Текст книги "История и повествование"

Автор книги: Татьяна Никольская

Сергей Доценко
Сон о понтийском царе Митридате:
Поэтика исторических аллюзий в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки»

В поэме «Москва – Петушки» (гл. «Петушки. Перрон») есть довольно странный сон главного героя Венички, в котором появляется царь Митридат:

А потом, конечно, все заклубилось. Если вы скажете, что то был туман, я, пожалуй, и соглашусь – да, как будто туман. А если вы скажете – нет, то не туман, то пламень и лед – попеременно то лед, то пламень – я вам на это скажу: пожалуй что и да, лед и пламень, то есть сначала стынет кровь, стынет, а как застынет, тут же начинает кипеть и, вскипев, застывает снова.

«Это лихорадка, – подумал я. – Этот жаркий туман повсюду – от лихорадки, потому что сам я в ознобе, а повсюду жаркий туман». А из тумана выходит кто-то очень знакомый, Ахиллес не Ахиллес, но очень знакомый. О! теперь узнал: это понтийский царь Митридат. Весь в соплях измазан, а в руках – ножик…

– Митридат, это ты, что ли? – мне было так тяжело, что говорил я почти беззвучно. – Это ты, что ли, Митридат?..

– Я, – ответил понтийский царь Митридат.

– А измазан весь – почему?

– А у меня всегда так. Как полнолуние – так сопли текут…

– А в другие дни не текут?

– Бывает, что и текут. Но уж не так, как в полнолуние.

– И ты что же, совсем их не утираешь? – я перешел почти на шепот. – Не утираешь?

– Да как сказать? Случается, что и утираю, только ведь разве в полнолуние их утрешь? Не столько утрешь, сколько размажешь. Ведь у каждого свой вкус – один любит распускать сопли, другой утирать, третий размазывать. А в полнолуние…

Я прервал его:

– Красиво ты говоришь, Митридат, только зачем у тебя ножик в руках?..

– Как – зачем?.. Да резать тебя – вот зачем!.. Спрашивает тоже: зачем?.. Резать, конечно…

И как он переменился сразу! Все говорил мирно, а тут ощерился, почернел – и куда только сопли девались? – и еще захохотал, сверх всего! Потом опять ощерился, потом опять захохотал!

Озноб забил меня снова: «Что ты, Митридат, что ты! – шептал я или кричал, не знаю. – Убери нож, убери, зачем?..» А он уже ничего не слышал и замахивался, в него словно тысяча почерневших бесов вселилась… «Изувер!» И тут мне пронзило левый бок, и я тихонько застонал, потому что не было во мне силы даже рукою защититься от ножика… «Перестань, Митридат, перестань…»

Но тут мне пронзило правый бок, потом опять левый, потом опять правый, – я успевал только бессильно взвизгивать, – и забился от боли по всему перрону. И проснулся, весь в судорогах.

Вокруг – ничего, кроме ветра, тьмы и собачьего холода. «Что со мной и где я? Почему это дождь моросит? Боже…» [1020]1020
  Ерофеев В.Записки психопата. М., 2000. С. 235–237. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страницы.


[Закрыть]

В своем комментарии к этому фрагменту Э. Власов приводит некоторые исторические сведения о понтийском царе Митридате VI Эвпаторе (132–63 гг. до н. э.). В частности, мотив « ножика» и «резанья»он возводит к эпизоду 89 г. до н. э., когда царь Митридат Эвпатор, захватив Малую Азию и часть Балкан, приказал учинить массовую резню,жертвами которой стали римляне. По некоторым сведениям, было убито около 80 000 человек [1021]1021
  Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: Спутник писателя // Ерофеев В. В. Москва – Петушки / С комментариями Э. Власова. М., 2000. С. 534–535.


[Закрыть].

Другой эпизод, связывающий Митридата с «ножом» и «резаньем», таков: будучи жестоким тираном, Митридат претендовал, среди прочего, на звание искусного лекаря и собственноручно резали калечил своих приближенных [1022]1022
  Там же. С. 535.


[Закрыть]. Наконец, мотивы меча (ножа)и резаньясвязаны и с обстоятельствами смерти Митридата: разбитый римлянами и всеми покинутый, понтийский царь Митридат, не желая сдаваться врагу, покончил жизнь самоубийством, бросившись на меч(по другим сведениям, царь Митридат приказал одному из наемников заколоть его мечом) [1023]1023
  Всемирная история: В 10 т. М., 1956. Т. II. С. 376; Ковалев С. И.История Рима: Курс лекций. Л, 1986. С. 414. Ср. также в «Отрывках из путешествия Онегина»: «С Атридом спорил там Пилад, // Там закололся Митридат» ( Пушкин А. С.Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 173).


[Закрыть].

Не исключая этих вполне возможных исторических подтекстов, отметим, что эпизод с царем Митридатом в поэме «Москва – Петушки» подсвечивается и другими совершенно очевидными (и не очень) аллюзиями, о которых комментатор почему-то забыл сказать (или о них сообщает при комментировании других мест поэмы Вен. Ерофеева). Прежде всего мотив зарезанного ребенкаявно актуализирует знаменитый исторический сюжет убиения царевича Дмитрия в Угличе 15 мая 1591 года. Но по официальной версии царевич, который страдал падучей болезнью (эпилепсией), был не убит, а, играя в «тычку ножом», в припадке падучей упал на ножи сам зарезался.

Исторический мотив убиения царевича Димитрия появляется (упоминается) уже в первой главе поэмы (гл. «Москва. На пути к Курскому вокзалу»), правда, практически без ясной мотивировки:

«И в какой последовательности? Во благо ли себе я пил или во зло? Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или же наоборот!(курсив мой. – С.Д.)» (с. 140).

Вторая (хотя и менее очевидная, но не менее бесспорная) аллюзия на историю гибели от ножа царевича Димитрия содержится в словах Венички о своем сыне-младенце:

«Если ножили бритва попадутся ему на глаза – пусть он ими не играет(курсив мой. – С.Д.), найди ему другие игрушки, Господь» (с. 164).

Еще один мотив, связанный с царевичем Димитрием, оказывается и более имплицитным: это – мотив орешков.Как гласит легенда об убиении царевича Димитрия, в момент убийства царевич держал в руке горсть орехов, которые и были затем положены при погребении вместе с убитым. Об этом сообщал князь Василий Шуйский через пятнадцать лет (когда в 1606 году в Москву, в Архангельский собор, торжественно были перевезены мощи нового чудотворца святого великомученика Димитрия-царевича):

Мощи его целыя, ничем не вредимыя, только в некоторых местех немножко тело вредилося, и на лице плоть, и на голове волосы целы и крепкие, и ожерелье жемчужное с пуговицами все цело, и в руце левой полотенце тафтяное, шитое золотом и серебром, целое, кафтан весь таков же <…> и сапожки на нем целы, только подошвы на ногах попоролися, а на персех орешкиположенные, на персех горсть. Сказывают, что коли он играл, тешился орехамии ел, и в ту пору его убили, и орехикровью полились, и того для тые орехиему в горсти положили, и тые орехицелы [1024]1024
  Цит. по: Собрание государственных грамот и договоров, хранящихся в Государственной коллегии иностранных дел. М., 1819. Ч. 2. № 147. С. 311 (курсив везде мой. – С.Д.* В файле – полужирный – прим. верст.).


[Закрыть].

Об орешках упоминает и присутствовавший при погребении царевича в Архангельском соборе дьяк Иван Тимофеев, который якобы видел их, когда несли гроб [1025]1025
  См.: Временник Ивана Тимофеева. М.; Л., 1951. С. 51; см. также: Клейн В. К.Угличское следственное дело о смерти царевича Димитрия. М., 1913. Ч. 2. С. 116.


[Закрыть]. Упоминаются орешки и в других исторических источниках – например, в книге Исаака Массы «Краткое известие о Московии в начале XVII в.»: «<…> И после обеда дьяк предложил двум или трем молодым дворянам устроить игру в орехи(курсив мой. – С.Д.), в которой, по его словам, желал принять участие Димитрий; <…> И тем временем, в самый разгар игры двое помянутых убийц перерезали царевичу горло, от сильного смущения забыв умертвить других детей, тотчас бежали <…>» [1026]1026
  Масса Исаак.Краткое известие о Московии в начале XVII в. М., 1937. С. 39–40.


[Закрыть].

Однако орешки, якобы бывшие в руках царевича Димитрия в момент его убийства, не упоминаются в документах следственного дела об убиении царевича. Как резонно полагает Р. Скрынников, они «появляются» в этой истории позднее, только в 1606 году, уже как элемент церковной легендыоб убиении Димитрия, тогда же причисленного к лику святых [1027]1027
  Скрынников Р. Г.Борис Годунов. М., 1978. С. 67–70. Подробнее об истории возникновения этой легенды см.: Кобрин В. Б.Кому ты опасен, историк? М., 1992 (гл. «Гробница в Московском Кремле»).


[Закрыть].

В дальнейшем легенду об орешкахубиенного царевича Димитрия использует М. Волошин в стихотворении «Дметриус-император (1591–1613)» (1917):

 
В Угличе, сжимая горсть орешков [1028]1028
  (Курсив мой. – С.Д./В файле – полужирный – прим. верст./).


[Закрыть]
Детской окровавленной рукой,
Я лежал, а мать, в сенях замешкав,
Голосила, плача надо мной.
С перерезанным наотмашь горлом
Я лежал в могиле десять лет;
И рука господняя простерла
Над Москвой полетье лютых бед [1029]1029
  Волошин М.Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М., 1991. С. 126. Это стихотворение М. Волошина является, возможно, одним из источников сведений Вен. Ерофеева об орешках в руке убиенного царевича Димитрия. В записной книжке Вен. Ерофеева за 1969–1970 годов упомянуты 5 прижизненных сборников стихотворений М. Волошина, в том числе – сборники «Демоны глухонемые» (1919) и «Стихи о России и революции» (1921), в состав которых вошло стихотворение «Дметриус-император (1591–1613)» (см.: Ерофеев Вен.Записная книжка 1969–1970 годов / Публ. И. Авдиева // Комментарии. № 13 (http://www.screen.ru/vadvad/Komm/13/dnevnik.htm). Орешки царевича Димитрия упоминаются и в другом (не публиковавшемся) стихотворении М. Волошина – «Голод» (1923): «И Угличские отроки валились // С орешками в окоченевшей горстке» ( Волошин М.Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. С. 174). О знании Ерофеевым поэзии М. Волошина свидетельствует и такой факт: в собранную им в 1969 году антологию русской поэзии Серебряного века вошли 36 стихотворений Волошина (см.: Ерофеев Вен.Записная книжка 1969–1970 годов / Публ. И. Авдиева. http://www.screen.ru/vadvad/Komm/13/dnevnik.htm: о реминисценциях из поэзии XX века в поэме Вен. Ерофеева см. также: Богомолов Н.«Москва – Петушки»: Историко-литературный и актуальный контекст // НЛО. 1999. № 38). В современной Вен. Ерофееву поэзии мотив орешков в руках царевича Димитрия встречается у Е. Евтушенко («Под кожей статуи Свободы», 1968): «И лежит дитя в кафтане с лисьей выпушкой, // на убивцев смотрит с доброй укоризною. // В правой рученьке платочек белый с вышивкой, // в левой рученьке орешкинеразгрызенные» ( Евтушенко Е.Собр. соч.: В 3 т. М., 1984. Т. 2. С. 256; курсив мой. – С.Д.). Э. Власов в своем комментарии привел эти строчки Евтушенко для объяснения, как он считает, «контаминации мотива „закалывания младенца“ с отсылкой к царевичу Дмитрию <…> и орехами» ( Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». С. 242), не подозревая при этом, что Е. Евтушенко ничего сам не контаминировал, а просто использовал один из мотивов легенды об убиении царевича Димитрия.


[Закрыть].
 

Но этот же мотив «орешков» неоднократно (5 раз) появляется в поэме Вен. Ерофеева, приобретая статус лейтмотива:

«Скорее даже так: орехи (курсив мой. – С.Д.) [1030]1030
  В файле, во всей цитате – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]я купил до кориандровой, а уж конфеты – после» (с. 143; гл. «Москва. Ресторан Курского вокзала»).

«А там, за Петушками, где сливаются небо и земля, и волчица воет на звезды, – там совсем другое, но то же самое: там, в дымных и вшивых хоромах, неизвестный этой белесой, распускается мой младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев. Он знает букву „ю“ и за это ждет от меня орехов. Кому из вас в три года была знакома буква „ю“? Никому; вы и теперь-то ее толком не знаете. А вот он – знает, и никакой за это награды не ждет, кроме стакана орехов » (курсив мой. – С.Д.) (с. 160; гл. «Реутово – Никольское»).

«– До чего не доеду?!. До них, до Петушков – не доеду? До нее не доеду? – до моей бесстыжей царицы с глазами, как облака?.. Какие смешные вы…

– Нет, мы не смешные, мы боимся, что ты до него не доедешь, и он останется без орехов… (курсив мой. – С.Д.)

– Ну что вы, что вы! Пока я жив… Что вы! В прошлую пятницу – верно, в прошлую пятницу она не пустила меня к нему поехать… Я раскис, ангелы, в прошлую пятницу, я на белый живот ее загляделся, круглый, как небо и земля… Но сегодня – доеду, если только не подохну, убитый роком… Вернее – нет, сегодня я не доеду, сегодня я буду у ней, я буду до утра пастись между лилиями, а вот уж завтра!..

– Бедный мальчик… – вздохнули ангелы.

– „Бедный мальчик“? Почему это „бедный“? А вы скажите, ангелы, вы будете со мной до самых Петушков? Да? Вы не отлетите?» (с. 164; гл. «Салтыковская – Кучино») [1031]1031
  В последнем случае налицо и мотив предзнаменования смерти (ср. загадочную реплику ангелов «бедный мальчик», которую можно отнести и к сыну Венички, и к нему самому).


[Закрыть].

«Боже, где твой чемоданчик с гостинцами?.. два стакана орехов для мальчика <курсив мой. – С.Д.>, конфеты „Василек“ и пустая посуда… Где чемоданчик?» (с. 237; гл. «Петушки. Перрон»).

«Да конфеты, конфеты „Василек“… И орехов двести грамм (курсив мой. – С.Д.),я младенцу их вез, я ему обещал за то, что он букву хорошо знает…» (с. 241; гл. «Петушки. Садовое кольцо»).

На первый взгляд орешки, которые везет Веничка своему сыну в Петушки в качестве гостинца, – не более чем бытовая деталь. Но настойчивость, с которой эта деталь предъявляется читателю, заставляет подозревать ее неслучайность и, следовательно, особый смысл. Примечательно, что в двух последних случаях мотив «орешков» появляется сразу послеэпизода с царем Митридатом [1032]1032
  Литературным источником мотива орешковв поэме «Москва – Петушки» может быть также один эпизод из романа Достоевского «Братья Карамазовы»: доктор Герценштубе купил Дмитрию Карамазову, когда тот был еще ребенком, фунт орехов(см.: Достоевский Ф.Собр. соч.: В 15 т. Л., 1991. Т. 10. С. 183–184). И этот случай из своего несчастливого детства Дмитрий Карамазов запомнил на всю жизнь. Вероятность этой реминисценции (может быть, не до конца осознанной автором?) подтверждается и тем, что в разговоре Венички с ангелами (в гл. «Салтыковская – Кучино», в эпизоде, в котором ангелы утверждают, что «он (сын Венички) останется без орехов») появляется выражение «бедный мальчик»; но точно так же доктор Герценштубе называет маленького Дмитрия Карамазова: «И тогда я вспомнил мою счастливую молодость и бедного мальчика(курсив мой. – С.Д.) на дворе без сапожек, и у меня повернулось сердце <…>» (Там же. С. 184). Отметим также, что у Ерофеева говорится о двух стаканахорехов (см. с. 237), что приблизительно соответствует 1 фунту (0,40951241 кг), так как 1 стакан ассоциируется с 200 г. Впрочем, в других случаях герой говорит либо о «стаканеорехов» (с. 160), либо о «двухстах граммахорехов» (с. 241). В любом случае примечательно, что орехи предназначены были ребенку по имени Дмитрий.


[Закрыть].

Примечательна и ономастическая игра с именем Митридат. Обратим внимание на то, что имя «первенца» в поэме Вен. Ерофеева – Вадим(см. эпиграф; «Вадиму Тихонову, моему любимому первенцу»), которое в обиходе часто превращается (хотя и ошибочно) в имя Димаи начинает восприниматься, следовательно, как просторечный вариант имени Димитрий/Дмитрий.В пользу возможного каламбурного обыгрывания автором этой пары имен ( Вадим – Дмитрий)говорит отдельная фраза в записной книжке Вен. Ерофеева: «Вадим Лжедмитриевич» (с. 352).

Эта же фраза может быть понята следующим образом: «Имя Дмитрий – это ложное (неправильное) имя Вадим». В таком же смысле можно толковать и слово «Лжедмитриевич» в позиции отчества– как тоже ложного, несуществующего, или указывающего на ложное «родство» этих имен. Разумеется, при этом само слово «Лжедмитриевич» – отсылка и к образу убиенного царевича Димитрия, якобы воскресшего в облике самозванца – Лжедмитрия. «Говорящим» (в некотором смысле) оказывается и само имя Митридат,которое созвучно имени Дмитрий;по сути дела, перед нами – вторичная «этимологизация» (и «русификация») древнегреческого имени Митридат [1033]1033
  Можно вспомнить также странных попутчиков Венички, деда и внука с одинаковым «именем» – Митрич(с. 184). Как и у царя Митридата, у внука Митрича течет влага из ноздрей: «из обеих ноздрей его хлынули слезы» (с. 190). Ср. в записной книжке Вен. Ерофеева: «У понтийского царя Митридата в полнолуние тоже сопли текли» (цит. по: Ерофеев Вен.Записная книжка 1969–1970 годов / Публ. И. Авдиева // Комментарии. № 13. httD://www.screen.ru/vadvad/Komm/13/dnevnik.htm).


[Закрыть].

Тем не менее остается неясным, кто, собственно говоря, проецируется на образ царевича Димитрия: царь Митридат, Веничка или его сын-первенец? Сын героя подходит по возрасту (младенец), Веничка подходит потому, что он вскоре действительно будет зарезан в неизвестном подъезде, а понтийский царь Митридат подходит потому, что он «сопливый» (так сказать, тоже своего рода «младенец») [1034]1034
  «Сопливость» в данном случае может пониматься и по-другому – как аналог и субститут «слезливости» (если вспомнить значение идиомы «распускать сопли»), в том числе – раскаяния (что вполне соответствует, например, расхожему литературному образу Бориса Годунова или Понтия Пилата). Впрочем, можно вспомнить и тему лицемерного раскаяния многих тиранов-душегубов, упоминаемых (и подразумеваемых) в поэме, включая тиранов советской эпохи. В этой связи примечателен коктейль под названием «Слеза комсомолки» (см. комментарий к этому пародийному названию, имеющему признаки оксюморона: Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». С. 315). Надо полагать само название напитка «Слеза комсомолки» – еще и пародийное обыгрывание названия итальянского вина Lacrima Christi ( Христовы слезы), которое было воспето А. Блоком в цикле «Итальянские стихи» («Флоренция», 7): «И легкой пеной пенится // Бокал Христовых Слез». На библейский подтексет указывают названия и других коктейлей Венички: «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема», «Ханаанский бальзам».


[Закрыть]и носит имя убиенного царевича. Но парадокс в том, что ведь именно Митридат, явившись в сне Венички, хочет его зарезать (то есть претендует на роль убийцы, а не жертвы). Есть ли смысл в этой путанице? Или – перед нами ситуация, когда роли намеренно перепутаны, что делает поставленный выше вопрос принципиально неразрешимым? Ведь еще в самом начале поэмы декларируется эта якобы неразрешимая историческая коллизия:

«Никто этого не знает, и никогда теперь не узнает. Не знаем же мы вот до сих пор: царь Борис убил царевича Димитрия или же наоборот?»

(с. 140) [1035]1035
  Сам Вен. Ерофеев (в записной книжке) однажды сравнил себя с царем Борисом: «Я как Борис Годунов. Глад и мор и гнев народный и смуты, и терзания. Являются плюгавые, чернявые и энергичные Василии Шуйские, являются и плетут интриги. Являются юные Лжедмитрии. А я – только стискиваю голову, мечусь между Владимиром и Талдомом с вечным „Уф, тяжело! дай дух переведу!“» (с. 399). Слова «Уф, тяжело! дай дух переведу!» – дословно приведенные слова Бориса из либретто оперы Мусоргского «Борис Годунов» (TV действие, картина 2), то есть из сцены видения Борису призрака убитого царевича Димитрия (см.: Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». С. 184–185, 257).


[Закрыть]

«Или где-нибудь у 105-го километра я задремлю от вина, и меня, сонного, удавят, как мальчика? Или зарежут, как девочку?»

(с. 161)

Последний пример также имеет прямое отношение к исторической теме убиения царевича Димитрия [1036]1036
  См.: «Эти слова, намекающие, в инверсированном виде, на судьбу царевича Дмитрия и детей Бориса <…>» ( Паперно И. А., Гаспаров Б. М.«Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana 1981. Vol. V–VI. Р. 400).


[Закрыть].

Представляется очевидным и несомненным то, что автор поэмы вообще любил qui pro quo подобного рода, и примеры такой «ролевой» путаницы у Ерофеева встречаются неоднократно [1037]1037
  В частности, в записных книжках накопим такие примеры: «В ноябре: входит Раскольников, а его старушка рраз топором» (с. 409); «Чтобы попасть в гостиницу, рекомендуется: „Я внук знаменитого Павлика Морозова, геройски замученного партизанами“» (с. 408); «И чудак же этот Ахиллес Пелид! У всех нормальных людей только пятка неуязвима, а у этого – все наоборот» (с. 355); «А Тихонов бы все напутал. Он в Афинах был бы Брут, а в Риме – Периклес» (с. 364).


[Закрыть].

Принцип путаницы (времени, места и т. п.; например: герой едет в Петушки, а оказывается в Москве; ни разу в жизни не был на Красной площади, но в конце непостижимым образом оказывается именно на ней) стал ведущим принципом построения текста поэмы, поэтому может показаться, что логического разрешения эта ситуация не имеет (то есть неясно, «кто кого убил»).

Однако дело обстоит не столь безнадежно, поскольку сцена смерти героя описывается достаточно непротиворечивыми параллелями (вариантами), реализующими некий инвариант: царь убивает ребенка (младенца).Его можно сформулировать и более обобщенно: власть(государство) убивает человека.Тогда парадигма возможных смысловых параллелей будет выглядеть так:

1) царь Ирод – убивает младенца (-ев) (библейский мотив избиения младенцев [1038]1038
  См. об этом мотиве в связи с убийством героя: Козицкая Е. А.Путь к смерти и ее смысл в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» // «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000. С. 20.


[Закрыть]подключается также через «Бориса Годунова» Пушкина, где в глазах Николки-юродивого (и народа) царь Борис – новый царь Ирод, который «избивает» младенца Димитрия);

2) Понтий Пилат (как наместник кесаря, который олицетворяет власть императорского Рима) – «убивает» (приговаривает к смерти) Христа;

3) царь понтийский Митридат – убивает Веничку;

4) царь Борис Годунов – убивает царевича Димитрия;

5) мухинские Рабочий и Колхозница (символы Советского государства рабочих и крестьян) – бьют и режут Веничку [1039]1039
  См.: «И опять началось все то же, и озноб, и жар, и лихоманка, а оттуда, издали, где туман, выплыли двое этих верзил со скульптуры Мухиной – рабочий с молотом и крестьянка с серпом, и приблизились ко мне вплотную и ухмыльнулись оба. И рабочий ударил меня молотом по голове, а потом крестьянка – серпом по …цам» (с. 237).


[Закрыть];

6) четверо неизвестных, у которых рожи «с налетом чего-то классического» (может быть, «классики» марксизма-ленинизма, может быть – ложные ангелы [1040]1040
  Ср. об ангелах (в записной книжке Вен. Ерофеева): «Демоны не громыхают, они говорят вкрадчивыми голосами. Грохочут только ангелы Господни» (с. 414).


[Закрыть]), – убивают Веничку.

При очевидной проекции Венички и на Христа, и на младенца, и (отчасти) на царевича Димитрия становится понятным, что его убийство мотивировано несколькими подтекстами, в коих фигурируют библейские и исторические «убивцы»: царь Ирод, Понтий Пилат, царь Митридат [1041]1041
  Аналогия Понтий Пилат – Митридат поддерживается не только тем, что они оба – персонажи одной «древней» греко-римско-библейской истории на рубеже двух исторических эр, но и тем, что Митридат – царь «Понтийский», а этот титул фигурирует применительно и к Понтию Пилату (в православном «Символе веры»): «Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна». Ранее это было отмечено И. Паперно и Б. Гаспаровым (см.: Паперно И. А., Гаспаров Б. М.«Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana 1981. Vol. V–VI. P. 393), а затем – Г. Прохоровым (см.: Прохоров Г. С.Функция библейского парафраза в организации внутреннего интертекста поэмы Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» // «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 2000. С. 100 (примеч. 10)). Правда, это подобие Понтия Пилата и царя Митридата Понтийского исследователи устанавливают через посредничество романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Учитывая известное признание Вен. Ерофеева в том, что он романа М. Булгакова не читал (как свидетельствует В. Муравьев; см.: Театр. 1991. № 9. С. 93), следует пока признать роман Булгакова спорным подтекстом поэмы Ерофеева.


[Закрыть], царь Борис Годунов [1042]1042
  В эту парадигму не вписывается, однако, еще один исторический случай убийства, в котором также фигурирует нож(кинжал), – убийство Марата Шарлоттой Корде: «<…> Ведь они зарезали Марата перочинным ножиком, а Марат был неподкупен, и резать его не следовало» (с. 169). Впрочем, этот исторический эпизод может быть квалифицирован и как ложная историческая параллель,ибо дезавуируется самим автором. Во-первых, автор подчеркивает, что в убийстве Марата не было надобности (то есть это – историческая ошибка?). Во-вторых, упомянутое орудие убийства – перочинный ножик – делает убийство невозможным (маловероятным). В-третьих, как уже было отмечено, «Неподкупный» – это прозвище не Марата, а его антипода – Максимилиана Робеспьера (см.: Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». С. 276–277). Иными словами, мы опять сталкиваемся с характерным для Ерофеева примером исторической путаницы (называется Марат – подразумевается Робеспьер). Фигура же Робеспьера интересна в данном случае как пример не только жертвы террора(что верно в отношении Марата), но одновременно – его идеологаи организатора,то есть Робеспьер стал одновременно и тираном, и жертвой. Но смешение Марата и Робеспьера не совсем бессмысленно, ибо Робеспьер был казнен на гильотине – и тоже, таким образом, погиб от ножа(гильотины).


[Закрыть].

От содержательного комментария (выявления подтекстов, аллюзий, реминисценций) эпизода с царем Митридатом необходимо перейти к, проблеме нарратива как такового, то есть к вопросу о мотивировке всего эпизода.

Иначе говоря, закономерен вопрос: зачем автору нужна столь многослойная (и по большому счету – избыточная) реминисцентная «подкладка» для мотивировки убийства героя? Ведь можно было бы ограничиться одной-двумя аллюзиями (в том числе – более известными, чем, скажем, аллюзия на царя Митридата). Зачем здесь еще Митридат, который кажется просто «дублером» того же Бориса Годунова? Что принципиально нового привносит в этот эпизод аллюзия на понтийского царя Митридата?

Объяснение, как представляется, может быть следующим: автор предлагает нам четыре уровняисторических аллюзий, которые при общем смысле имеют различный типологический статус: 1) библейские аллюзии; 2) греко-римские аллюзии; 3) древнерусские аллюзии; 4) современные (то есть «советские») аллюзии.

Библейскийуровень реминисценций актуализируется именами Ирода и Понтия Пилата, уровень древнерусский– именем Бориса Годунова, уровень советский– образами мухинских Рабочего и Колхозницы (а также, возможно, неназванными именами советских властителей: Ленина [1043]1043
  Единственное упоминание имени В. Ленина (да и то зашифрованное – лишь указанием на первую букву его отчества) находим в гл. «Железнодорожная – Черное», в рассуждениях героя о достоинствах и недостатках женщин: «Но, с другой стороны, ведь они в И… из нагана стреляли!» (с. 169).


[Закрыть]и Сталина).

Библейские персонажи (Ирод, Понтий Пилат) олицетворяют вненациональныйи внеисторинеский(то есть «вечный») сюжет убиения-избиения младенца, Борис Годунов – национальныйи исторический(собственно русский)сюжет, символы советской эпохи – современный историческийсюжет. В этой парадигме «случай Митридата» оказывается вариантом тоже историческогосюжета убиения младенца, но это уже (в отличие от библейского варианта) – нерусскийисторический сюжет.

Тогда вектор исторических реминисценций и аллюзий будет иметь следующее направление: Библия – древняя история(Греции и Рима) – русская история – советская история [1044]1044
  Об интересе Вен. Ерофеева к параллелизмусобытий разных исторических эпох свидетельствует такая запись в записной книжке писателя: «Новая история интереснее старой. Можно было бы проследить, как дублируются поступки древних из тех соображений, которые им показались бы смешными. Муций Сцевола – о. Сергий, Курий – Гаршин» (с. 356). Кстати, на эрудицию героя Венички по части древней истории указывается в гл. «85-й километр – Орехово-Зуево»: «Он страшно заинтересовался и попросил меня рассказать подробнее обо всем античном и римском. Я стал рассказывать, и дошел уже до скандальной истории с Лукрецией и Тарквинием. <…> Я от римской истории перешел к христианской и дошел уже до истории с Гипатией <…>» (с. 208, 209).


[Закрыть].

«Избыточность» аллюзий окажется вовсе не очевидной. Кроме того, во всех случаях остается актуальным мотив не только убийства героя, но и символического самоубийстватого, кто выступает в роли убийцы [1045]1045
  Как пример размышлений писателя об исторической безгрешности/греховности см. достаточно «темную» запись в записной книжке: «Венедикт! Какое незапятнанное имя! Ср. Как запятнаны Николай, Александр, Борис» (с. 409). Какой смысл имеет здесь выражение «незапятнанное имя»? Возможно, Вен. Ерофеев подразумевает следующее: в этом ряду «запятнанных» – цари, «запятнавшие» себя чьей-либо кровью (Борис Годунов – кровью царевича Дмитрия, Александр I – кровью отца, императора Павла I, а Николай I – кровью декабристов; другой же Николай II («Кровавый») – кровью погибших на Ходынке). Путаницу, впрочем, можно обнаружить и здесь: если речь идет о другомАлександре (то есть Александре II), то он – тоже «запятнан» кровью, но – уже своей (в буквальном смысле: «запятнать себя кровью» – быть в «пятнах крови»), ибо был убит народовольцами. А другой Николай – Николай II («Кровавый») – так вообще с двух сторон (так сказать, вдвойне) «запятнан» кровью, ибо в 1918 году был убит большевиками.


[Закрыть]. То есть подтверждается вроде бы абсурдная версия, предложенная в самом начале поэмы: «<…> царь Борис убил царевича Димитрия или же наоборот?» (с. 140). Ведь если внимательно посмотреть на символическийитог всех этих убиений, то выяснится, что жертва чудесным образом остается в живых, (воскресает или вообще избегает смерти): младенец Христос избегает смерти от руки воинов Ирода; он же воскресает из мертвых после казни на Голгофе, санкционированной Пилатом (а в исторической перспективе становится причиной гибели и Иудейского царства, и Римской империи); царевич Димитрий (согласно народной легенде) чудесным образом избегает смерти от руки убийц, посланных Борисом Годуновым, а потом становится причиной политической гибели самого Годунова [1046]1046
  См. в этой связи комментарий Ю. Левина, согласно которому нелепое предположение героя Ерофеева (о том, что царевич Димитрий якобы убил Бориса Годунова) имеет свою логику: Борис Годунов умер, потрясенный успехами самозванца, то есть царевич Димитрий «убил» («сразил») Бориса Годунова не буквально, а в политическом смысле (см.: Левин Ю. И.Комментарий к поэме «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996. С. 31). В данном случае комментатор опирается на вывод историка В. О. Ключевского: «Царь Борис умер весной 1605 г., потрясенный успехами самозванца, который, воцарившись в Москве, вскоре был убит» (Курс русской истории. Лекция XLI).


[Закрыть].

Сам финал поэмы (убийство героя) фабульно, однако, не мотивирован. Остаются по-прежнему загадочными четверо неизвестных, у которых рожи «с налетом чего-то классического» (хотя есть попытки их идентификации, и на основании этого – объяснения убийства героя). Спорность всех такого рода интерпретаций предопределяется тем, что трудно ответить на главный вопрос: «Кто убил Веничку?» Четверо неизвестных, у которых рожи «с налетом чего-то классического», – слишком неопределенная дефиниция, чтобы предлагать доказательные гипотезы [1047]1047
  В частности, пока надо признать лишь гипотетической версию, согласно которой четверо неизвестных – это «классики» марксизма-ленинизма (Маркс – Энгельс – Ленин – Сталин), косвенные и прямые идеологи и создатели советского государства (см.: Паперно И. А., Гаспаров Б. М.«Встань и иди» // Slavica Hierosolymitana 1981. Vol. V–VI. P. 390; Власов Э.Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». С. 544–545, 547; Козицкая Е. А.Путь к смерти и ее смысл в поэме Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» // «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева: Материалы Третьей международной конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 2000. С. 17–22; см. несколько иную трактовку этой проблемы: Плуцер-Сарно А. Ю.Веня Ерофеев: «Разве можно грустить, имея такие познания!» Комментарий к комментарию // Новый мир. 2000. № 10. С. 215–226).


[Закрыть]. Приходится только апеллировать к убедительности.

Остается мотивировка не столько фабульная, сколько «идейная»: герой Ерофеева оказывается в конфликте с окружающей его действительностью, ибо он – изгой, социально и идеологически чуждый советскому обществу (и государству). А конфликт героя с окружающим его миром («средой», «обществом», «государством») неизбежно заканчивается его гибелью.

Что могут дать для понимания логики финала выявленные нами аллюзии? Если исходить из того, что герой – жертва, а его гонители – убивцы-душегубы, то можно заметить сходство как исторических жертв, так и исторических убивцев. Жертва – существо слабое, беззащитное. Не случайно в роли жертвы – чаще всего ребенок; да и сам Веничка, взрослый герой, парадоксальным образом наделен признаками инфантильности [1048]1048
  Ср. такую реплику в адрес Венички: «Ты, чем спьяну задавать глупые вопросы, лучше бы дома сидел, – отвечал какой-то старичок. – Дома бы лучше сидел и уроки готовил. Наверно, еще уроки к завтрему не приготовил, мама ругаться будет. – А потом добавил: – От горшка два вершка, а уже рассуждать научился!» (с. 220).


[Закрыть]. Убивец же – существо могущественное, олицетворяющее тираническую власть государства: это и царь Ирод, и Понтий Пилат (наместник римского императора), и царь Митридат, и царь Борис Годунов. Символической персонификацией власти государства будут и мухинские «верзилы» Рабочий и Колхозница (но уже государства современного, советского).

Из реальных и подразумеваемых «убивцев» Венички в качестве действующих персонажей названы: царь Митридат, Рабочий и Колхозница, «четверо неизвестных». В этом списке явно выделяется именно Митридат, так как он – персонаж несовременный, он – из другого исторического хронотопа (как, в свою очередь, и другие, только подразумеваемые: Ирод, Пилат, Борис Годунов). Но именно Митридат оказывается связующим звеном для этих других исторических персонажей. Кроме того, царь Митридат – единственный, который не только зарезал кого-то (то есть выступил в роли тирана-убивца), но и был зарезан (то есть выступил в роли жертвы).

И наконец, главное: несколько разных исторических параллелей (в том числе – две библейские), на которые проецируется убиение героя, манифестируют идею неизбежной повторяемости этого события, то есть переводят его в разряд «вечных», фатальных [1049]1049
  Тема подвластности героя поэмы судьбе (року) актуализируется, в частности, многочисленными отсылками к мифу о царе Эдипе.


[Закрыть].

Майя Кёнёнен
«Fin de siècle» а-ля Иосиф Бродский и Итало Кальвино

«What if man-made chronology

is but a self-fulfilling fallacy,

a means of obscuring the backwardness of

one’s own intelligence?»

«Maybe we are just better

at counting than at thinking,

or else we mistake the former for the latter?»

Joseph Brodsky [1050]1050
  «Homage to Marcus Aurelius» (Brodsky 1995: 293).


[Закрыть]

«Were I to choose an auspicious image for the new millennium, I would choose that one: the sudden agile leap of the poet-philosopher who raises himself above the weight of the world, showing that with all his gravity he has the secret of lightness, and that what many consider to be the vitality of the times – noisy, aggressive, revving and roaring – belongs to the realm of death, like a cemetery for rusty old cars» (Calvino 1988:12).

Эта цитата взята из произведения Итало Кальвино «Six Memos for the Next Millennium», написанного в 1985 году. Книга состоит из пяти лекций, которые Кальвино подготовил для Гарвардского университета, но не успел прочесть ни одной из них, поскольку скончался в сентябре 1985 года до начала семестра.

Далее предметом моего рассмотрения будет стихотворение Иосифа Бродского «Fin de siècle» (Бродский IV: 73–77), написанное в 1989 году, в свете мыслей, навеянных последним произведением итальянского писателя. Кроме темы – конец и начало века и тысячелетия – тексты Бродского и Кальвино соединены временем написания и, задним числом, близостью смерти обоих авторов. Авторы этих произведений свидетельствуют, каждый по-своему, об обострении сознания времени к концу века. Кроме того, они доказывают правоту утверждения Е. Вебера о том, что в словосочетании «fin de siècle» акцент всегда почти без исключений падает на слове «fin» – «конец» (Weber 1999: 237).

Каковы же итоги XX века, подведенные Бродским в стихотворении «Fin de siècle»? Само понятие «fin de siècle», без дополнительных атрибутов, отсылает к европейскому декадансу конца XIX века.

Учитывая, что в поэзии Бродского каждая деталь имеет свое определенное, хотя часто амбивалентное значение, французское название стихотворения не может быть случайным. Тем не менее он написал и другое стихотворение с темой конца века – «Конец прекрасной эпохи» (Бродский II: 311–312). В нем Бродский использует русский эквивалент французского понятия «la belle époque», под которым обычно подразумевается период во Франции с конца XIX века до Первой мировой войны. Возможно, что различие между «прекрасной эпохой» Бродского и французским периодом «la belle époque» заключается в том, что во Франции эту эпоху стали называть прекрасной только задним числом, а в Советском Союзе эпоха сама назвала себя прекрасной. «Конец прекрасной эпохи» написано на пороге нового года и нового десятилетия, в декабре 1969 года, когда поэт еще жил в СССР. Само собой разумеется, что и перспектива и взгляд Бродского на эту эру отличаются от официальной историографии своего времени. В стихотворении «Fin de siècle», в свою очередь, представлен взгляд поэта-космополита (или номада, как он предпочитал определять свое положение в пространстве) на состояние мира в целом. Советский Союз в нем особенным образом не фигурирует.

При описаниях «времени конца» в конечном счете речь идет о переживании, о коллективном или индивидуальном чувстве. Как чувство времени у человека не всегда совпадает с принятым мерилом хода времени, так и века не обязательно следуют календарю. По мнению Св. Августина, основой времяисчисления может служить только человеческая душа, личный душевный процесс. Иначе говоря, мы можем измерить время только с тем условием, что наша душа способна сохранить впечатления от мимолетных, даже прошедших явлений. На самом деле мы не измеряем явления как таковые, а скорее то, что закрепляется в нашей памяти. По словам Августина, в настоящий момент существует только зоркость души, через которую будущее становится прошлым. Лишь тогда, когда событие относится полностью к прошедшему, душа может измерить его какой-либо заранее определенной меркой (см.: Whitrow 1989: 64). Каковы же впечатления, закрепленные в памяти лирического «я» Бродского, впечатления, с помощью которых его душа возвращается в прошлое и тянется к будущему? Мы не могли бы найти более подходящую тему для Бродского, поэта, для которого стихосложение представляет собой реорганизацию и реконструкцию времени, основная цель которой – фиксировать прошлое в памяти и спасать его от забвения.

Бродский подытоживает свой век, начиная с установления границы между мирами «теперь» и «прежде». Это различие подчеркивается поэтико-синтактическими приемами – анжамбеманом между терцинами [1051]1051
  Анжамбеманы играют заметную роль в «Fin de siècle». Поэт оканчивает строки предлогами и союзами, что вызывает дополнительный интерес к рифмам и их семантической нагрузке. Об анжамбемане у Бродского, см.: Шерр 2002: 269–299.


[Закрыть]:

 
Мир больше не тот, что был
 
 
прежде, когда в нем царили страх, абажур, фокстрот,
кушетка и комбинация, соль острот.
Кто думал, что их сотрет,
 
 
как резинкой с бумаги усилья карандаша,
время? Никто ни одна душа.
Однако время, шурша,
 
 
сделало именно это. Поди его упрекни.
 

Из перечня упомянутых вещей, кроме чувства страха, напрашивается сама собой мысль о беззаботной жизни «la belle epoque» со своими развлечениями и подчеркнутым интересом к эстетике. Можно понять описание прежнего мира как ссылку на образ жизни «новой буржуазии» эпохи НЭПа (см.: Кэмбелл 1996: 2). Эти осколки старого мира представлены Бродским в виде списка, как свойственно его поэтике. Лимонов справедливо назвал Бродского поэтом-бухгалтером (Лимонов 1984: 133–135). Он только упустил из виду, что вещи и события, записываемые Бродским, ассоциируются с каким-то определенным временем и пространством и превращаются в доказательства уникальности человеческой жизни. Перечисленные детали, носящие мнимый общий характер, становятся собранием уникальных экземпляров [1052]1052
  Ср., например, высказывания Бродского о роли деталей и памяти в эссе «In a Room and a Half» (Brodsky 1986: 492), «Letter to Horace» (Brodsky 1995: 446–447), см. также: Könönen 2003: 223–224.


[Закрыть].

В процитированных выше трехстишиях обнаруживается «филологическая метафора», под которой подразумевается описание мира как текста; «мир – текст», или «мир – книга» [1053]1053
  Подробнее об отображении метафоры «мир есть текст» или «мир есть книга» в лирике Бродского, см.: Ахапкин 2002, passim, о стихотворении «Fin de siècle» см. с. 113, 118.


[Закрыть]. Восприятие мира или явления окружающего мира как текста нередко встречается в творчестве Бродского. В стихотворении «Fin de siècle» мир сопоставлен с текстом, написанным карандашом, который резинка времени постепенно стирает с листа бумаги. От письма, то есть от прожитой жизни, не остается ни следа, лишь пустая бумага, в чьей пустоте можно упрекать уничтожающее «влияние» хода времени как на вещественные, так и на невещественные явления земной жизни. Перед поэтом пустая бумага, но его horror vacui вызван не столько боязнью утраты творческой силы, сколько страхом будущего небытия [1054]1054
  В последней строке стихотворения «Похороны Бобо» (1972) проводится аналогия между пустотой и пустой бумагой: «…Я верю в пустоту. / В ней как в Аду, но более херово. / И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово» (Бродский III: 35). Здесь обнаруживается, что пустота небытия заключает в себе источник письменности, которым можно побороть страх перед небытием.


[Закрыть]. Вернемся к другим формам отображения «филологической метафоры» в стихотворении «Fin de siècle» ниже.

Подобно уникальным вещам, и люди прошлого мира являются личностями с собственными своими судьбами:

<…> Ни

в кафе не встретить сподвижника, раздавленного судьбой, ни в баре уставшего пробовать возвыситься над собой ангела в голубой

юбке и кофточке [1055]1055
  Образ ангела «в голубой / юбке и кофточке», как и трехстишие, редкая строфа в лирике Бродского, можно считать отсылками к «Божественной комедии» Данте. В стихотворении Бродского Беатриче – la donna angelica – символ любви и небесной милости – отличается от своего идеала тем, что она не имеет сил «возвыситься над собой», то есть подняться на высоту райского круга, а остается где-нибудь между голубыми небесами и землей. Ее положение «между» проявляется анжамбеманом между словами «голубой» и «юбка». О склонности Бродского использовать длинные строфы см.: Шерр 2002: 276 (в его творчестве найдется всего лишь пять стихотворений, написанных трехстрочными строфами).


[Закрыть].

Век Бродского – век прогресса технологии и скорости, в его начале машина и самолет сравнивались с чудесами, а теперь они даже не предметы роскоши привилегированных классов, но средства передвижения, находящиеся в распоряжении каждого человека. Автомобиль – один из самых ярких символов кончающегося века. В нем воплощаются такие господствующие ценности эпохи, как скорость, эффективность и мощь, которые проявляют мнимую энергичность и жизнеспособность XX века. Эта ложная жизнеспособность, однако, является частью той неодушевленной реальности, которая, цитируя Кальвино, принадлежит к царству смерти, образом которого служит в его записках кладбище ржавых машин.

 
Также автомобиль
больше не роскошь, но способ выбить пыль
из улицы [1056]1056
  Намек на известный слоган американской автомобильной промышленности «автомобиль не роскошь, а средство передвижения».


[Закрыть], где костыль
 
 
инвалида, поди, навсегда умолк…
 

Постукивание костыля инвалида о булыжник рассказывает не только о прошедшей войне, но и о той поре, когда шаг человека был основным мерилом пространства, об эпохе, когда темп и скорость движения были понятны человеческому уму. Моторный век отчуждал человека от конкретного ощущения под собой почвы, а также от понимания временных и пространственных отношений. Для Бродского шаг является синонимом хода, мышления, саморефлексии:

What we call the nineteenth century marks what appears to be the last period in the history of our species when its scale of reality was quantitatively human. <…> It was the last century of seeing, not glimpsing; of responsibility, not the incoherence of guilt. <…> Relations with space were based on the pace of one’s one step; and whenever one traveled, one did so in a charabanc driven by the same number of horses as a Roman chariot; i.e., by four or, at best, six. The invention of the engine, whose efficacy is measured in so many hundred horsepower <…>, chipped a lot from the reality of space and soiled what remained with abstractions hitherto confined to the works of one’s imagination tackling either the life of sentiments or that of time.

That was the real, not the calendar [1057]1057
  «Real, not the calendar…» – аллюзия на знаменитые строки Ахматовой из третьей главы «Поэмы без героя»: «А по набережной легендарной / Приближался не календарный – / Настоящий Двадцатый Век».


[Закрыть], end of the nineteenth century. <…> To put it differently: an age ago, much less stood between man and his thoughts about himself than today.

(Brodsky 1988: xii – xiv)

Ср. у Калъвино:

The motor age has forced speed on us as a measurable quantity, the records of which are milestones in the history of the progress of both men and machines. But mental speed cannot be measured and does not allow comparisons or competitions; nor can it display its results in a historical perspective. Mental speed is valuable for its own sake <…> not for the practical use that can be made of it.

(Calvino 1988: 45)

Уничтожающее, по существу, время стерло прошедший мир, и его место занимает настоящий XX век, который занят настоящим моментом. Все, что напоминает о прошлом, он считает старомодным. Поражающая черта «теперешнего» мира Бродского – переполненность пространства. Оно заполнено до отказа массами безымянных людей, вещами с собственным именем. Человеческого существа больше нельзя отличить от предмета. Все имеет цену, превращается в ширпотреб. Царствуют заурядность и одинаковость. Уникальности больше нет, существуют только массы со своей массовой динамикой и тем результатом, что пространство, которое, согласно поэтическому мировидению Бродского, борется со временем, расширяется горизонтально во все стороны. За переполненность Земли ответственны в равной степени и демографический взрыв, и взрыв в товарном производстве. Люди носят отпечаток заурядности. Как рядовые граждане, так и политические лидеры превращаются в никого [1058]1058
  Последствия от слияния лидеров с массой опасны, по мнению Бродского: «Still, there is something haunting about these bland, gray, undistinguished faces: they look like everyone else, which gives them an almost underground air. <…> To be governed by nobodies <…> is a far more ubiquitous form of tyranny, since nobodies look like everybody» («On Tyranny», Brodsky 1986: 120).


[Закрыть], в существа без отличительных признаков, сливающиеся с серой массой.

 
Всюду полно людей,
стоящих то плотной толпой, то в виде очередей.
Тиран уже не злодей,
 
 
но посредственность.
 
 
<…>
 
 
Новые времена! Печальные времена!
Вещи в витринах, носящие собственные имена,
делятся ими на
 
 
те, которыми вы в состояньи пользоваться, и те,
которые, по собственной темноте,
вы приравниваете к мечте
 
 
человечества – в сущности, от него
другого ждать не приходится – о нео―
душевленности холуя и о
 
 
вообще анонимности. Это, увы, итог
размножения, чей исток
не брюки и не Восток,
 
 
но электричество.
 

Это век электричества – символа революции и прогресса – света и энергии. Согласно Бродскому, с развитием современной технологии у человека ослабевает способность мыслить, исчезает мыслящий субъект. Подчиняясь унифицирующей волшебной силе экрана, человек становится «жертвой» технологии [1059]1059
  См., например, интервью Бродского газете «The Boston Globe»: «Technology, too, enforces a certain uniformity <…> In one way or another <…> the species is becoming a victim of technology(курсив мой. – М.К.).The nation falls under the spell of the TV screen. Eventually, the diversity of opinion is going to shrink to the number of networks».


[Закрыть]. Лес антенн демонстрирует век электричества в рассматриваемом нами стихотворении. Электричество ни освещает, ни просвещает, темнота познаний – неодушевленность или «нео-душевленность» консюмеризма, проповедуемого средствами массовой информации, – господствует в человеческом сознании. Человеческая темнота отражается в темноте всего мирного пространства.