Текст книги "«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира"

Автор книги: Уильям Шекспир

Соавторы: Энтони Берджесс,Стивен Гринблатт,Игорь Шайтанов,Лоренс Даррелл,Екатерина Шульман,Уильям Байнум,Клайв Льюис,Виталий Поплавский,Джон Роу,Иэн Уилсон
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 22 страниц)

В начале пьесы автор огромное внимание уделяет этому преображению – его внезапности, его полной неожиданности: между буйными выходками, откровенной распущенностью принца Хела и серьезным, полным достоинства поведением короля Генриха V лежит пропасть. В первом действии архиепископ Кентерберийский описывает эту перемену как нечто подобное религиозному обращению или второму рождению:

Он в юности добра не обещал.

Едва отца дыханье отлетело,

Как необузданные страсти в сыне

Внезапно умерли; и в тот же миг,

Как некий ангел, появился разум

И падшего Адама прочь изгнал…

Когда по случаю восшествия Генриха V на трон дофин французский шлет ему оскорбительный подарок – бочонок теннисных мячей (деталь, почерпнутая автором из летописи), он исходит из ошибочного предположения, будто в короле по-прежнему «бродит юность». И впоследствии, когда к Франции приближается английская армия, дофин не признает угрозы и презрительно отзывается о короле: «…Ведь их страною так небрежно правят, / И скипетр ее в руках у сумасброда, / У юноши пустого, вертопраха…»^[134], на что коннетабль возражает: «Вы судите о нем совсем превратно», ибо теперь, когда он отказался от «буйства юных дней», открылась его истинная натура. Эта вроде бы чудесная метаморфоза – поворотный пункт всей хроники: в «Генрихе IV» (части 1-я и 2-я), где и король Генрих IV, и лорд верховный судья, и принц Джон Ланкастерский, и граф Уорик, как и Фальстаф, Пистоль и Бардольф, – все убеждены, что принц останется прежним, и ожидают его грядущего воцарения кто с опаской, а кто, как Фальстаф и Пистоль, предвкушая новые милости. Однако после смерти отца Генрих V уверяет своих встревоженных придворных, что они в нем ошибаются и что по его прежним поступкам не стоит судить о том, каким он будет монархом, ибо его необузданность будет погребена вместе с его отцом:

Беспутным в гроб сошел отец мой, ибо

Там увлеченья с ним мои лежат.

Во мне же дух его достойный ожил,

Чтоб ожиданья мира осмеять,

Пророков обмануть и уничтожить

Неверный взгляд, судивший обо мне

По внешности

^[135]

.

Сожаление вызывает лишь то обстоятельство, что принц Хел, постоянно обманывавший ожидания двора, был более интересной и сложной фигурой, нежели преобразившийся Генрих V. В этом смысле любопытно мнение Тильярда, согласно концепции которого эта пьеса занимает особое место в творчестве Шекспира, …являя собой «эпос Англии», пробуждающий патриотические чувства. Тем не менее пьесу он считал неудачной, а ее образ идеального монарха – лишь данью традиции и ничем больше: «у простого, прямолинейного, энергичного человека – Генриха V, практически нет ничего общего с его прежней ипостасью – принцем Хелом».

В пьесе перед нами король-воин, который на поле боя чувствует себя, как дома. Мы видим публичного человека, у которого почти нет личной жизни, тогда как в предыдущих частях хроники автор изображал разлад в душе героя, существовавший между ним как лицом частным и лицом общественным… Образ Генриха V непрозрачен для зрителей: у нас почти нет доступа к его внутренней жизни, что весьма необычно для Шекспира. В постановках последнего времени режиссеры старались отыскать «лакуны» в душе публичного человека, показать внутренний конфликт преобразившегося принца, выявить или создать для этого контекст…

Война и политика

Понятно, что XX и XXI векам антивоенные настроения более созвучны, чем прославление войны в пьесе, кульминацией которой является победоносное сражение под Азенкуром. В своей работе «Шекспир и проблема смысла» Норманн Рэбкин пишет, что исследователи «Генриха V», как правило, делятся на два «враждующих» лагеря – в зависимости от одной из двух противоположных трактовок пьесы. По мнению Рэбкина, «нет и не может быть реального компромисса между двумя несовместимыми прочтениями, которые допускает эта пьеса»: одни литературные критики считают ее «заразительно патриотичной», а главного героя – «образцовым монархом», тогда как другие видят в нем безжалостного макиавеллиста, который полнее всего выражает себя в приказе: «Пусть каждый пленников своих убьет!» (акт IV, сц. 6).

Не соглашаясь с Рэбкиным, Джеймс Шапиро^[136] пишет, что пьеса «Генрих V» «не допускает прямолинейного толкования военных авантюр», и по большей части состоит из «сцен, где в противоречие вступают разные голоса, звучащие по поводу войны». Эта пьеса не «милитаристская» и не «антимилитаристская», считает Шапиро, эта пьеса – военная: о том, что значит «уйти на войну».

В спектаклях и экранизациях тоже заметна тенденция к поляризации. Это либо прославление английского духа, торжествующего над поверженным врагом, как в фильме Лоуренса Оливье 1944 года, либо, напротив, – размывание традиционных идей героизма и патриотизма с тем, чтобы на первый план вывести отталкивающие стороны войны. В некоторых постановках последних лет, например, в фильмах Браны 1989 года, Эдварда Холла 2000 года (Королевское шекспировское общество), Николаса Хитнера 2003 года (Британское национальное телевидение) акцентируются более темные стороны шекспировской драмы и тем самым раскрываются заложенные в ней возможности демистификации войны и политической власти. Фильм Оливье, обретший огромную популярность во время войны с Гитлером, был откровенно нацелен на зрителей, желавших идентифицироваться с главным героем. Объясняя смысл своей экранизации, Оливье говорил о себе как о новом воплощении Шекспира: «У меня была миссия… моя страна вела войну. Я чувствовал, что Шекспир – во мне… Я видел свой фильм – у него. Я знал, что хочу сделать я – и что сделал бы он».

Фильм Браны, выпущенный почти на полвека позже, радикально отличается от картины Оливье. Главное в нем – ужасы войны, а не боевая слава, «пышность зрелища и блеск рыцарственности»^[137]. Продолжительные, кровавые батальные сцены этого фильма, дополняющие шекспировский текст, изобилуют картинами насильственной смерти: на экране пронзенные стрелами и изрубленные в куски тела, бесславно валяющиеся в грязи. У Лоуренса Оливье в балетно-постановочных кадрах битвы при Азенкуре не погибает никто, кроме Мальчика, спутника Пистоля и Бардольфа, а также коннетабля Франции, сраженного королем Гарри в рыцарском поединке, зато нельзя не заметить явной переклички с бесчисленными конницами голливудских вестернов. У Браны заваленное трупами поле боя – это реквием любви (достаточно вспомнить Пистоля, рыдающего над телом Нима, как на изображениях Пьеты).

В спектаклях 2000 и 2003-го, как и в фильме Браны, режиссеры старались подчеркнуть неоднозначность шекспировской пьесы, ее скрытый антивоенный смысл. Если в фильме Оливье (прославляющем, с одной стороны, доблесть англичан, с другой – великие возможности кинематографа) основной тон задает Хор, в экранизации Браны актеры Хора одеты в грубые плащи, чем достигается эффект брехтовского отчуждения. В своей постановке 2000 года Холл разделил монологи Хора между заполняющими сцену, усталыми, вернувшимися с боя солдатами, что задает доминанту спектакля. Подчеркнутая негероичность короля Генриха, которого играет Уильям Хостон (ранее в том же театральном сезоне исполнявший роль холодного, расчетливого принца Хела), и полное отсутствие чего-либо, хоть отдаленно напоминающего королевскую пышность, в высшей степени соответствуют мрачноватому стилю спектакля. А в телеспектакле Хитнера (2003) роль Хора передана политическому комментатору, которого играла актриса в вязаной кофте и очках, что придавало ироническую окраску – одну из многих возможных – всему сценическому действу. Хитнер даже больше, чем Брана, стремился развенчать «романтическую риторику войны», во всем его подходе главное – сатира, отсюда так много явных параллелей с современностью. Пьесу репетировали в то время, когда разворачивалась война в Ираке, спектакль вышел вскоре после того, как Буш объявил о ее победоносном завершении. «Когда война окончилась, а скептицизм вернулся, мы посмотрели на происходившее более трезвыми глазами, – сказал Хитнер в своем интервью. – Все, что есть в пьесе пропагандистского, и все, что с житийным правдоподобием изображает короля, – ощущается нами как нечто хорошо знакомое». Видеоклипы, документальные кадры с записями воинственно-вдохновляющих речей, которые в свое время произносились для промывки мозгов, установленные на сцене телекамеры с операторами, отслеживающими ход войны, создавали впечатление выставленного на свет мира новостного телевидения.

В интервью Хитнер особенно подчеркивает «двуплановость» Шекспира, позволяющую то и дело «отвергать напрочь то, что, по словам Хора, вы увидите сейчас на сцене; и, хотя вы верите всему, что говорит Хор, разобраться в этих параллельных потоках вам предстоит самостоятельно». Такая открытость пьесы разным интерпретациям: с одной стороны, военно-патриотической, с другой – пацифистской – и превращает «Генриха V» в неисчерпаемо глубокое, многозначное сочинение. Чтобы создать связную историю, и Оливье, и Брана прибегли к значительным сокращениям. Столь же избирательно поступали и критики – каждый перекраивал пьесу по собственному разумению, оставляя в стороне плохо перевариваемые фрагменты. Не гнушаясь купюр и вставок, два режиссера создали кинематографические версии, имеющие между собой мало общего: даже там, где Брана сознательно вторит Оливье, это чаще всего делается из духа соперничества. Шекспироведы, объявляющие себя свободными от идеологии и сознающие свое безмерное интеллектуальное превосходство, с наслаждением откапывают идеологические погрешности и непоследовательности и в самой пьесе, и в обоих фильмах. И все же мне представляется, что и Оливье, и Брана верно передают смысл сложной и противоречивой пьесы Шекспира, предлагая цельную интерпретацию, благодаря чему «Генрих V» пользуется популярностью у самой широкой зрительской аудитории. Каждая из этих двух трактовок закономерна, каждая соответствует своему времени, и каждая с великим искусством выявляет неочевидные, скрытые смыслы шекспировского текста. В сущности, оба режиссера опровергают мнение легиона критиков, начиная с Тильярда, который считал пьесу скучным, не слишком убедительным пересказом тюдоровского мифа.

Уиндем Льюис^[138]

Лев и лис

Фрагменты книги

© Перевод и вступление Т. Казавчинская

Опубликованная в 1927 году книга Уиндема Льюиса «Лев и лис: Роль героя в пьесах Шекспира» была написана под значительным влиянием идей T. С. Элиота и отчасти – по его просьбе. В ней, прежде всего, отражается взгляд модернистов на шекспировское наследие: в свете их сложной, противоречивой и во многом консервативной поэтики драматургия Шекспира, да и вся эпоха Ренессанса рассматриваются сквозь призму сравнительной антропологии и расовой теории, входить в детали и хитросплетения которых тут нет необходимости. Однако Льюиса не меньше интересовало и то, как воздействовала на Шекспира политическая доктрина Макиавелли, которую он отслеживает весьма последовательно и в результате создает портрет типично шекспировского злодея – «макьявеля», и это не потеряло своего интереса и сегодня.

Над всеми драмами Шекспира, как и над другими пьесами тюдоровской сцены, витает тень Макиавелли. Основной сюжет шекспировских пьес берет начало в навязчивой макиавеллианской идее того времени – точнее, даже не в идее, а в конфликте более глубоком. Образ для этого конфликта Макиавелли находит в фигурах льва и лиса – два этих зверя избраны им представлять две разные стороны власти, которые должны объединиться: такова его доктрина. У Шекспира, как и у большинства его современников, одной ногой стоявших в рыцарских романах, другой – в мире коммерции и науки, начала эти сочетались слабо.

* * *

В елизаветинской драме Макиавелли играл роль главного пугала – то была «первая устрашающая встреча елизаветинской Англии с позднеренессансной Италией». Борджиа, Сфорца, Малатеста, Бальони не в пример больше значили для тогдашних драматургов, чем любой из именитых соотечественников-англичан. Столь близкое знакомство не прошло для Англии бесследно, и со временем пресыщение переросло в пренебрежение. Но в ту цветущую пору английская сцена всегда была к услугам Макиавелли – главного эксперта школы человекоубийств, – что обеспечивало зрителям острые ощущения. Его политическая парадигма строилась на поклонении Чезаре Борджиа.

Будь тридцать лет назад в Европе такой же театр, как у елизаветинцев, – пластичный и бурно развивающийся, у нас давно была бы уйма человеческих-слишком-человеческих пьес, отражающих доктрины Ницше со сверхчеловеком в главной роли.

* * *

Эмблема льва и лиса, неизменно сопутствующая макиавеллианской политической идее фикс, требовалась для емкого ее выражения, что прекрасно сформулировал Нэш: «Нужде нельзя противостоять: люди не могут сделать больше того, что могут, иначе им только и остается, что увертки лисы – спасительные, если на локтях поистерлась львиная шкура».

В конце концов англичане преодолели свой страх и года так с 1640-го стали видеть Макиавелли насквозь. Они поумнели – скорее всего, потому, что несколько умерили веру в свою британскую полезность, после чего переварили и его политику, откуда и воспоследовало это их «ви́дение насквозь». Так, Джонсон в «Вольпоне» осмеял сей вездесущий страх. Чапмен в комедии «Все в дураках» проехался на счет бытовавшего представления об итальянце. Но пока ослепление продолжалось, действие и противодействие были столь яростны, что макиавеллизм вошел в английскую психологию навсегда, так же как и влюбленность во все итальянское.

* * *

В мои намерения не входит подробное изложение доктрины Макиавелли, но следует сказать все необходимое, чтобы прояснить природу ее влияния. Начать следует с того, что итальянцы эпохи Возрождения – и это нужно заявить со всей решимостью – были прежде всего и по преимуществу людьми науки, а их политическая, военная и художественная жизнь носила характер постоянного эксперимента. Фасад их искусства, надо думать, был не столь гладок и прочен, как кажется теперь, когда мы глядим на него из будущего, – местами он был тонковат в сравнении с восточным искусством, имевшим за плечами долгую, непотревоженную и целостную традицию. Политическая наука Макиавелли являла собой строго научное построение, разработанное в Европе путем индуктивного физиологического метода – то была первая политическая система, отказавшаяся признавать что бы то ни было без прямого наблюдения. Так произошел первый и полный разрыв с теологическим универсализмом: впервые была сформулирована национальная идея, соответствовавшая новым условиям – идее о централизованных, обособившихся государствах, образованных вне империи как системы.

Итак, доктрина была научной или экспериментальной – в соответствии со спецификой итальянского ренессансного гения. Во-вторых, как доктрина национальная она была рассчитана на отсутствие тотального контроля – и со стороны Римской империи, и со стороны Римской церкви. И, наконец, существовал и третий фактор, типичный для археологического мышления Ренессанса и, на первый взгляд, противоречащий второму: римская по духу, доктрина эта была устремлена к Риму, но к Риму античному как источнику своего вдохновения.

К тому же сочинение Макиавелли, вызвавшее страстное возмущение читателей, называлось «Государь», то есть было обращено к одному-единственному правителю и формулировало законы опыта, которым должна была подчинить свои поступки личность, мечтавшая управлять современным государством. Ибо подобное управление, осуществляемое подобной личностью, Макиавелли считает первым и необходимым шагом для основания нового общества. Во всем этом трудно не заметить преданного ученичества у тщательно проштудированной и буквально понятой античности – в качестве образца взят Ликург, или другой, ни на кого не похожий, законодатель, или общеизвестный герой, высоко вознесшийся над толпой, почти сплошь объединенной традиционными воззрениями…

Посему Макиавелли придает огромное значение личности тирана и установлению безошибочной, непогрешимой системы правления, которая позволит такому тирану-государю поработить и дисциплинировать любое общество, избранное им для осуществления цели. Разумеется, любимец Макиавелли – индивидуальный герой.

* * *

Все важные черты Макиавелли – как и Ницше – думается, можно возвести к страсти к действию. Обе эти философии, пожалуй, основаны на принципе агента.

Шекспир, «державший зеркало перед природой», видимо, подобной страстью одержим не был и, на первый взгляд, составлял полную противоположность апостолам активности (тем более что его главный герой, Гамлет, воплощает собой, заметим, уклонение от действия: так сказать, ортогонален действию).

Все сочинения Шекспира – это скорее критика действия и принципа агента, что с полной ясностью выражено лишь в «Гамлете», где персонифицировано. У Шекспира как несравненного наблюдателя жизни есть ясное представление о происходящем, и, хоть ни единым протестующим жестом не отзывается он на течение личного бытия, бесконечным числом жестов отвечает он на окружающую жизнь. И не просто на жизнь, а и на активное действие…

Если Макиавелли выступал как адвокат, загипнотизированный современной ему деятельной жизнью, а Мольер – как ее противник и критик, то Шекспир – не был ни тем ни другим. Если угодно, он – противник самой жизни (коль скоро быть ее критиком означает быть ее противником, а что поэзия – критика жизни, давно считается верным ее определением), и его сочинения – прекрасно-бесстрастное излияние ярости, горечи, обличений и жалоб; к примеру, жалоб – в сонетах, ярости – в «Тимоне Афинском» и в других трагедиях и хрониках. Если это и действие, то действие, к которому Шекспир не только не питал презрения, но был его величайшим адептом. Он трагически разделял трагический опыт всех своих героев, и они в несравненно большей степени были зеркалом, отражавшим его утомленный и озадаченный ум, нежели зеркалом природы, которую он знал объективно. Усталый от всего^[139]. – таким мы его видим, но существовало и нечто иное, привязывавшее его к героям и, оставь он их, ему бы пришлось оставить и то, что следует назвать его философией, знакомой нам и по «Опытам» Монтеня. Те же пытливость и разочарование, та же дивная гибкость слога, та же страстная приязнь к другому человеку, те же юмор и скептицизм.

* * *

Из длинной череды королей, которые вышли из под его пера, одни были «низложены», другие – «убиты в бою», а то и стали «призраками жертв своих», «тот был отравлен собственной женой», «а тот во сне зарезан» – в общем и целом, почти все нашли насильственную и бессмысленную кончину, шумно настаивая на божественном праве и королевских привилегиях, испытывая возмущение или раскаяние. Он, наверное, не больше думал об этих королях^[140], прошедших через его руки, чем Гиббон^[141] о своей галерее деспотов. Но образ булавки, которая легко проткнет «несокрушимую, как медь, стену» из плоти (тогда «прощай, король!»), – это плод размышления поэта, а не Ричарда Плантагенета: «Они вводили в заблужденье вас!»^[142] Эта простая шекспировская фраза – великое разоблачение особы, облаченной властью, – имеет универсальное значение и выходит далеко за пределы разочарования Ричарда II в королевской участи. Но при всем своем августейшем презрении к другим людям Ричард произносит эту фразу не потому, что он король, а потому что он человек – автор захотел показать в нем человека. И неудивительно, что Шекспир не проявляет враждебности к пресловутым монаршим привилегиям. Он слишком хорошо знает им цену, чтобы поверить, что короли, переодевшись в другое платье, или не изъясняясь более белым стихом, или утратив механизм власти, изменятся по существу. Неужто вы верите, будто Шекспир был так наивен, что полагал, будто живет при более жестоком режиме, чем тот, что придет завтра, или послезавтра, или послепослезавтра, или же тот, что был до нынешнего?! Да, он принимал своих королей, но отнюдь не так милостиво, как полагают сегодня.

* * *

Был ли сам Шекспир макиавеллистом? Смаковал ли он и одобрял ли коварство и жестокосердие, которые изображал так часто?

Если поставить вопрос прямо: «На чьей стороне был Шекспир в столь важном для его сочинений конфликте между простым человеком и ‘макьявелем’?» – ответить на него невозможно, вернее, следует ответить так: «Ни на чьей». Ибо противоестественно было бы для Шекспира вмешиваться в извечный спор добра и зла, равно как и в схватки в животном царстве, где постоянно маневрируют и лисы, и львы. Невозможно превратить его в охотника на лис, а сам он не имел ни малейшей склонности быть львом. Тем самым, ответ будет сложным, как и само рассматриваемое явление.

Прежде всего, Шекспир не больше ощущал себя слугой богов, нежели слугой простого люда. Он не был религиозен или демократичен в догматическом смысле слова – но был философичен. Исполняя свой долг сочинителя трагедий перед тем или иным своим героем, он вел себя не как исполненный яростной нетерпимости посланец богов или ходатай толпы. Если вспомнить его мирный, размеренный образ жизни (почти как у вешателей, которые в пору, когда не занимаются своим ужасным ремеслом, служат бакалейщиками или цирюльниками в своих захолустных городках) – трудно не удивляться тому, что он вообще выбрал театр.

Не считая Чапмена, Шекспир – единственный «мыслитель», которого мы встречаем среди драматургов-елизаветинцев. Это означает, что в его работе, кроме поэзии, фантазии, риторики, изображения нравов, была, конечно, бездна знаний, ясно свидетельствующих о работе его ума и достаточно обширных, чтобы при случае он не был готов ими поделиться с философом-моралистом вроде Монтеня.

* * *

Его великие исторические циклы, как и изображения героев-титанов, которыми он пожелал увенчать свое творчество, постоянно погружают нас в стихию войны и крови, а значит, и вводят в круг тех, чья жизнь сводится к этому примитивному составу. И вследствие известного калибра их личностей и отчужденности от всякого другого человеческого опыта они обычно стремятся к еще большей примитивности – как человек, что селится в пустыне, неизменно возвращается к простой жизни, к условиям менее изощренным и более животным. Весь свой век Шекспир трудился над подобными персонажами, проводил в их обществе все время, не скрывая удовольствия от общения с ними. В основном, то были люди другого склада, чем стереотипные английские короли – вроде тех, что выведены в его хрониках. Судьбы последних мало чем отличались одна от другой. Все они были далекими, полубожественными, по самой своей природе эпическими фигурами, но Шекспиру, как он и хотел, удалось выявить их героический дух, не слишком отклоняясь от исторических событий.

Джон Роу^[143]

Шекспир и Макиавелли

Фрагмент книги

© Перевод Т. Казавчинская

Глава I «Государь»

В основном, «Ричард III» и «Гамлет»

Среди елизаветинских драматургов Шекспир больше всех потратил времени и труда на описание траектории и сменявшихся фаз английской истории. Ни много ни мало две тетралогии посвятил он судьбам английской монархии, первую – раздорам между домами Йорков и Ланкастеров, завершившимся восшествием на трон первого Тюдора – Генриха VII, деда царствующей королевы. Вторую тетралогию он написал о предшествующем историческом периоде – о падении Ричарда II и о пути к триумфальной победе при Азенкуре Генриха V; эти хроники завершаются в тот исторический момент, которым как раз начинается первая тетралогия. Кроме исторических хроник, Шекспир сочинил еще две пьесы об английских королях: «Генриха VIII» и «Короля Иоанна», а также заглянул в древнюю историю Британии в «Цимбелине». Никто из его современников не представил английскую историю на сцене так полно. Что касается вопроса о Макиавелли, понимать ли его как прямое влияние, в той или иной мере оказанное итальянским политиком на Шекспира, или же как действие духа времени (Макиавелли сформулировал идеи, которые занимали умы и других мыслителей и писателей того времени, но, надо отдать Шекспиру должное, сделал это первым), – так или иначе, начинать следует с «Ричарда III».

О чудовищном «макьявеле», уроде Ричарде, упивающемся злом и представляющем собой угрозу традиционным человеческим ценностям, очень многое было сказано, но во всех этих исследованиях, усиленно подчеркивающих лицемерие Ричарда, остается неясным, какого типа макиавеллизм выражает эта пьеса.

На раннем этапе своей карьеры Ричард не раз объясняет, что́ им движет, но объясняет невнятно, уклончиво, причем для иных его признаний, на самом деле, нет реальных мотивов. В конце первой сцены первого действия, уже примериваясь к обольщению (как кажется поначалу – безнадежному) леди Анны Невилл^[144] над телом Генриха VI, Ричард говорит:

Что ж, что отца ее убил и мужа?

Быстрейший способ девке заплатить —

Стать мужем для нее и стать отцом.

Так поступлю не то что из любви,

А ради тайных замыслов моих,

Которых я, женясь на ней, достигну

^[145]

.

Ухаживание за леди Анной, с точки зрения корысти и переманивания на свою сторону противника, – свойств, обычно приписываемых Макиавелли, – в данном случае проявление бессмысленного помешательства. Ричард подвергает себя опасности, в отличие, например, от Яго, который старается всегда избегать риска.

Чем определяются действия Ричарда? В том, чтобы жениться на младшей дочери Уорика, делателя королей, для него нет никакого смысла; ему гораздо выгодней, как он и поступает позднее, свататься к Елизавете Йоркской^[146], на чем, бесспорно, и основываются его планы. Поэтому дело тут в драматургии самого события: пьеса требует от Ричарда действий – и действий незамедлительных, чтобы, как и положено, вывести его из темной области корысти на арену риска и гибели, что превратит его в истинного героя пьесы. Любопытно, что такое поведение отнюдь не менее в духе Макиавелли, а даже более: Ричард становится личностью, которая сама творит свою судьбу и которая стяжала бы искреннее одобрение итальянца, говорившего: «…лучше быть безрассудным, чем нерешительным, ибо Фортуна – женщина, и мужчина, желающий подчинить ее своей воле должен бить и устрашать ее». Итак, «лучше быть безрассудным, чем нерешительным». Нельзя не отметить, что Шекспир находит поистине эротическое событие для воплощения в жизнь мысли, которую Макиавелли разворачивает в аллегорическом плане. Хотя Ричард предпосылает своему ухаживанию за Анной уже известные нам слова, выражающие обдуманное и твердое намерение [ «стать мужем для нее и стать отцом». – Т. К.], повод для такого решения весьма ненадежен, а в качестве просчитанного риска вряд ли оправдан. Но сама эта сцена, как и смена ракурса в образе Ричарда, производят на публику ошеломляющее впечатление. Еще интереснее, что, изображая любовь, Ричард ловко использует петрарковскую стилистику, хотя диалог между ним и Анной строится антагонистически – по принципу «тезис/антитезис», причем каждый ответ состоит из одного стиха, как видно из нижеследующего:

Леди Анна. На всей земле нет лучшего, чем он.

Глостер. Есть. Вас он любит больше, чем умерший.

Леди Анна. Кто он?

Глостер. Плантагенет.

Леди Анна. Его так звали.

Глостер. Да, имя то же, но покрепче нрав.

Леди Анна. Где он?

Глостер. Он здесь.

 ^{Леди Анна плюет на Глостера.}

Ты на меня плюешь?

Леди Анна. Тебя бы ядом оплевала я.

Глостер. Не место яду на губах столь нежных.

Леди Анна. Но место яду на гнуснейшей жабе. Прочь с глаз моих! Ты для меня – злой яд.

Глостер. О милая, твои глаза мне – яд^[147].

Здесь Ричард переводит их диалог в термины петрарковского модуса. Но Анна теряет контроль над ситуацией из-за физического действия – плевка в Ричарда, что делает ее уязвимой и восприимчивой к его маневру. Для леди петрарковского типа плевок – поступок необычный, равно как и любой другой поступок, вследствие которого она лишается молчаливой отчужденности, составляющей ее силу. Но театр ломает петрарковскую манеру сбалансированного, неизменного антитезиса (который может возобновляться бесконечно), заменив его динамикой действия и временной безотлагательностью. Таким образом, приспособив петраркизм к своим задачам, Ричард умудряется извлечь выгоду из создавшегося положения: ведь влюбленный традиционно идентифицируется со страданием и статусом страдальца, тогда как Анне (которая и есть жертва) выпадает роль бездушной, жестокосердой дамы, так сказать, «убийцы». То есть истинный убийца ухитряется превратиться в «убиенного», используя жанровую условность: «ранящие» глаза, «убийственный» взгляд. Цель всей этой подмены – по-макиавеллиевски смелая перелицовка давно известного литературного жанра, в определенной степени напоминающая переход от традиционного злодея (в духе трагедий Сенеки) к тирану-«макьявелю». Исход обольщения леди Анны зависит от следующего поворота колеса Фортуны (не стоит забывать, что все происходящее изображает повороты ее колеса), когда Ричард совершает свой самый безрассудный поступок – подставляет грудь под меч:

Глостер

. <…> Ударь меня и выпусти на волю

Ты сердце, что тебя боготворит:

Нагую грудь удару открываю;

О смерти на коленях я молю.

(Открывает грудь.)

^{Леди Анна пытается ударить его мечом.}

Не медли, нет: я Генриха убил;

Но красота твоя – тому причина.

Поторопись: я заколол Эдварда,

Но твой небесный лик меня принудил.

Леди Анна роняет меч^[148].

Тем самым, «смерть» становится реальной перспективой – Ричард дает Анне настоящий меч, которым его можно убить, хотя говорить он продолжает о метафорической петрарковской смерти. В результате возникает мощный театральный эффект – действие, заряженное эротизмом, усиленным тем, что Анна и впрямь может всадить меч ему в грудь. Это явствует из последних слов Ричарда, где он соединяет признание вины (до этой минуты признаваемой им лишь косвенно, путем иносказаний) и желания, но Анна не отшатывается от домогающегося, и не по мягкости характера, а потому, что ей нравится быть вожделенной. Что и делает ее беспомощной и податливой: от «убийства» Анной Ричарда всего один шаг до – «совершенного ею» ретроспективно, с ее согласия – убийства Генриха (ее свекра) и Эдуарда (ее мужа).

Как часто бывает у Шекспира, широко развернутую сцену одной драмы он сводит до стенографической записи в другой, где обыгрываемая ситуация и взаимоотношения героев очерчиваются лишь контурно. Так, бесстыдное обольщение Анны над трупом ее свекра приводит на ум ситуацию в «Гамлете», но можно только догадываться, как искушал Гертруду убийца ее мужа, ибо это совершается за сценой. Горячечное воображение Гамлета живо воспроизводит эти домогательства, особенно в ту минуту, когда он упрекает мать, казалось бы, давно достигшую возраста матроны, в неподобающей отзывчивости к плотским утехам. Точно так же его уничижительное замечание о радости инцестуозной Клавдиевой «засаленной постели» наводит на мысль о мощной природе сексуальных отношений между его дядей и матерью. Многие критики трагедии считают, что реакция сына на новый брак матери преувеличена, чему стараются найти психологическое объяснение за пределами непосредственного сценического действия. Но не исключено, что ими движет желание перевернуть отношения, перенеся сексуальный акцент на сына. На самом деле, Гамлет испытает потрясение, соизмеримое тому, какое испытывают зрители «Ричарда III», когда внезапно становятся свидетелями торжества эротического начала. Клавдий – меньший «макьявель» в трагедии и отнюдь не ее герой, поэтому понятно, что все его поступки автор не разглядывает в лупу. Мы не видим страстной любви Клавдия к Гертруде, разве что в самом конце, когда он просит ее не пить из отравленного кубка. Но другая, более ранняя пьеса Шекспира, поможет нам заполнить лакуны, если наш разум, как разум Гамлета, того требует. Соблазнение Анны Ричардом дает нам возможность «дописать» «недостающие», подразумеваемые сцены ухаживания Клавдия за Гертрудой. А что их связывает страсть, ясно видно из совета, который Гамлет дает матери: