того, что Джон, отец Шекспира, торговал шерстью (утверждение, настойчиво опровергавшееся почти каждым следующим биографом), что в жизни юного Уильяма был эпизод, когда он занимался браконьерством, охотясь на оленей, и что женился он в очень раннем возрасте «на дочери некого Хэтауэя, довольно состоятельного фермера, проживавшего в окрестностях Стратфорда», Роу подводит итог:

Мне удалось это узнать из записей, относящихся либо к самому Шекспиру, либо к членам его семьи. Личность автора лучше всего характеризуется его творчеством.

Точно так же и Джордж Стивенс, лондонский филолог-эрудит, завершив к концу XVIII века гораздо более серьезное научное исследование, писал:

…все наши хоть в какой-то мере надежные знания о Шекспире сводятся к тому, что он родился в Стратфорде-на-Эйвоне, там же женился и там же родились его дети; что он отправился в Лондон, где начал выступать как актер, писал поэмы, стихи и пьесы; вернулся в Стратфорд, составил завещание, умер и был похоронен.

В этом контексте становится понятна обеспокоенность современника Стивенса преподобного Джеймса Уилмота, который совсем недавно покинул Лондон и его литературную среду, чтобы занять место приходского священника в Бартоне-на-Хите, маленькой деревушке графства Уорикшир, находящейся в четырнадцати милях к югу от Стратфорда-на-Эйвоне. Уилмот уже не застал внушительных размеров дома, некогда принадлежавшего Шекспиру, – здание снесли по распоряжению другого пастора. Оставалась лишь ничем не примечательная мясная лавка, где, по слухам, Шекспиру выпало родиться, а сам мясник, отец семейства, как гласила местная молва, грамоте был не обучен.

И откуда, думал Уилмот, взялись у этого Шекспира, выходца из социальных низов, такая широта кругозора, литературное мастерство и политическая искушенность, которые он демонстрирует в своих произведениях? Как вообще могли «принимать его на равных в качестве друга люди высочайшей культуры и положения, общение с которыми только и могло восполнить все, что он недобрал с младых ногтей?» Загадкой для Уилмота оставалось и то обстоятельство, что, несмотря на кропотливые поиски в частных библиотеках, расположенных в радиусе пятидесяти миль вокруг Стратфорда, ему так и не удалось найти ни одной книги, собственником которой когда-либо мог считаться Шекспир, ни одного написанного им письма, ни одной страницы рукописей его пьес, а также ни единого упоминания о знакомстве местных дворян с драматургом. А тогда не напрашивается ли мысль о том, что Шекспир, актер, рожденный в Стратфорде-на-Эйвоне, никогда и не писал пьес, опубликованных под его именем?

Добиваясь ответа на поставленный вопрос, Уилмот отмечал, что в пьесах содержится невероятное количество юридических терминов и сведений, которые предполагали соответствующую профессиональную подготовку автора. Еще больший интерес представляет его указание на некоторые французские имена придворных в «Бесплодных усилиях любви»: Бирона, Дюмена и Лонгвиля – которые (если пренебречь самыми незначительными вариантами в написании) и в самом деле принадлежали министрам французского короля Генриха IV Наваррского, при дворе которого во времена Шекспира постоянно находился Энтони Бэкон, состоявший в переписке со своим знаменитым братом Фрэнсисом, впоследствии сэром Фрэнсисом Бэконом. Вот в то, что пьесы, приписываемые Шекспиру, вполне мог бы сочинить такой человек, как Фрэнсис Бэкон, с его литературным кругозором, юридическим образованием и пребыванием на посту лорда-канцлера Англии при Иакове I, верилось гораздо легче.