Текст книги "История и повествование"
Автор книги: Татьяна Никольская
Соавторы: Андрей Зорин,Лора Энгельштейн,Инга Данилова,Елена Григорьева,Вадим Парсамов,Пекка Песонен,Татьяна Смолярова,Геннадий Обатнин,Любовь Гольбурт,Борис Колоницкий
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 37 страниц)
Единственное, что связывает все три пространства между собой, – это ощущение призрачности происходящего. В державинской модели мира увидеть и быть увиденным – почти одно и то же. В этом заключается новый фатализм державинской оды, генетически связанный и с «Вечерним размышлением» М. В. Ломоносова, и с более ранними произведениями самого Державина, но выводящий мотив «недерзания» на совершенно новый тематический виток:
Так будем, будем равнодушно
Мы зрительми его чудес;
Что рок велит, творить послушно,
Забавой быв других очес.
Пускай тот управляет нами,
Кто движет солнцами, звездами;
Он знает их и наш конец!
Велит: – я возвышаюсь.
Речет: – я понижаюсь.
Сей мир мечты; их Бог – творец!
«Только тени».Как уже говорилось, искусство барокко с его любовью к отражениям, удвоениям и разнообразным зрительным обманам если и может рассматриваться в качестве основного, «фонового» контекста державинского стихотворения, не объясняет его специфики и потому нуждается в обязательном сужении – уточнении.
На наш взгляд, ключевой параллелью к образной системе «Фонаря» служит не общебарочный иллюзионизм, но совершенно определенная метафора в творчестве совершенно определенного автора. Речь идет о метафоре «китайских теней воображения» в прозе Н. М. Карамзина 1790–1800-х годов. Всем памятно обращение к читателю, которым Карамзин увенчал окончательную редакцию «Писем русского путешественника», увидевшую свет в 1801 году:
А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенямимоего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!
(курсив автора [92]92
В файле – полужирный – прим. верст.
[Закрыть]. – Т.С.) [93]93
Карамзин Н. М.Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 388. (Литературные памятники). Подробнее о значении мотива «китайских теней воображения» и его философских подтекстах – прежде всего о его связи с платонической традицией – см.: Page Т.Karamzin’s Immortalist Count NN or three hermeneutical Games of «Chinese Shadows» // Slavic and East European Journal. 1985. Vol. 29 (2). P. 144–156. См. также: Cross A.N. M. Karamzin: a Study of His Literary Career, 1783–1803. Carbondale, 1971. P. 117.
[Закрыть].
Как отмечает в своем комментарии к «Письмам» Ю. М. Лотман, «поскольку метафора: „жизнь – китайские тени моего воображения“ – сделалась одной из любимейших в сознании и языке Карамзина, следует предположить посещение им „Театра Серафена“, или „Театра китайских теней“, который с 1784 года находился в Пале-Рояле, а позже переехал на бульвар Тампль» [94]94
Карамзин Н. М.Письма русского путешественника. С. 625. С большей уверенностью Лотман пишет о знакомстве Карамзина с «Театром Серафена» в «Сотворении Карамзина» ( Лотман Ю. М.Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 144). Этот театр был впервые открыт в Версале в 1772 году Серафеном-старшим, дядей того Серафена, о котором пишет Лотман, и лишь затем переехал в Пале-Рояль. Подробнее об истории театра теней во Франции см.: Alber, prestigateur. Les théâtres d’ombres chinois. Renseignments complete & inèdits, sur la manière de fabriquer soi-mème et d’employer un théâtre d’ombres et les personnages / Bibliothéque spéciale à la Projection / Ed. E. Mazo. Paris, 1896; Bare R.Le théâtre d’ombres en France: ancêtre du dessin animé et du cinéma // Le théâtre d’ombres. Tradition et Modernité / Ed. S. Damianakos. Paris, 1986. P. 251–256.
[Закрыть]. Любопытно, что, постоянно обращаясь к этой метафоре в своем творчестве 1790-х годов, Карамзин ни разу не упоминает о «Театре китайских теней» в письме, специально посвященном подробному описанию парижских театров (которое, собственно, и комментирует Лотман в приведенных выше строках). Возможно, здесь все как раз наоборот и подобное умолчание является маркированным отсутствием, «значимым нулем», то есть как раз подтверждает символический, концептуальный статус этого образа в карамзинской картине мира этого времени. Не исключено, что схожим образом может быть объяснено и отсутствие прямых отсылок к реалиям в державинских «Объяснениях» к «Фонарю».
Предположить смысловое родство двух метафор – державинского «волшебного фонаря» и карамзинских «китайских теней» – нам позволяет еще одно обстоятельство: дело в том, что на рубеже веков русский литературный язык и, надо полагать, вся русская культура практически не делала различия между этими разновидностями «оптических спектаклей» [95]95
Любопытно, что два этих образа вновь оказались смешанными в последнем по времени переводе «Писем» на английский язык – в остальном чрезвычайно тщательном и аккуратном, – выполненном английским исследователем Эндрю Канном: в заключительном абзаце карамзинского сочинения мы находим «Chinese lanternsof my imagination», с подробным комментарием метафоры бумажных «китайских фонариков» ( Karamzin N. M.Letters of a Russian Traveller. A Tranlation with an Essay on Karamzin Discourses on Enlightenment by Andrew Kahn. Oxford, 2003. P. 456 (Studies in Voltaire and the Eighteenth Century. 4)).
[Закрыть]. Косвенное тому свидетельством – переведенная В. А. Жуковским басня Флориана «Le Singe qui montre la lanteme magique», опубликованная в 1806 году в «Вестнике Европы» под названием «Мартышка, показывающая Китайские тени» [96]96
Вестник Европы. 1807. Ч. 5. С. 41–42.
[Закрыть].
История о мартышке, собравшей в темной комнате зверей на представление волшебного фонаря, но забывшей зажечь в фонаре свечу, – один из наиболее распространенных сатирических сюжетов предреволюционной и революционной Франции, – породила целый массив лубочной продукции, распространившейся на рубеже веков по всей Европе и дошедшей, естественно, и до России.
«Смотрите: вот луна, вот солнце! – возглашает. —
Вот с Евою Адам, скоты, ковчег и Ной!
Вот славный царь-горох с морковкою царицей!
Вот Журка-долгонос обедает с лисицей!
Вот небо, вот земля… Что? Видно ли?» Глядят,
Моргают, морщатся, кряхтят!
Напрасно! Нет следа великолепной сцены!
Мотивы русских лубочных картинок, введенные Жуковским в сюжеты волшебного фонаря, и имя мартышки – Жако, превращенное в Потапа, – вот основные отличия русской басни от текста французского оригинала. В остальном речь идет об одном и том же типе оптического представления: «китайские тени» и «волшебный фонарь» оказываются двумя означающими для одного означаемого – странного спектакля о мироздании («Вот небо, вот земля…»), представляемого в полной темноте и состоящего из беспрерывно сменяющих друг друга «картин».
Во вступлении к «Истории государства Российского» Карамзин пишет [97]97
Карамзин Н. М.История государства Российского. М., 1989. Т. 1. С. 13.
[Закрыть]:
Но и простой гражданин должен читать историю. Она мирит его с несовершенством видимого порядка вещей… утешает в государственных бедствиях… она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости, которая утверждает наше благо и согласие общества.
Вот польза: сколько же удовольствий для сердца и разума!
Выдавая итог за программу, предисловия создаются тогда, когда работа в основном завершена. С «несовершенством видимого порядка вещей» должен примириться, в первую очередь, сам Историк – и лишь затем «утешить в государственных бедствиях» простого гражданина. Как известно, указ о назначении Карамзина придворным историографом вышел в том самом октябре 1803 года, когда Державин лишился своего министерского поста. К работе над главным трудом своей жизни Карамзин приступил зимой 1804 года, – тогда же, когда Державин писал «Фонарь».
До этого момента – на всем протяжении 1790-х годов (о чем мы можем судить, например, по переписке с Дмитриевым), и в первые годы нового столетия – общий знаменатель, необходимый для философского осмысления происходящего и построения логичного и последовательного повествования об уже случившемся, еще не был найден. Летописная ось карамзинского сочинения – стержень, на который оказывалось возможным «нанизать» события российской истории, – обрела окончательную жесткость лишь в 1812 году, когда эта первая в российской истории дата-символ перекинула мост назад, к году 1612-му – времени прихода к власти династии Романовых (на фоне символической нагрузки этих двух дат хронологическая погрешность в один год оказывалась пренебрежимо малой). В 1804 году в сознании Карамзина история еще не представала в виде связок, но, напротив, виделась цепью разрывов – разрозненных картин, которые предстояло каким-то образом организовать и примирить друг с другом.
Чрезвычайно любопытна в этом отношении записка, составленная Карамзиным в 1802 году по просьбе графа Строганова, – «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN». Характерная особенность этих живописных «программ» – их напряженный драматизм. Каждое из выбранных представлений(и слово, и курсив, обязательно его выделяющий, – карамзинские) призвано показать ту или иную историческую картину в момент высшего накала страстей [98]98
Карамзин Н. М.О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств. Письмо к господину NN // Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 158–159.
[Закрыть]:
Рогнеда берет нож – медлит – и князь, просыпаясь, вырывает смертоносное оружие из дрожащих рук ее. <…> Владимир приподнялся с ложа и держит в руке вырванный им нож; он слушает Рогнеду с таким вниманием, которое доказывает, что ее слова уже глубоко проникли к нему в душу. – Мне кажется, что сей предмет трогателен и живописен.
Что-то неотвратимое еще не случилось, но должно вот-вот случиться:
Драматическая композиция предлагаемых Карамзиным картин удивительно созвучна принципу действия державинского «Фонаря» [100]100
Аналогичный принцип драматического нагнетания лежит в основе композиции кантаты Державина «Персей и Андромеда» (1807) – политической аллегории победы русских над французами в сражении при Прейсиш-Эйлау 26–27 января 1807 года. Ср. особенно описание ожидания Андромедой-Европой пришествия страшного Саламандра-Наполеона.
[Закрыть]. Основной «оператор» происходящего – слово «вдруг», произнесенное или ожидаемое. История стоит здесь даже не в якобы незнакомом ей сослагательном наклонении, но в его преддверии, позволяющем читателю-зрителю думать о том, что ход событий еще можно обратить, воскликнув «Исчезнь!», выдохнув: «Исчез» – и перевернув страницу.
Пока Карамзин находится «в поисках утраченного эпоса», Державин выводит для себя новую формулу соотношения родов и видов литературы. В смутные времена, когда нет возможности объяснить происходящее, место Эпоса занимают разнообразные сочетания Лирики и Драмы, среди которых – драматизированная лирика (кантата, оратория, дифирамб – Державин постоянно экспериментирует с этими жанрами) и лирическая драма. «Фонарь» – один из наиболее самобытных и ярких примеров первого сочетания, пусть и не имеющий специального жанрового оформления. Что касается второго, то, как известно, к 1804–1810 годам относится большинство державинских театральных опытов [101]101
30 января 1804 года, то есть как раз в тот момент, когда создавался «Фонарь», Державин писал А. М. Бакунину: «Теперь хочу попытаться в драматическое поле, и вы бы меня обязали, если бы из Метастазиевых опер некоторые выписки или планы их вкратце сообщили, дабы я, с расположением и духом его познакомясь, мог надежнее пуститься в сие поприще, ибо таковые важные лирические пьесы, кажется, мне более других свойственны» (цит. по: Грот Я. И.Жизнь Державина. С. 577).
[Закрыть], мнение о неудачности которых столь общепринято, что его все чаще хочется подвергнуть сомнению. Поскольку рамки настоящей работы не позволяют нам сделать этого, ограничимся частными замечаниями по поводу одного из этих опытов.
Как известно, исторические драмы Державина были прежде всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» – театральные триумфы Владислава Озерова [102]102
О поэтике драматургических опытов Державина, их политических подтекстах и контекстах см. известную монографию М. Г. Альтшуллера «Предтечи славянофильства в русской литературе» (Ann Arbor, 1984. С. 59–95).
[Закрыть]. Наибольшим успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров был особо награжден императором – все в том же 1804 году. «Ответом» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Москвы» – «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент театр для Державина, согласно его собственной формулировке, – средство «оживить в памяти любезного Отечества <…> знаменитое героическое происшествие» [103]103
Сочинения Державина: В 2 т. Изд. Ал. Смирдина [Полное Собрание Сочинений Русских Авторов). СПб., 1847. Т. 2. С. 426.
[Закрыть]. В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:
…а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии,то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.
Действительно, все сценографические указания, которые Державин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой театральной моде этого времени, связанной с господством на европейской сцене жанра мелодрамы [104]104
О расцвете мелодрамы на европейской сцене рубежа веков и о творчестве Жильбера Пиксерекура – одного из самых ярких драматургов, работавших в этом жанре (см.: Le Hir М.-P.Le Romantisme aux Enchères. Ducange. Pixerécourt. Hugo. Amsterdam, 1992).
[Закрыть]. Но особое внимание автор уделяет освещению [105]105
Я приношу благодарность И. Н. Соловьевой, обратившей мое внимание на державинские ремарки. При кажущейся натянутости подобного сопоставления, сама идея принципиальной важности световых контрастов для восприятия театрального действа, заставляет нас вспомнить о театральной теории Рихарда Вагнера. (См. об этом: Crary J.Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Cambridge, 1999. P. 250–255).
[Закрыть]. Приведем лишь одно из подобных описаний, предваряющих восьмое явление пьесы [106]106
Сочинения Державина. Т. 2. С. 483.
[Закрыть]:
С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет;посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представлют увеселение Армиды с Ринальдом.
Именно разнообразные световые эффекты призваны создать на сцене «виды самого волшебства», о которых Державин говорит в своем предисловии к «Пожарскому…». Впрочем, световыми эффектами волшебство в «Пожарском…» не ограничивается. Вот как поэт комментирует созданный им образ Марины Мнишек [108]108
Там же. С. 444.
[Закрыть]:
…когда Марина, после содержания ея в Ярославле под присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным проискам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные обращения и, добиваясь всеми мерами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?
Державин так и представляет Марину в списке действующих лиц, предваряющем текст пьесы: «жена Лжедмитрия, чародейка».Эта мелкая, на первый взгляд, деталь представляется нам принципиально важной: в державинской картине мира описываемого периода лишь волшебство способно управлять историческим процессом, а значит – и объяснять его современникам и потомкам [109]109
Ср. фантастическое осмысление истории в «Бахариане» Хераскова (1803): Херасков М. М.Бахариана, или Неизвестный. Волшебная повесть, почерпнутая из русских сказок. М., 1803.
[Закрыть]. Логика уступает место магии. «Чародейка» Марина Мнишек на протяжении всего действия «Пожарского…» играет на волшебной цитре. «Непостижный Волхв» из заключительных строф «Фонаря» обращает «единым перстом круг планет» и призывает людей «мечтами быть иль зреть мечты».
Эпос приходит после Драмы. В уже цитированном нами сочинении О. М. Фрейденберг писала: «Наррацию создает понятийное мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимости и приводит к известным результатам. „Картина“ не может передать оборотов „если“, „когда“, „для того чтоб“, „из-за“ и т. д., между тем речь создает этими образами развернутый последовательный рассказ» [110]110
Фрейденберг О. М.Образ и Понятие. С. 282.
[Закрыть]. И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровившегося к размеренной поступи «последнего летописца», мы имеем дело с образами, а не понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Но дело здесь, видимо, не в конкретных авторах, а именно в объединяющей их ситуации рубежа.
Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматических оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным. Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбежно ведет к представлению исторического процесса в виде набора никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра, причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого – не развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, метаморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже веков ложится на такие, в другое время маргинальные, области театрального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которою также совпадает с концом одного и началом другого века [111]111
«Силуэт – как бы формула и– одновременно – намек на незримое,еле уловимый рассказ о чем-то, фраза начатая и неоконченная <…>. Силуэт лаконичен, как лаконична тень», – писал об искусстве силуэта Э. Голлербах в одноименной работе (1922). Ср. известную «галерею теней» – коллекцию силуэтов Сидо и Аттинга, собранную П. К. Разумовским в 1799 году и изданную ровно сто лет спустя, в 1899 году, Г. Г. Мекленбург-Стрелицким в виде двухтомника «Двор Императрицы Екатерины II, ее сотрудники и приближенные, 189 силуэтов». Здесь же имеет смысл говорить и о знаменитом парижском кабаре «Черная кошка» – прямом наследнике «Театра китайских теней» Ф. Серафена, – и о распространении во Франции и в России в 1900-е годы домашних переносных театров теней, и об увлечении искусством силуэта художников русского Серебряного века, – прежде всего – Е. Кругликовой и Г. Нарбута (см. об этом: Голлербах Э.Силуэты Г. И. Нарбута. Л., 1926). В этот контекст вписывается и большое количество «волшебных фонарей», «китайских теней» и других оптических метафор в названиях прозаических произведений и поэтических сборников (ср. цикл стихов «Только тени» (1910) и сборник «Волшебный фонарь» (1912) М. Цветаевой, роман П. П. Гнедича «Китайские тени» (1895) и одноименный сборник рассказов А. Соболя (1925) и т. д.). Подробному анализу этих явлений мы рассчитываем посвятить отдельную работу; сейчас позволим себе сослаться на две работы, посвященные этой теме: Rubin W.Shadows, pantomimes and the Art of the «Fin de Sciècle»// Magazine of Art. 1953. Vol. 46. P. 114–122; Forgione N.«The Shadow only»: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth Century Paris // Art Bulletin. 1999. Vol. LXXXI. № 3. September. P. 301–335.
[Закрыть].
Фонари и фонарщики.В европейской историографии рубежа XVIII–XIX веков освоение парадоксального языка театра связано с именем Эдмунда Берка и его знаменитыми «Размышлениями о революции во Франции» [112]112
Burke E.Reflections on the Revolution in France, 1968 ( Берк Э.Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в Лондоне, относящихся к этому событию / Сокращенный перевод с английского Е. И. Гельфанд. М., 1993).
[Закрыть]. Для Берка революция – «чудовищный трагикомический спектакль, где бушуют противоречивые страсти», спектакль, ошеломляющий зрителя, но нарушающий при этом основные законы Аристотелевой драмы, а также обычной человеческой логики [113]113
Берк Э.Размышления. С. 47. Ср. «Афинский амфитеатр не выдержал бы реальной трагедии того триумфального дня» (Там же. С. 83) О драматической концепции истории и политики у Берка см.: Hidson Р., Gray T.Burke’s Dramatic Theory of Politics. Avebury, 1988. О театральном измерении революции см. также: Hunt L.Politics, Culture and Class in French Revolution. Berkeley, 1984. P. 19–119.
[Закрыть]. Этому же английскому философу принадлежит первая фиксация в метаисторическом дискурсе метафоры «история – волшебный фонарь» [114]114
О метафоре «волшебного фонаря» в сочинениях Берка см.: Furniss Т.Shipping the Queen: Edmund Burke’s Magic Lantern Show // Burke and the French Revolution. Bicentennial Essays. Athens; London, 1992. P. 70–85. Сорок лет спустя эта метафора была подхвачена, развита и «реализована» Томасом Карлейлем в его классическом 3-томном труде, посвященном истории Французской революции. Карлейль назвал революцию «спектральной драмой истории», тем самым вновь соединив образы театра теней и волшебного фонаря ( Carlyle Т.The French Revolution, 3 vols. London, 1837).
[Закрыть].
История «волшебного фонаря» – несложного оптического устройства, изобретенного в XVII веке немецким иезуитом Атанасиусом Кирхером, неоднократно с тех пор усовершенствованного, но так и не претерпевшего принципиальных технических изменений, – чрезвычайно популярная в наши дни тема. О волшебных фонарях и других провозвестниках киноискусства написаны сотни статей и десятки монографий [115]115
Литература, посвященная разнообразным явлениям «прото-кино» настолько обширна, что наш выбор не может претендовать ни на полноту, ни на репрезентативность. Поэтому мы ограничимся лишь указанием на несколько наиболее авторитетных источников, в которых читатель сможет найти библиографию по данному вопросу: Mannoni L.Le grand art de la lumière et de l’ombre. Archéologie du cinema. Paris, 1995; Stafford B., Terpak B.Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles, 2001; Robinson D.The Lantern Image: Iconography of the magic Lantern, 1420–1880. Sussex: Magic Lantern Society, 1993; La lanterne magique: pratiques et mise en écriture: actes publiés sous la direction de Jean-Jacques Tatin-Gourier. Tour, 1997.
[Закрыть]. «Мода на оптику» в исследовательской литературе последних лет может сравниться лишь с началом девятнадцатого столетия – временем всеобщего увлечения оптикой как таковой.
Не имея возможности в рамках настоящей работы углубляться в этот чрезвычайно занимательный материал, позволим себе лишь несколько замечаний, касающихся интересующего нас периода. Обращение Эдмунда Берка к образу волшебного фонаря в книге, посвященной событиям Великой французской революции, далеко не случайно. Выбор этой метафоры «подсказала ему сама жизнь»: как известно, в предреволюционную эпоху, а также в годы революции оптические спектакли приобрели во Франции особую популярность. Портативные волшебные фонари («lanterns des Savoyards» – так называли их по имени бедных разносчиков-савояров, путешествующих по дорогам Франции с тяжелыми деревянными ящиками за плечами и обезьянками на плече) – явление низовой, лубочной культуры. Сам образ бродячего фонарщика конца XVIII века сохранился в нашей памяти благодаря огромному количеству гравированных «лубочных листов», на которых изображение савояра, как правило, сопровождалось ритмизованным текстом, а иногда и нотами простенькой мелодии.
Фонарщик проводил перед взором изумленных зрителей весь спектр феноменов мироздания, природных стихий, человеческих типов и т. д. Наряду со знаменитыми «cabinets de curiosité», фонари сыграли важную роль в становлении и распространении в Европе второй половины XVIII века культуры любопытства,пришедшей на смену неоклассическому восторгу.Одним из самых распространенных сюжетов стеклянных (или слюдяных) пластинок, в великом множестве хранившихся в специальных деревянных ящичках фонарщиков, были виды заморских городов, далеких стран и удивительных существ.
В известной работе «Художественная природа русских народных картинок» Ю. М. Лотман специально останавливается на сознательной ориентации «лубочного» сознания на «новость» – сообщение о событии аномальном и странном. «Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные „чуда“, бедствия, землетрясения и пр. <…> „Чудо морское поймано весною“» [116]116
Лотман Ю. М.Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 492–493.
[Закрыть]. Все, сказанное Лотманом о «переживаниях театрального типа», свойственных лубочной аудитории, в еще большей степени применимо к «фонарным зрелищам» – своеобразным виртуальным путешествиям, представляемым в полной темноте в сопровождении шарманки или переносного органчика.
Как уже отмечалось, большому распространению волшебных фонарей во времена Великой французской революции способствовала, с одной стороны, их библейская «всеохватность», а с другой – сатирическая, пропагандистская направленность. Она же привела в конце концов к появлению во Франции 1790-х годов произведений совершенно особого паралитературного жанра, принадлежащего одновременно письменной и устной традиции [117]117
О «промежуточных» формах см.: Zumpthor P.Introduction à la poésie orale. Paris, 1983. P. 245 ff.
[Закрыть]. Речь идет о «печатных фонарях» – политических сатирах и памфлетах революционных и постреволюционных лет, посвященных как истории всей революции в целом, так и отдельным, самым значительным ее эпизодам и действующим лицам [118]118
О распространении этих брошюр в Париже на рубеже веков см.: Pijoulx J.-B.Paris à la fin du XVIIIe siècle. Paris, 1801.
[Закрыть]:
Эти памфлеты выходили в виде «фонарных либретто» – текстов, произносимых «манипулятором» фонаря и призванных разъяснить публике содержание самого зрелища. В названии каждой брошюры всегда присутствовало словосочетание «волшебный фонарь» в связке с тем или иным определением («La lanterne magique de…») и – почти всегда – подзаголовок «pièce curieuse» [120]120
Приведем лишь несколько названий: Anon.La Lanterne Magique de la France, 1789; Pigault-Lebrun.Le cordonnier de dames, ou, La lanterne magique, pièce curieuse, en trois actes, en prose… Paris, 1798; Barruel-Beauver A.-J.La Lanterne Magique Républicaine. Paris, 1799; Perico C.Les grandes marionnettes républicaines, suivies de la fameuse lanterne magique, et de la grande scène du Rentier [qui tire le diable par la queue], 1799; Anonyme.Voici, voila! la grande lanterne magiqueoù l’on voit la bravoure de l’ex-ministre et général Schérer, les comptes de l’ex-ministre des Finances Ramel, la bonhonimie de l’ex-ministre de la police Duval, entouré de ses inquisiteurs. Paris, 1799.
[Закрыть]. Возможно, некоторые из этих «пьес» и использовались «по назначению», но в большинстве случаев мы имеем дело с «как бы сценариями» – литературными, а точнее, публицистическими опусами, в которых волшебный фонарь становится материальным воплощением praesens historicum, а принцип его действия – смена слайдов в окуляре – подменяет собой принципы литературной композиции [121]121
Любопытные сведения о печатных «Фонарях» см.: Tatin-Gourier J.-J.Lanterne Magique et la Révolution // Lantemes Magiques. Tableaux transparents / Ed. S. Le Men. Paris, 1996. P. 101–103.
[Закрыть].
Описываемые события и их участники предстают здесь в виде таких же, как в настоящих волшебных фонарях, перечней, каталогов, «картин», никак не упорядоченных и связанных друг с другом лишь общей патетикой, восклицательной интонацией, бесчисленными междометиями (Ah! Oh! Eh!), а также обещаниями показать (Vous allez voir…), императивами, призывающими взглянуть, не пропустить, обратить внимание (Voyez! Regardez! Remarquez!) и «дейктическими» оборотами (Et voici! Et voilà!) [122]122
Жанровая специфика «печатных фонарей» и их отличие от традиционных форм исторического повествования вообще хорошо описываются с помощью введенной Ю. Д. Апресяном оппозиции между «первичным» и «вторичным» дейксисом, иначе именуемым «дейксисом пересказа» ( Апресян Ю. Д.Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира // Апресян Ю. Д. Избранные труды: В 2 т. М., 1995. Т. II. С. 630 и далее). В «фонарях» пересказ заменен «показом». Конституирующим свойством данного жанра является имитация диалога, при котором говорящий и слушающий видят друг друга, и сознанию каждого из них доступен один и тот же фрагмент действительности.
[Закрыть]:
Vous allez voirensuite la nouvelle création du monde, l’an premier de la liberté,Adam et Eve dans le plus beau château et le plus beau parc qu’un aristocrate ait jamais eu <…> remarquezle serpent jaloux comme un démagogue, rampant comme un courtisan <…> il répète sans cesse: «Mangez, madame, mangez» [123]123
La nouvelle Lanterne Magique, Paris, Pièce curieuse. Dédiée aux Gens de Provence, par un sous Lieutenant de Riquette Cravatte. Paris, 1790.
[Закрыть].
Количество печатной продукции этого рода резко возросло к концу века и достигло своего апогея к 1799 году. Ввиду всего вышесказанного подобная тенденция представляется совершенно логичной. «Tout est optique ou jeu d’optique» – возглашал в том же 1799 году Луи-Себастьян Мерсье.
К этому времени относится и еще одно событие, имеющее непосредственное отношение к нашей теме. В 1799 году в Париже был зарегистрирован патент на новую, усовершенствованную разновидность волшебного фонаря, названную «фантаскопом». У «фантаскопа» было три основных отличия от традиционных фонарей: во-первых, он почти в два раза превосходил своих предшественников размером; во-вторых, с помощью высокой деревянной рамы он крепился к четырехколесной тележке, которая ездила по специальной рельсе, проложенной в полу за экраном. Таким образом, третье и основное различие состояло в том, что фонарь был отделен от зрителей, а изображение проецировалось на экран не спереди, а сзади [124]124
Робертсон несколько изменил и собственно оптическое устройство фонаря, увеличив количество линз и усложнив их взаимодействие. Подробнее об этом приборе см.: Stafford В.Device of Wonder. P. 301–303; Milner M.La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique. Paris, 1982; Mannoni L.Le grand art de la lumière et de l’ombre. P. 144–168.
[Закрыть]. Движение «фантаскопа» по рельсе – отэкрана и кнему – создавало дополнительный эффект фокусировки, уменьшения и увеличения изображения.
Гражданин Робертсон.Автор новой оптической машины, бельгийский профессор физики и оптики Этьен-Гаспар Робер, приехал из Льежа в Париж в начале 1790-х годов. Здесь он переименовал себя на английский манер – в Робертсона – и, уже под этим именем, навеки вписавшим его в историю прикладной оптики, быстро завоевал сердца парижской публики своими «фантасмагориями» (не только действо, но и слово, столь нам привычное, было придумано и введено в языковой обиход этим человеком) [125]125
О жизни и творчестве Э.-Г. Робертсона (1763–1837) см.: Levie F.Etien-Gaspard Robertson, la vie d’un fantasmagore. Bruxselles, 1990.
[Закрыть]:
Фантасмагория– оптическая игра, представляющая нашему взору сражения света и тени и развенчивающая, в то же время, старые проделки священников. <…> Эти созданные по воле мастера фантомы, эти иллюзии, развлекут невежду и заставят задуматься философа <…> О призрак! О призрачность [figurabilité]! Кто ты? Что ты? [126]126
Mercier L.-S.Néologie ou les mots qui sont apparus dans notre langue ou dans l’acception nouvelle après 1800. Paris, 1801. P. 54.
[Закрыть]
«Гражданин Робертсон» – как называли его в революционную эпоху – запирал своих зрителей в подвале парижского монастыря капуцинок, и здесь, в полной темноте, представлял их ошеломленному взору леденящие кровь видения разнообразных монстров, а также образы покинувших сей мир, но якобы «воскрешаемых» им людей. Согласно воспоминаниям современников, на сеансах Робертсона вызывали разнообразных «знаменитостей» – Вольтера, Мирабо, Руссо, Лавуазье, – но чаще всего – Робеспьера и других жертв революции.
Изображения проецировались не только на экран, но и на клубы дыма, которым Робертсон и его ассистенты заполняли закрытое помещение подвала (здесь бельгиец наследовал «магическим технологиям» знаменитого немецкого мистика Карла фон Эккартсгаузена). Вот как описывал одно из таких представлений присутствовавший на нем Жак Делиль, автор знаменитых «Садов»:
Робертсон вылил на огонь находящейся тут же жаровни каких-то эссенций, бросил туда два номера «Газеты свободных людей» и один номер «Друга народа», и среди дыма сгорающих эссенций появился бледный призрак человека в красной шапке якобинцев. Человек, по желанию которого был вызван призрак, по-видимому, узнал в нем Марата и бросился вперед, чтобы сжать в объятиях любимого вождя, но призрак печально улыбнулся ему и исчез [127]127
Цит. no: Robertson E.-G.Mémoires récréatifs, scientifiques et anécdotiques… T. 1. P. 315–316.
[Закрыть].
Робертсон постоянно усовершенствовал и усложнял свое действо: «призраки появлялись среди порывов ветра, ударов грома и под аккомпанемент органа» [128]128
Ознобишин H.Гражданин Робертсон, иллюзионист Великой Революции // Ознобишин Н. Иллюзионы. 1929. С. 4.
[Закрыть]. Тематический репертуар «фантасмагорий» был достаточно разнообразен, но общей чертой всех представлений оставалась, с одной стороны, их «некроманическая» образность (почти все они заканчивались появлением колоссального скелета с косой в руках) и, с другой – просветительская направленность: в небольших обращениях к зрителям, которыми предварялись все его спектакли, Робертсон неизменно настаивал на том, что главная и истинная цель «фантасмагории» – в борьбе с невежеством, в развенчании предрассудков и суеверий, порожденных теми самыми «старыми проделками священников», – в формулировке Мерсье [129]129
О просветительской деятельности Робертсона см.: Milner М.Op. cit. Р. 206 ff.
[Закрыть].
За регистрацией патента в 1799 году последовал громкий скандал, связанный с попытками одного из ассистентов Робертсона присвоить себе основные изобретения бельгийца. В результате разбирательств и споров большая часть «секретов Робертсона» оказалась раскрытой. «Весь Париж – это Елисейские Поля, столько бродит по нему теней, – а Сена вот-вот превратится в Лету», – писал Робертсон [130]130
Цит. по: Levie F.Etien-Gaspar Robertson, la vie d’un fantasmagore. P. 150.
[Закрыть]. «Фантасмагории» распространились не только по всему Парижу, но и по всей Франции, действа в монастыре капуцинок лишились своей таинственной привлекательности, а сам «фонарщик», разочарованный в своих ближайших помощниках, но ничуть не утративший врожденного любопытства, решил на время оставить Париж и отправиться в «большое европейское путешествие». В октябре 1802 года со страниц «Journal de Paris» Робертсон простился со своими зрителями, поблагодарив их «за благосклонность». При этом он резонно заметил, что «сменить аудиторию ему будет все же проще, чем программу», – и объявил о своем предстоящем отъезде… в Санкт-Петербург [131]131
Journal de Paris. 12 vendémiaire an 11 (1802. 4 octobre).
[Закрыть].
Робертсону предстояло пробыть в России гораздо дольше, чем он мог предположить, покидая Париж поздней осенью 1802 года. Путешествуя по бескрайним просторам империи и время от времени выезжая за ее пределы, он прожил в России почти семь лет: с лета 1803 по осень 1809 года. Здесь родились трое из его четверых детей (младший был наречен Дмитрием – в честь крестного, инспектора императорских театров Дмитрия Нарышкина), здесь, после знаменитого указа от 28 ноября 1806 г., Робертсон принял клятву на верность государю-императору. Свою жизнь в России Робертсон описал в замечательно интересных воспоминаниях, озаглавленных «Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physician-aéronaute». Эта книга, содержание которой полностью соответствует ее интригующему названию, вышла в свет в 1831 году, пользовалась во Франции большой популярностью – и в 1840 году, три года спустя после кончины «физика-аэронавта», была переиздана [132]132
2-е издание обладает особой привлекательностью для исследователя, так как сопровождается большим количеством гравюр-иллюстраций. Нам известна всего одна попытка переиздания мемуаров Робертсона в XX веке. Она была предпринята в 1985 году небольшим издательством «Clima», специализирующимся на издании научно-технической литературы. Издателя и автора предисловия, историка фотографии Филиппа Блона, естественным образом, интересовала «научная» часть воспоминаний бельгийского физика. Поэтому в свет вышел только 1-й том, получивший отдельное, дополнительное название: «La Fantasmagorie». 2-й том, почти исключительно посвященный путешествию Робертсона по России, не переиздавался ни полностью, ни частично.
[Закрыть].
Кроме воспоминаний самого Робертсона, мы располагаем на удивление скудными сведениями о его жизни и деятельности в Санкт-Петербурге и Москве [133]133
Многочисленные анонсы его спектаклей мы находим в Московских и Санкт-Петербургских Ведомостях, а также в камер-фурьерских журналах. Нам известна только одна современная работа на русском языке, посвященная пребыванию бельгийского физика в России: Шепелева А.Метаморфозы Робертсона // Кукольники в Санкт-Петербурге. 1999. С. 45–55.
[Закрыть]. Самыми известными источниками, упоминающими о Робертсоне и его «фантасмагории», являются письма Марты Вильмот, письма С. Н. Марина графу М. С. Воронцову и, наконец, «Дневник студента» С. П. Жихарева [134]134
Письма Марты Вильмот // Дашкова Е. Р. Записки. Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987. С. 214; Марин С. Н.Полн. собр. соч. М., 1948. С. 294–300 (Летописи Гос. Лит. музея. Кн. 10); Жихарев С. П.Записки Современника / Под ред. С. Я. Штрайха. [М., Л.:] Academia, 1934. Т. 1. С. 209–211.
[Закрыть]. Вот как Жихарев описывает «фантасмагорию»:
…Вот вам и нечто неребяческое. Вы в комнате, обитой черным сукном, в которой не видно ни зги, темно и мрачно, как в могиле. Вдруг вдали показывается светлая точка, которая приближается к вам и по мере приближения растет и наконец возрастает в огромную летучую мышь, сову или демона, которые хлопают глазами, трепещут крыльями, летают по комнате и вдруг исчезают. За сим появляется доктор-поэт Юнг, несущий на плечах труп своей дочери, кладет его на камень и начинает рыть могилу. Эта чепуха называется фантасмагория…
Бог с ней, с этой фантасмагорией! Перед самым представлением этого плаксы Юнга такая поднялась в темноте возня, что боже упаси! Там кричат «ай», там слышно «ах», там чмоканье губ, там жалобы на невежество, там крик матушек и тетушек: «что такое, Маша?», «Что с тобою, Лиза?» <…> Зрителей было человек более двухсот <…>. Опомниться не могу от этой потехи [135]135
Жихарев С. П.Записки Современника. С. 211.
[Закрыть].
Упоминание Жихаревым имени Робертсона, подробное описание спектакля [136]136
С гораздо большей симпатией и в мельчайших деталях Жихарев описывает второй тип оптического зрелища, демонстрируемого Робертсоном, – кинетозографию(Там же. С. 209–210).
[Закрыть]и столь эмоциональная реакция на увиденное позволяют нам сделать гипотезу, уже, вероятно, для читателя очевидную: мы предполагаем, что тем «публичным оптическим зрелищем», которое вдохновило Державина на написание «Фонаря», была одна из «Фантасмагорий» Робертсона.
Тесное общение Жихарева и Державина, их принадлежность к одному литературному и социальному кругу хорошо известны. Имена Робертсона и Державина мы встречаем на соседних страницах жихаревских «Записок». То, что видел и оценил (резко положительно и/или резко отрицательно) Жихарев, мог видеть – и, скорее всего, видел – Державин. Конечно, описанные в «Дневнике» театральные впечатления Жихарева относятся к более позднему времени – концу 1805 года [137]137
Комментировавший Жихарева для издания 1955 года Б. М. Эйхенбаум называл Робертсона «ловким англичанином».
[Закрыть]. Но, согласно воспоминаниям других зрителей Робертсона, и прежде всего самого «фонарщика», он начал показывать свои «фантасмагории» в Санкт-Петербурге поздней осенью 1803 года [138]138
Об октябре 1803 года говорится и в письмах Марина графу Воронцову.
[Закрыть]. Зимой 1803/04 года он демонстрировал их при дворе, причем главной поклонницей его таланта, не пропустившей ни одного представления, была, если верить автору воспоминаний, вдовствующая императрица Мария Федоровна (в мемуарах – «La Fiodorowna»), к кругу которой, как известно, также был близок Державин, находившийся в это время в столице и лишь весной отправившийся в Званку.
Рамки настоящей статьи не позволяют нам более подробно остановиться на доказательствах возможногознакомства Державина с Робертсоном и его возможногоприсутствия на одном из его спектаклей. В пользу нашей гипотезы говорят многие косвенные обстоятельства, но отсутствие документальных свидетельств, ее подтверждающих, заставляет нас по-прежнему придерживаться сослагательного наклонения.
Впрочем, даже если бы наше предположение подтвердилось, – и тогда речь не могла бы вестись об описанииоптического спектакля Державиным. Его «Фонарь» и тогда не имел бы специфических черт робертсоновского «фантаскопа», – как, впрочем, и любого другого конкретного приспособления. Здесь мы должны полностью довериться скупому слову самого Державина: оптическое зрелище послужило «поводом к написанию» стихотворения. Впечатление это могло быть – и, видимо, было – сильным, но, как мы постарались показать, анализируя композицию стихотворения, картины, представляемые державинским «фонарем», суть образы умозрительные, принадлежащие исключительно – повторимся – «ментальному кинематографу» поэта.
«Фонарь» – с фонарем, стихотворение – с реальностью связывает только одна, первая его строфа. Орган, «гремящий» в темноте и тишине; огонь фонаря, «малюющий» на стене луну; обильно жестикулирующий («жезла движеньем, уст, очес») «волшебник»; «толпами поспешающий» на его представление народ – все эти обстоятельства почти дословно перекликаются с тем, как современники описывали обстановку, сопутствующую оптическим спектаклям Робертсона [139]139
Еще ближе к описаниям робертсоновских спектаклей, оставленных современниками, подходит первая редакция «Фонаря», приводимая Гротом: «Орган веселый,возглашая, / Пронзает ночи тишину, / И луч, средь фонаря блистая, / Рисует на стене луну. / В ней ходят тени разнородны, / Отвсюду волны льются черны;/ Распялив, смотрят очеса: / Жезлом волшебник потрясает / И громогласно возглашает: / Придите, зрите чудеса» (Сочинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1869. Т. III. С. 739).
[Закрыть].
Как уже отмечалось, этой строфой ограничивается описательный– в буквальном смысле слова – пласт «Фонаря». Но и в трех строфах философского заключения, в самом уподоблении мира волшебному фонарю, а истории – фантасмагорическому действу – слышится отзвук монологов, которыми Робертсон завершал свои спектакли. «Ô monde, ô monde! Qu’es-tu? Те touché-je ou n’es tu qu’une ombre? Quand est-ce que nos sens apprendront à juger de leur propres illusions?» – восклицал Мерсье в статье, посвященной «Фантасмагории» [140]140
«О мир, о мир! Кто ты? Могу ли я ощутить тебя или ты – всего лишь тень? Когда чувства наши обретут наконец способность судить о своих собственных иллюзиях?» (Цит. по: Robertson.Mémoires reécrératifs, scientifiques et anecdotiques d’un physicien-aérronaute. Paris, 1840. T.l. P. 213).
[Закрыть]. В первой редакции «Фонаря» заключительная строфа выражала эту идею более отчетливо, чем в финальном варианте державинского стихотворения [141]141
Сочинения Державина: В 9 т. / Под ред. Я. Грота. СПб., 1869. Т. III. С. 739.
[Закрыть]:
