Текст книги "История и повествование"

Автор книги: Татьяна Никольская

Соавторы: Андрей Зорин,Лора Энгельштейн,Инга Данилова,Елена Григорьева,Вадим Парсамов,Пекка Песонен,Татьяна Смолярова,Геннадий Обатнин,Любовь Гольбурт,Борис Колоницкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 37 страниц)

Изобразить «элегантную жизнь», как было сформулировано в программном предисловии к роману «Братья Земганно» (1879), «можно только с помощью громадного запаса наблюдений, бесконечных заметок, записанных с лорнетом на носу, с помощью многочисленной коллекции человеческих документов, подобной тем грудам карманных альбомов, которые после смерти живописца представляют собрание всех его этюдов. Только <…> подобные человеческие документы создают хорошие книги <…>» [736]736
  Гонкур Э. де.Братья Земганно. Предисловие // Слово. 1879. Май. С. 222. Ср. пересказ этого программного положения критиком: «Подобно г. Зола, Эдмон Гонкур настаивает на важности человеческих документов, на необходимости собирать, накоплять целые массы наблюдений, относящихся к роману как эскизы живописца – к его картине» ( ZZ [Арсеньев К. К.].Современный роман в его представителях. IV. Братья Гонкуры // Вестник Европы. 1880. Кн. 10. Октябрь. С. 679).


[Закрыть]. В этих образах присутствовали важные для эстетики документализма мотивы «черновика», «заметок» или «фрагментов», соединенные под одной обложкой «карманного альбома» – прототипа одновременно записной книжки и «хорошей книги». Собирание документов – здесь свидетельств «текущей истории» – не столько «память» в историко-археологическом значении, сколько – «на память», именно в «альбомном» смысле, близком к жанру текстов «на случай». Это придавало дополнительные черты и образу писателя, который теперь выступал в роли коллекционера: «Он ходит повсюду как естественник, собирающий коллекцию бабочек, и вполне счастлив и доволен, если ему удастся поймать и насадить на булавку новую бабочку» [737]737
  Б.п.Эдмон Гонкур. Некролог // Вестник иностранной литературы. 1896. № 8. Август. С. 12.


[Закрыть]. В его фигуре черты дилетанта вытесняют ученого, хотя бы потому, что вся его поэтика и сам жанр ориентированы на «прозу дилетантов», а не на «научный трактат»: «Для тех дилетантов XVII и XVIII столетия было довольно описывать и изображать виденное <…> A „homme de letters“ Гонкур чувствует необходимость теоретически обосновать свои занятия.<…> Но не скрыть Гонкуру своего родства с теми дилетантами», – пишет автор его некролога [738]738
  Там же. С. 13. Современники видели в Дневнике продолжение традиции «легкой французской литературы» XVII–XVIII веков. Ср.: «Книга Гонкура принадлежит к излюбленнейшему жанру легкой французской литературы. Нигде нет столько мемуаров, сборников разных достопримечательных „фактов и разговоров“, как во Франции, и среди авторов этих сборников числятся лица всех сословий и состояний, начиная с королей и кончая лакеями» ( Б.п.Journal des Goncourt // Мир Божий. 1896. № 10. Октябрь. С. 9. Библиографический отдел. 2-я паг.).


[Закрыть]. Особое значение здесь получало слово литератор,которое впоследствии тоже будет регулярно возникать в связи с «человеческим документом». Литератор занят «безделушками», не стремится «раскрыть великую правду жизни, а гоняется только за мелочными правдами» [739]739
  Б.п.Эдмон Гонкур. Некролог // Вестник иностранной литературы. 1896. № 8. Август. С. 15.


[Закрыть]. Если писатель – это профессия и призвание, то литератор – это хобби и привычка: «…у Бальзака была душа художника, а у Гонкура была душа всего только литератора, „homme de letters“. <…> Тот воссоздавал жизнь, этот, в сущности, делал только пометки на краях страниц книги жизни» [740]740
  Там же. С. 14.


[Закрыть]. З. Венгерова, в рецензии на очередной том «Дневника», дала пространное описание понятия литератор, связывая его с эстетикой документа, сплетней и «аристократией пера», то есть узким писательским кругом [741]741
  Ср. в ее рецензии на «Дневник»: «Во Франции последних десятилетий литература заняла первенствующее положение в обществе; это создало своеобразный тип „литератора“, человека, рассматривающего окружающую жизнь, текущие события, людей, философские настроения и идеи общества исключительно как источник художественного творчества, как инертный материал, получающий значение и смысл только в руках романиста, поэта или критика <…>. Образовалась (особенно во Франции) особая аристократия пера, самым искренним образом считающая себя центром французской жизни и с несколько наивным благоговением относящаяся к тончайшим оттенкам своих настроений, к мелким подробностям своей личной жизни, как будто бы это были драгоценнейшие документы(курсив мой. – Н.Я.), которые нужно самым тщательным образом сохранить для потомства. <…> Гонкур воздвиг памятник современному парижскому „homme des lettres“ со всеми его слабостями, смешными и печальными сторонами, наряду с его беззаветным культом искусства <…>» ( З.В. [Венгерова З. А.]Journal des Goncourt. Mémoires de la vie littéraire. Tome septième, 1885–1888. Paris 1894 // Вестник Европы. 1894. Кн. 9. Сентябрь. С. 429–431).


[Закрыть].

Для Гонкуров «собирание документов» имело и другую сторону – это составление «коллекции тайн», кунсткамеры, «секретного архива человечества» [742]742
  Ср. пассаж из их дневника: «Разыскивая свой старый роман, он [Флобер] открыл целую кучу бумаг, любопытных как документы(курсив мой. – Н.Я.), из которых он начал составлять коллекцию! Тут и собственноручная исповедь мужеложника Шолле, убившего своего любовника из ревности и гильотинированного в Гавре, – исповедь, исполненная интимных и неистово-страстных подробностей. Тут письмо проститутки, предлагающей содержателю всю мерзость своей нежности. Тут автобиография несчастного, который трех лет делается горбатым сзади и спереди, потом заболевает разъедающим лишаем, который шарлатаны прижигают крепкой водкой, потом становится хромым, потом калекой, – незлобивая и потому еще более скорбная повесть мученика рока.
  И погружаясь в эту бездну жестоких истин, мы говорим о прекрасном издании, которое можно было бы извлечь отсюда для философов и моралистов: выбор подобных документов под заглавием: Секретный архив человечества»( Гонкур Ж., Гонкур Э.Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898. С. 51–52).


[Закрыть]. К метафоре «коллекционирования» писатели прибегали достаточно часто.

Они вошли в историю как коллекционеры, и для большинства современников, тех, что о них пишут, очевидна была связь между их страстью к «собирательству» и занятиями литературой. Их «Дневник» включал описания разнообразных мелочей и вещиц, наравне с деталями сюжетов человеческой жизни. Сам Эдмон называл себя «любителем редкостей», а его описание собственного бреда во время болезни соотносимо с программными положениями о «собирании „человеческих документов“»: «Бред мой – это была бешеная беготня по парижским магазинам редкостей, и я все покупал, все, все, и все сам уносил домой» [743]743
  Гонкур Ж., Гонкур Э.Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898. С. 131.


[Закрыть]. Метафора «собирания» вообще стала важной автохарактеристикой натуралистов [744]744
  Ср. высказывание Э. Гонкура о себе: «Сегодня я иду собирать „человеческие документы“ в окрестностях училища. <…> Как дорого нам обходятся те отвратительные и грязные документы, по которым мы строим наши книги» ( Гонкур Ж., Гонкур Э.Дневник братьев Гонкур. СПб., 1898. С. 134). Похожее признание находим и у Золя: «Всем известно, как я сочиняю свои романы. Я собираю как можно более всяких документов. <…> Я ничего не придумываю, роман складывается и развивается сам собой из моих материалов» ( Б.п.Психологическая исповедь Эмиля Золя // Новости дня. 1892. № 3406).


[Закрыть], что отразилось и в критике. Литературные тексты, романы, сравнивали не только с «полицейским» и «медицинским» «протоколом», «уголовной хроникой» или «историей болезни», но и со «шкафом», где удобно хранить всякую всячину. «Он, – пишет о Гонкуре автор цитируемого выше некролога, – всю жизнь оставался влюбленным в шкафы со своими коллекциями и в свои памятные книжки. И весь его литературный багаж походит на большой наполненный шкаф, на толстую памятную книжку» [745]745
  Б.п.Эдмон Гонкур. Некролог // Вестник иностранной литературы. 1896. № 8. Август. С. 15.


[Закрыть].

В русской прозе «протокол» и образ «писателя-наблюдателя», собирающего сырой материал действительности, связывались прежде всего с традициями натуральной школы. Русский «достоверный» писатель, изображающий «с натуры» безобразие углов и дворов, уже в 50-е годы становится предметом критики и профанации. В. Д. Григорович, например, вспоминает карикатуру в журнале «Ералаш», выпущенную после выхода его повести из народного быта «Деревня», где он, одетый во фрак, роется в навозной куче [746]746
  Григорович Д. В.Литературные воспоминания. М., 1987. С. 92–93.


[Закрыть]. Образ реалиста-очеркиста, трудолюбиво исследующего выгребные ямы, становится альтернативой западническому образу реалиста-анатома, педантично ковыряющего труп. Выражение «человеческий документ», которое было опознано «бытописателями» в общем контексте «документалистской» терминологии, наполнялось полемическими смыслами и полностью отождествлялось с социальной фотографией. Г. Успенский, открыто нападая на последователей Золя, противопоставлял отечественного собирателя документов западному и призывал молодых писателей не подражать «омерзительным изображениям» «нана-туралистов», а «знакомиться с обесцвеченной жизнью по достоверным документам» [747]747
  Успенский Г.Письма с дороги // Русские ведомости. 1886. 18 мая. № 344. С. 2.


[Закрыть]. Так же оценивались и произведения Мамина-Сибиряка, в котором Скабичевский, в свою очередь, усматривал альтернативу «анатомам»:

Что же касается до обилия материала, даваемого обоими писателями в их произведениях, то смешно было бы и сравнивать Золя с Маминым. Как ни хвалится Золя своим тщательным изучением изображаемой жизни, анатомированием ея по всем методам естественно-научных исследований, – на самом деле вся эта похвальба является часто чистейшим шарлатанством. <…> Разве можно и сравнивать все подобные пресловутые «документы» с теми основательными сведениями, какие находите вы в романах Д. Н. Мамина [748]748
  Скабичевский А.Дмитрий Наркисович Мамин // Новое слово. 1896. № 1. С. 126. 2-я паг.


[Закрыть].

Подобные тексты, определяемые как «собрание сырого материала действительности» и отличающиеся невыстроенной, бесконечной, «бессвязной», «громоздкой» композицией, в критике сравнивались с летописью [749]749
  В приведенной статье Скабичевский находит именно такое название для жанра произведений Мамина-Сибиряка: «Они носят названия общепринятых литературных форм – романов, повестей, рассказов, очерков, но ни одно из них не соответствует своему названию. Исключение в этом отношении составляют „Три конца“, названные „уральскою летописью“,и это название вполне подходит не только к этому, но и ко всем прочим произведениям Мамина, большим и малым» ( Скабичевский А.Дмитрий Наркисович Мамин. С. 130).


[Закрыть]. Летописное перечисление воспринимается как разновидность протокола. Все это значительно расширяло собрание текстов, которые включались в орбиту «человеческого документа», и иногда достаточно далеко уводило из круга вышеописанных коннотаций. Так, сюда попадают фельетонные романы Я. Полонского за «узкое изображение» «незаметных серых героев». Эти романы, по мнению рецензента, «кажутся сбором случайных заметок, или дневником, веденным изо дня в день <…>. Он только описывает, то есть наблюдает и передает свои наблюдения <…> его романы и являются, действительно, фактическими документами в гораздо большей степени, чем пресловутые документы Золя. По этим документам, действительно, очень удобно изучать жизнь» [750]750
  В. Ч.[ Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. № 324. 14 декабря. С. 1–2. Ср. у Э. Золя: «Роман развертывается сам собою, сообщает явления изо дня в день, не готовит никаких сюрпризов, и когда его дочитаешь, то кажется, будто с улицы вернулся к себе домой» ( Золя Э.Парижские письма. Флобер и его сочинения // Вестник Европы. 1875. Кн. 11. Ноябрь. С. 402).


[Закрыть].

Это были те вектора, на пересечении которых понятие как бы накапливало смысл, и слово «документ» для современного читателя приобретало все новые слои подтекстов. Развивались представления о разных формах «документа» и способах, приемах «документирования», начиная от «медицинского свидетельства», «дневника» и кончая «альбомом», «архивом», «коллекцией», «памятной книжкой» и «летописью». Важное для Золя (естественно) – научное значение, вкладываемое изначально в определение «человеческий документ», отступало на задний план. И эта, по словам Боборыкина, «лично ему принадлежащая номенклатура» становилась общим местом [751]751
  Так, например, типология «разного рода документов», приводимая в критической статье, посвященной творчеству Достоевского, представляет коллаж из «стершихся» высказываний натуралистов, утративших ясное значение: «Каждое литературное произведение есть документ жизни общества <…>. Документы бывают разного рода и разной долговечности. Одни <…> хранят для будущих поколений верное свидетельство о жизни целого общества <…> другие документы можно сравнить с небольшой картиной какого-нибудь частного эпизода, с эскизом более или менее бледным, или же с рядом фотографий, более или менее быстро выцветающих. <…> Наконец, есть третий род документов, которые можно назвать просто подложными. <…> Намеренно-подложные документы – это произведения „докладывающей литературы“ <…>. Определить – под какую рубрику документов подходит данное произведение, за исключением вне-литературной рубрики подложных документов, – дело не всегда легкое» ( Цебрикова М.Двойственное творчество. (Братья Карамазовы. Роман Ф. Достоевского) // Слово. 1881. Февраль. С. 1. 3-я паг.). Другой автор использует выражение «человеческий документ» в журналистской статье, далекой от проблем литературы, придавая тем самым ему еще более «общий» смысл: «Эмиль Золя в свое время создал, как известно, целое учение о „человеческих документах“ (Documents humains), как самом драгоценном и достоверном материале <…>. Под именем „человеческих документов“ он подразумевал каждый сырой, заимствованный прямо у жизни, письменный или печатный памятник, который заключает в себе то или другое побочное указание или свидетельское показание о данном нравственном духовном состоянии и материальном опыте и положении страны, общества, семьи, гражданина, человека» ( Буква [Василевский И. Ф.].Среди обывателей. – Человеческий документ и обязательное постановление Киевской думы // Новости и биржевая газета. 1899. 27 января. № 27. С. 2).


[Закрыть]. Вместе с тем частое использование выражения, непроясненность и неустойчивость его значений, постоянное «мерцание смыслов» становились импульсом для дальнейших полемик. П. Боборыкин, один из первых пропагандистов Золя в России, пытаясь дать определение «человеческого документа», вновь обращается к сквозным метафорам этого поля:

Возьмите, напр., сделавшееся теперь пресловутым выражение «человеческий документ». Выражение это наделало всего более путаницы, подало повод к бессмысленным нападкам и комментариям враждебного характера. Золя злоупотребил им, быть может; но, пуская в ход эти «человеческие документы» и «протоколы», он вовсе не желал проповедовать необходимость – ограничиваться в романе одним только собиранием документов и ведением протоколов <…>. Тут речь шла всегда о том: как создавать литературное произведение, с чего начинать, чего держаться. А надо непременно начинать с собирания таких человеческих документов. Слово могло показаться странным (хоть я не вижу, в чем заключается его странность), но суть – самая понятная и неоспоримая [752]752
  Боборыкин П.Писатель и его творчество // Наблюдатель. 1883. № 11. Ноябрь. С. 48–49.


[Закрыть].

* * *

«Пущенные в ход» «слова» между тем материализовались в быстро вошедший в моду жанр протоколирования [753]753
  Поэтика «протоколирования» возводилась к творчеству Бальзака: «Его компиляции не дают образов, это не более как каталоги; перечислите все тычинки цветка, и вы все-таки не дадите нам представления о настоящем цветке» ( Тэн И.Бальзак. СПб., 1894. С. 22). З. Венгерова в «Литературных характеристиках», перефразируя высказывания Золя, писала: «Романист <…> устраивает опыты <…> так что роман становится протоколом опытов, совершающихся на глазах у читателя» ( Венгерова З.Литературные характеристики. Книга вторая. СПб. 1905. С. 68–69). То же встречаем и в критических статьях К. Арсеньева: «…роман остается в глазах Золя преимущественно протоколом– и притом, по возможности, безличнымпротоколом» ( Арсеньев К. К.Критические этюды. СПб., 1888. Т. 2. С. 342).


[Закрыть]. Причем «медицинский» и «полицейский» «протокол», плоды пера-скальпеля «(патолого)анатома», были только отдельными видами из числа разнообразных протоколов, ворвавшихся в литературу. Популярными становятся самые разные типы «описей» (перефразируя Золя, Буренин в одной из рецензий использовал выражение «опись действительности») [754]754
  Буренин В.Критические очерки // Новое время. 1882. 5 (17) ноября. № 2403. С. 2.


[Закрыть], различные «каталоги» и «меню»: «описание сада» «с перечислением» цветов, там растущих [755]755
  В.Ч.[ Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. 9 ноября. № 289. С. 1–2.


[Закрыть], описание меню с полным перечнем съеденного и выпитого [756]756
  Отметим, что при постановке пьес Золя, а у нас – Боборыкина, детально воспроизводили описанные там кулинарные блюда (см., в частности: В.Ч. [Чуйко В. В.].Литературная хроника // Новости. 1879. 9 ноября. № 289. С. 1–2); в том же контексте рассматривался и рацион флоберовского господина Бовари («ел остатки духовой говядины, подчищал сыр, обгладывал яблоко и затем шел спать»), и «пиршества, утонченные кутежи аристократической русской молодежи, рассказанные нам Л. Н. Толстым» ( Давид-Соважо А.Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 193; здесь же романы натуралистов названы «целой кладовой для кушаний»).


[Закрыть], описание истории пропущенного свидания на 300 страницах [757]757
  Род Э.Идеалистическая реакция в современной французской литературе // Русский вестник. 1893. Январь. С. 139.


[Закрыть], описание лошади Вронского Фру-Фру, («Ну не курьезно ли это? – восклицает рецензент „Анны Карениной“. – Пять строчек для внешней характеристики героя романа, а целая страница для характеристики его лошади!» [758]758
  Никитин П.Салонное художество // Дело. 1878. № 2. С. 368.


[Закрыть]) и т. п.

Нужно тем не менее отметить, что в русской критике эти метафоры зачастую использовались в фельетонном ключе. «У него, – писал Боборыкин, – сорвалась с языка фраза: „снимать протокол с действительности“, и его обличают в антихудожественной ереси, в желании свести искусство на степень жалкой фотографии» [759]759
  Б.Д.П. [Боборыкин Д.П.]. Мысли о критике литературного творчества // Слово. 1878. Май. С. 63. 2-я паг.


[Закрыть]. Так, В. Басардин иронически сравнивал Золя с «экспериментатором-физиологом», который «проделывает опыты над животными, подвергаемыми вивисекции», а его произведения – с «полицейским протоколом» [760]760
  Басардин В.Новейший нана-турализм. (По поводу последнего романа Э. Золя) // Дело. 1880. № 3. С. 52. 2-я паг.


[Закрыть]и «уголовной полицейско-сыскной литературой» [761]761
  Там же. С. 58. В этой связи следует вспомнить тексты, написанные на злободневные «полицейские» сюжеты, зачастую заимствованные из газетных хроник. Так, рецензент романа второстепенного писателя Ю. Л. Ельца относит его произведение к направлению, которое иронически называет «документальным»: «Ни за сюжетами, ни за подробностями дело не станет; две недели назад гимназист застрелил 17-летнюю барышню и сам застрелился, вот и готова повесть; за несколько дней перед этим умирающая от чахотки барыня застрелила своего мужа в Сухуми, – готов роман; после одесского гимназиста казанский юнкер ранил пулей в голову местную актрису, – садись и катай еще роман, подробности легко получить из отчетов о судебных разбирательствах <…> и не г. Ю.Е. принадлежит изобретение такого якобы „документального“ романа» ( Б.п. Ю.Е.[ Елец Ю. Л.]. Болезнь века. Варшава. 1892 // Русская мысль. 1892. Март. Кн. III. С. 110–111. 3-я паг.). Характерно и обыгрывание этой литературной ситуации в одном из фельетонов Буренина, посвященном реальному судебному разбирательству: «Я хочу <…> обратиться к роману, рассказанному в стенах московского окружного суда <…>» ( Буренин В.Критические очерки и памфлеты. СПб., 1884. С. 282–283). Об использовании полицейских хроник Достоевским см., в частности: Гроссман Л.Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 13–15.


[Закрыть]. В. Буренин назвал «настоящим полицейским протоколом» исторический роман беллетриста А. Шардина. По словам критика, «никто не воспроизводил» «историю арестования Бирона» «с такими подробностями, с полным, так сказать, перечислением всех тумаков, полученных во время ареста регентом в различные части: в зубы, в бока, в глаза и т. д.» [762]762
  Буренин В.Литературные очерки // Новое время. 1880. 3 (15) октября. № 1652. С. 2. Роман А. Шардина (П. П. Сухонина) «Род князей Зацепиных» в 1880–1882 годах, до того, как выйти отдельной книгой, печатался в «Русской речи».


[Закрыть].

Метафора «собирания» как прообраз монтажа стала применяться в отношении композиции: «романы-протоколы» и «романы-коллекции» «собираются» по частям, складываются из «элементов», которые с легкостью можно менять местами, из «человеческих документов», из «отрывков человеческой жизни» или «кусков, вырванных из жизни». Буренин, например, называет романы Боборыкина «сборником случаев и историй», «приключившихся не далее как вчера» [763]763
  Буренин В.Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) марта. № 736. С. 2.


[Закрыть], и «пространными книгами», составленными из механически собранных «кусков» и «полос действительности» «как попало, без связи, без склада» [764]764
  Буренин В.Критический очерк // Новое время. 1882. 14 (26) мая. № 2229. С. 2.


[Закрыть]. В этом русле отзывались и об «Анне Карениной» Толстого, описываемой как «сборник человеческих деяний», «галерея», «коллекция фотографических снимков», «лавка торговца гравюр» [765]765
  Один из рецензентов «Анны Карениной» рисует образ автора романа, настойчиво прибегая к метафоре «фотографиста»: «Коллекция эта составлялась, очевидно, совершенно случайно, без всякого общего плана, без всякой осмысленной идеи; фотографист не брезгал ничем: он заботился только о том, чтобы фотографические снимки верно передавали действительность <…> вы испытываете совершенно такое же чувство, какое бы вы испытывали, выходя из панорамы или из лавки торговца гравюр и фотографических карточек» ( Никитин П.Салонное художество // Дело. 1878. № 2. С. 359).


[Закрыть].

В рамках этой «фотографической» поэтики менялось и отношение к литературному герою. И «ученый», и «коллекционер», каждый по-своему, «изучал» «живых (реальных) людей», что стало одним из общих мест в теории натурализма. По словам Золя, писатель «отправляется» «от определенной среды и человеческих документов, взятых прямо из жизни», он «изучает» «своих героев, списанных с натуры» [766]766
  Золя Э.Предисловие ко 2-му изд. романа «Тереза Ракен» // Литературные манифесты французских реалистов. Л., 1935. С. 117.


[Закрыть]. Подругой его же формуле, «писатели» «хотят просто изучать, вести протокол человека» [767]767
  Золя Э.Парижские письма. 1875–1877. СПб., 1882. С. 92. Этот тезис пародийно развивал в своей монографии С. Темлинский, предсказывая литературные эксперименты 20-х годов: «Он должен был бы выбрать такого парижского рабочего <…> к этому рабочему он должен был бы присоединиться в виде невидимого и неотлучного спутника, не покидать его ни на минуту, ходить с ним в кабак, смотреть как он и поскольку он пьет водку, с кем и что он говорит <…> и при всем этом беспрестанно и тотчасно заносить в стенографический протокол малейшее его движение, малейший звук его голоса. Вот это был бы действительно точный протокол, бесспорный документ» ( Темлинский С.[ Грингмут В. А]. Золаизм. С. 51–52).


[Закрыть]. Вопрос о «документализации» героя, который теперь становился объектом исследования, был уже решен на программном уровне, и лишний раз об этом свидетельствовали многочисленные пересказы источников. «Наблюдение, – писал критик, – имеет целью открытие „документа“ <…>. Поэтому всякое лицо реалистического романа – лишь двойник действительного человека, которого автор знал» [768]768
  Задуновский А.О современном реализме во Франции // Колосья. 1889. Декабрь. № 12. С. 97. Это высказывание также принадлежит к списку «бродячих», повторяемых рецензентами и критиками: «Все действующие лица реалистических романов являются двойниками знакомых автору лиц, а вся книга бывает часто не более не менее как развитием какого-нибудь частного случая, рассказа, слышанного во время разговора, процесса уголовного суда» (Давид-Соважо А.Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 172).


[Закрыть]. Близкие рассуждения, позаимствованные на этот раз из монографии П. Бурже, который, в свою очередь, пересказывает И. Тэна, мы найдем и у В. Бибикова, автора и персонажа прототипических текстов: «В существовании человека все должно интересовать психолога. Отсюда уже успевшее набить оскомину выражение: человеческий документ» [769]769
  Бибиков В.Эмиль Золя (Этюды). Киев, 1891. Ср. это высказывание у П. Бурже: «С точки зрения Тэна, в существовании человека все должно интересовать психолога и являться в его руках документом. Начиная со способа меблировать комнату и накрывать на стол и кончая способом молиться Богу и чествовать мертвых <…>. Ученый должен исследовать всевозможные документы – мемуары и переписку, исторические монографии и романы нравов, произведения артистов и произведения простых ремесленников, – для того, чтобы найти в них проявления страстей, крупные и мелкие» ( Бурже П.Очерки современной психологии. Этюды о выдающихся писателях нашего времени. СПб., 1888. С. 132).


[Закрыть]. Поиск и ожидание прототипа, читательская готовность встретить «себя» в художественном тексте как в некоем «кривом зеркале» [770]770
  Отметим, что образ «кривого зеркала», применяемый для описания прототипических текстов, можно рассматривать как еще одну метаморфозу оптических атрибутов документалиста – «лорнета», «лупы», «микроскопа».


[Закрыть], становится характерной чертой этой литературной эпохи. Русскую прессу обошла, например, история судебного дела, начатого неким присяжным стряпчим Дюверди, который возмущался тем, что Золя якобы использовал его в качестве персонажа в своем «порнографическом» романе. Изменение по постановлению суда имени Дюверди не спасло писателя от нападок с требованиями переменить имена и прочих персонажей, напоминавших, по мнению «читающей публики», реальные лица [771]771
  Русская пресса регулярно освещала события, связанные с этим процессом: Б.п.По белу свету // Голос. 1882. 22 января. № 17. С. 2; 5 февраля. № 31. С. 2.; 26 февраля. № 52. С. 2.


[Закрыть]. Доде откровенно признавался, что его «романы, писанные все с натуры», «разозлили многих» [772]772
  Доде A.Ultima // Вестник иностранной литературы. 1896. № 9. Сентябрь. С. 24.


[Закрыть], то же было известно и о произведениях Гонкуров. Буренин, сам писавший тексты с прототипами, назвал эту тенденцию «новой болезнью художников»: «Их мучит страсть составлять публичные протоколы, не пропуская ни одной подробности и рискуя оскорбить друзей и даже родных. В один прекрасный день попадаешь в их произведения со своим именем, жестами, платьем, историей, с своими бородавками <…>» [773]773
  Буренин В.Литературные очерки // Новое время. 1878. 17 (29) марта. № 736. С. 2. Далее автор сравнивает подобные тексты с «записной книжкой», в которую писатели-протоколисты «вносят все что увидят и услышат», «записывают разные случаи из жизни и даже отмечают количество бородавок на лицах своих друзей». Образ писателя-документалиста, фотографически изображающего своих знакомых, именно до бородавок, также относится к тем расхожим метафорам, которые широко использовались критикой этого времени. Скорее всего, авторство ее принадлежит И. Тэну: «Подойдя наконец к действующим лицам, он описывает структуру рук, изгиб спины, горбинку на носу, толщину кости, длину подбородка, ширину губ. Он считает жесты, взоры, бородавки» ( Тэн И.Бальзак. СПб., 1894. С. 20). У Давида-Соважо находим этот же образ: «Караваджо не скрывает от нас ни одной морщины, ни одной бородавки, ни одной уродливости, точно так же как голландцы или фламандцы» ( Давид-Соважо А.Реализм и натурализм в литературе и искусстве. М., 1891. С. 86).


[Закрыть].

Прототипизация русской прозы становится явственно ощутимой в последнюю четверть века [774]774
  Отметим, что вместе с прототипическими персонажами в художественные тексты широко вводится и аналогичный литературный мотив – «писания с оригиналов» (реальных людей). В частности, он присутствует в повести Анны Стацевич «Идеалистка» (1878), где, в свою очередь, открыто изображались известный критик Н. К. Михайловский и близкий ему круг журнала «Отечественные записки» (Стацевич Анна[ Тимофеева В. В.]. Идеалистка // Слово. 1878. № 4, 5). Те же мотивы мы встречаем в романе с ключом И. Ясинского «Лицемеры» (1894) (о романе и его прототипах см.: Нымм Е.Литературная позиция Иеронима Ясинского (1880–1890-е годы). Тарту, 2003. С. 87–100), а также в романе М. Альбова и К. Баранцевича «Вавилонская башня» (1886), где прозрачно изображены члены «Пушкинского кружка» (см. об этом: Назарова Л. H.Тургенев и Пушкинский кружок в Петербурге // Русская литература. 1982. № 3. С.175–179). В последнем романе откровенно пародировалась поэтика «достоверного повествования», что объяснялось и в эпилоге к нему: «…мы <…> исповедуем себя поборниками традиций доброго, старого времени, когда выражения: „роман протокольный“, „роман социальный“, „натурализм“, „человеческие документы“ и много других страшных слов – были совсем неизвестны, сам великий Золя, по всей вероятности, бегал в коротких штанишках <…>» ( Альбов М. Н., Баранцевич К. С.Вавилонская башня. М., 1886. С. 413).


[Закрыть], и здесь значительное место занял роман с ключом, к которому был применен практически весь набор метафор «документализма». Слава «фотографиста» в это время прочно укрепилась за именами П. Боборыкина [775]775
  Боборыкин, по мнению критика, «всегда был известен как фотограф» ( Б.п.Китай-город. Роман Петра Боборыкина // Русская мысль. Кн. VII. Июль 1883. С. 67. 2-я паг.); его «Накипь» называли «обозрением Петербурга» ( Михайловский Н. К.Литература и жизнь // Русское богатство. 1900. № 2. С. 149. 2-я паг.); о романе «На ущербе» писалось, что – это «портреты с живых лиц» (Созерцатель[ Оболенский Л. Е.] // Русское богатство. 1890. № 5/6. Май – июнь. С. 167. 2-я паг.) и т. п.


[Закрыть], И. Ясинского [776]776
  И. Ясинский прослыл литературным пасквилянтом. Особенное возмущение вызвала его повесть «Карьера» (Наблюдатель. 1892. № 10), где в пасквильном, антисемитском духе был выведен А. Волынский (см. рец. на нее: Б.п.Наша журналистика // Наблюдатель. 1893. № 1. Январь. С. 367).


[Закрыть]и Л. Толстого [777]777
  Как отмечалось выше, Л. Толстой неоднократно причислялся критикой к «документальному» и «фотографическому» направлению в литературе. Еще одним примером может служить высказывание рецензента прототипического романа А. Ф. Писемского «Масоны», который пишет об этом как об общем месте. Ср.: «В рассказе можно, на манер Толстого, узнать действительные лица. Не знаем, имел ли автор какой-нибудь действительный подлинник для своего главного героя Марфина; но не трудно узнать „Сергея Степановича“, „Федора Ивановича“, отца и сына Углаковых, лукавого масона Батенева, музыканта Лябьева. Другие лица являются целиком из истории, как кн. Голицын, как Сперанский, как (мимоходом) „министр внутренних дел“, как г-жа Татаринова, Мартын Пилецкий, из известной секты Александровских времен» ( Писемский А. Ф.Масоны: Роман: В 5 ч. // Вестник Европы. 1881. Кн. 11. Февраль. С. 886).


[Закрыть].

«Писание с оригиналов» в русском контексте также связывалось с традициями натуральной школы. Поэтому научно-исследовательский импульс, стоявший, в частности, за рядом прототипических текстов Золя, Гонкуров и их последователей, утрачивал остроту, а доминантной оказалась фельетонная линия, более традиционная для русской прозы и быстро развивавшаяся в 40-е и особенно в 60-е годы [778]778
  См., в частности, критические статьи, касающиеся темы прототипа и фельетона в литературе: Поречников В.[ Зайончковская Н. Д.]. Провинциальные письма о нашей литературе. Письмо первое // Отечественные записки. 1861. Т. 139 (11–12). С. 121–132. 2-я паг.); В.З. [Зайцев В.].Перлы и адаманты русской журналистики // Русское слово. 1864. № 6. С. 43–52. 2-я паг.; Б.п.Беллетристы-фотографы // Отечественные записки. 1873. № 11. С. 1–34. 2-я паг.; 1873. № 12. С. 197–240. 2-я паг.; а также позднейшего времени: Протопопов М.Беллетрист-публицист: Романы и повести Боборыкина // Русская мысль. 1892. Кн. XII. С. 139–160. 2-я паг.; Михайловский Н. Литература и жизнь // Русская мысль.1891. Кн. VII. С. 109–134. 2-я паг.; Трубачев С.Фельетонный беллетрист (По поводу полного собрания сочинений И. И. Панаева) // Исторический вестник. 1889. № 4. С. 160–173.


[Закрыть]. Прототип широко использовался как литературный прием, в основе которого лежала игра на столкновении «вымысла» с «документом». Это станет чертой документальной поэтики Боборыкина: «У Петра Дмитриевича есть склонность к „микстурам“, – писал один из мемуаристов о Боборыкине, – возьмет опишет какую-нибудь свою знакомую девицу с фотографической точностью, да зачем-то сделает ее горбатою; она и обижается» [779]779
  Чешихин В.Странички воспоминаний о П. Д. Боборыкине // Вестник литературы. 1919. № 7. С. 5–6. Н. К. Михайловский описывает этот литературный прием Боборыкина явно сквозь призму теории «экспериментального романа Золя»: «Ни для кого не тайна, что г. Боборыкин нередко воспроизводит в своих повестях и романах не художественные обобщения своих наблюдений, а самые эти наблюдения во всей их конкретной случайности, – не типы, а совершенно определенные, целиком с натуры списанные экземпляры. Творчество его состоит при этом подчас лишь в том, что он ставит портреты, которые очень легко узнать, в такие положения, в каких соответственные оригиналы никогда не бывали» ( Михайловский Н.Литература и жизнь // Русская мысль. 1891. Кн. VII. С. 110. 2-я паг.). В последнем рассуждении легко угадывается источник одного из наиболее распространенных образов писателя-натуралиста, который, по выражению Золя, «состоит из „наблюдателя“ и „экспериментатора“»: «Наблюдатель в нем дает факты таковыми, как он их заметил <…>. Потом является экспериментатор и устраивает опыт, <…> заставляет действующих лиц действовать в частной истории <…>» ( Золя Э.Экспериментальный роман. Парижские письма // Вестник Европы. 1879. Кн. 9. Сентябрь. С. 410). Этот образ часто использовала критика натурализма, например у Давида-Соважо (Реализм и натурализм. С. 171), а также близкий к источнику пересказ: В.Ч.[ Чуйко В. В.]. Литературная хроника // Новости. 1879. 7 сентября. № 228. С. 2.


[Закрыть].

Однако по мере приближения к концу XIX века вместе с «фельетонистом» приобретал все больший вес и «писатель дневника», или, как его назвал А. Волынский в рецензии на роман Г. Сенкевича «Без догмата», «дилетант жизни и специалист любви» [780]780
  Волынский А.Литературные заметки // Северный вестник. 1890. № 12. С. 174. 2-я паг.


[Закрыть]. В центре этого романа оказался именно такой писатель, вошедший в литературу и в качестве ее персонажа: «В наших разговорах о литературе, – декларировал герой на первой же странице, – Святыньский приписывал огромное значение дневникам. Он говорил, что человек, который оставляет после себя дневник, дает будущим психологам и романистам <…> единственный человеческий документ, которому можно верить. Он предсказывал, что беллетристические произведения будущего примут непременно форму дневника» [781]781
  Сенкевич Г.Без догмата. Современный роман // Русская мысль. 1890. Январь. С. 168. Этот роман достаточно часто упоминался в критической литературе того времени. Так, Л. Ю. Шепелевич относит его к типу «психологического романа», которым «в последнее время европейская интеллигенция особенно заинтересовалась»: «…такие романы очень часто пишутся в форме дневника или автобиографии.<…> Сенкевич даже утверждает, что форма дневника должна вытеснить все другие и иметь пред собой блестящее будущее» ( Шепелевич Л. Ю.Историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3).


[Закрыть].

Тем самым «человеческий документ» продолжал сохранять в русской прозе и свой интимно-исповедальный набор значений с намеченным культом самонаблюдения [782]782
  Ср. у Л. Ю. Шепелевича: «Злоупотребление самонаблюдением может выразиться в такой образной формуле: писатель сидит у окна и любуется своим двойником, гуляющим по панели» ( Шепелевич Л. Ю.Историко-литературные очерки. СПб., 1899. С. 3).


[Закрыть]. Это отразилось на всем репертуаре документальных жанров, в том числе и романе с ключом, в котором стали усматривать не только «пасквиль», но и «мемуар» с элементами исповеди, что открывало новые перспективы этому жанру. Отметим, что именно в этом контексте возникает вопрос о полной прозрачности «оригинала», сравнимой с образами лирики [783]783
  Например, рецензент прототипического романа К. М. Станюковича «Не столь отдаленные места» (1889) выступает за максимальную открытость прототипа: «В заключение да позволено нам будет упрекнуть уважаемого автора, что порою под выводимым им лицом довольно прозрачно виден оригинал, с которого оно списано <…>. Мы предпочли бы однако, чтобы герой был выведен в таком случае под собственным именем, если нужна для рассказа именно его индивидуальность…» ( Б.п.[Рец.] Станюкович К. М.Не столь отдаленные места. Роман из сибирской жизни. СПб., 1889 // Северный вестник. 1889. № 3. С. 81, 83. 2-я паг.).


[Закрыть].

* * *

В начале XX века выражение «человеческий документ» окончательно отрывается от своего основного источника, перестает прямо связываться с теорией французского натурализма и вместе с этим, утрачивая полемическую сущность, теряет свою популярность. Однако, войдя в язык литературной критики, оно не исчезает совсем из поля зрения. Именно в эпоху модернизма, когда быстро развивается процесс вовлечения биографии и бытового интимного текста в сферу культуры, возникли прецеденты переноса его на другие литературные формы. Не случайно, что именно в это время, изобилующее автобиографическими текстами, романами с ключом и жизнетворческими драмами, это определение распространяется на «прототипический» персонаж как таковой [784]784
  В этом значении оно встречается, например, в критическом эссе Т. Ардова, посвященном герою рассказа А. П. Чехова: «Мне довелось однажды напасть на чрезвычайно интересный в литературном отношении „человеческий документ“: Я познакомился с „Перекати-Полем“, с живым оригиналом того чеховского скитальца, который такими дивными штрихами очерчен в рассказе под этим же названием» ( Ардов Т.[ В. Тардов]. Живой оригинал «Перекати-Поля» // Ардов Т. Отражение личности. Критические опыты. М., 1909. С. 219). Отметим, что в 1910-е годы «прототип» все более утверждался в литературе. Прототипизм был характерен для прозы Г. Чулкова, М. Кузмина, отдельных произведений Ф. Сологуба и 3. Гиппиус, а также целого ряда текстов второстепенных авторов: В. Башкин «Красные маки» (1907); Н. Ходотов «Госпожа пошлость» (1907); B. Свенцицкий «Антихрист» (1908); О. Дымов «Ню. Трагедия каждого дня» (1908), «Томление духа» (1911); Ш. Аш «Мэри» (191?); С. Ауслендер «Последний спутник» (1913) и др. Обсуждение этой тенденции становится одним из постоянных мотивов критики. Например, М. Горький в письме к Л. Андрееву в 1912 году описывал это явление как «начало» «новой», «странной», «портретной полосы» в русской литературе (Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. Литературное наследство. М., 1965. Т. 72. С. 345).


[Закрыть]. Показательно и то, что, насколько мы можем судить, оно впервые в это время использовано и по отношению к лирике [785]785
  Ср. у Гумилева: «Его [Верлена] поэзия – это лирическое интермеццо, драгоценное как человеческий документ и характеристика эпохи, но и только» ( Гумилев Н.Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. № 1. C. 72).


[Закрыть], хотя основное значение, которое закрепляется за этим выражением, – это «дневник» и «исповедь» [786]786
  Так, Блок использовал его в упоминаемой выше заметке, посвященной дневнику O. K. Соколовой: «Неряшливые и бесформенные записки эти – не книга; это сырой материал и характернейший человеческий документ. <…> Но вчитываясь, начинаешь понимать, что за этим стоит и другое, что когда-то знали „мудрецы“, а теперь знают – В. В. Розанов и бесцветная молодая мать, не слыхавшая ни о каких мудрецах» ( А. Дневник женщины, которую никто не любил // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1962. Т. 6. С. 34).


[Закрыть].

Наиболее активно оно применялось в отношении писателя, само место которого в литературе было признано особым, находящимся на ее границах, а стиль и жанр не раз описывались критикой как маргинальные. Если концентрированная поэтика В. Розанова стала ярким выражением литературного документализма, то и вся ситуация, сложившаяся вокруг его фигуры, в миниатюре повторила ту, что в свое время образовалась в связи с натуралистами. А в некоторых конкретных деталях рецепция розановского творчества соответствовала реакции критики на «Дневник» Гонкуров, причисляемых З. Венгеровой к особой писательской группе – «литераторам», «аристократии пера». Поэтому не случайно, что выражение «человеческий документ» связалось с текстами именно этого писателя. Рецензии на «Уединенное» и «Опавшие листья» знаменательны уже своими заголовками: «Исповедь одного современника», «Обнаженный нововременец» («нагота» которого «прикрыта чадом и дымом» [787]787
  Мокиевский П.Обнаженный нововременец // Русские записки. 1915. № 9. Сентябрь. С. 306. Мотив обнажения относится к числу наиболее характерных мотивов «исповеди» (ср. «Бобок» Ф. М. Достоевского).


[Закрыть]). Тот ряд сравнений, при помощи которых формировался образ писателя-документалиста в XIX веке, уходил в архив. Но тем не менее было ощутимо их латентное присутствие в образе того же Розанова – авторе и герое собственных книг. Это поддерживалось и его занятиями нумизматикой, ставшими постоянным литературным мотивом розановского творчества. Кроме того, как и коллекционерство Гонкуров, нумизматика у Розанова становилась метафорой литературного жанра, в котором он работал. Образ коллекционера, видоизменяясь, приобретал новые очертания [788]788
  Отметим, что мотив «коллекции» сохраняется в «авторских» описаниях жанра и в современной литературе. Например, название романа А. Сергеева «Альбом для марок» с подзаголовком «Коллекция людей, вещей, отношений, слов с 1936 по 1956». Здесь особое значение приобретает мотив «коллекции слов» и в связи с этим образ писателя – тиражера «частных бесед» или «случаев из жизни» – собирателя, по выражению А. Жолковского, «запомнившихся словечек» (Жолковский А.Мемуарные виньетки и другие non-fictions. СПб., 2000. С. 6). Можно вспомнить и разошедшееся «словечко» А. А. Ахматовой – «пластинки» (заезженные истории), которое, в свою очередь, использовал А. Найман в одном из описаний жанра своих беллетризованных мемуаров «Поэзия и неправда».


[Закрыть]. В творчестве Розанова стали доминировать «мусорные» мотивы, подчеркивающие «человечность» его писаний. Трансформировались в этом контексте и метафорические ряды «протоколов» и «коллекций». «Шкафы», «галереи» и «парфюмерные магазины» здесь преобразуются в «сады Плюшкина», «где свален в кучу всякий хлам, к которому хозяин относится с величайшим вниманием» [789]789
  Полонский В. [Гусин В.П.].Исповедь одного современника // Летопись. 1916. № 2. С. 246.


[Закрыть]. Культурный образ Розанова – собирателя мусора жизни – восходит, как кажется, не только к персонажу гоголевского романа, к которому отсылали рецензенты его книг [790]790
  О связи образа Розанова с другими литературными героями см.: Данилевский А. А.В. В. Розанов как литературный тип // Классицизм и модернизм. Сборник статей. Тарту, 1994. С. 112–129.


[Закрыть], но, через него, в целом к традиции «физиологий», в частности к одному из популярных «типов» этой литературы – типу старьевщика. С другой стороны, с его именем связывалась и роль «сердцеведа», которая, как уже говорилось, прежде в контексте «человеческого документа» приписывалась Гонкуру и Толстому [791]791
  Этот образ Розанова был актуален для писателей-эмигрантов 1920-х годов. Ср., например, высказывание Г. Адамовича о «дневнике», опубликованном Глебом Алексеевым в «Красной нови» ( Алексеев Г.Дело о трупе: Из документов народного следователя // Красная новь. 1925. № 10. С. 198–221): «Мне кажется, что комментарии к этому дневнику мог бы сделать один только Розанов, – окружить его сетью тончайших догадок, пояснений, вскриков, намеков. Розанов весь оживал над такими „человеческими документами“, он вился и трепетал около них» ( Адамович Г.Дневник Шуры Голубевой //Литературные беседы. 1988. Кн. 1. С. 413).


[Закрыть]. Но все же главной в этом ряду обличий остается «исповедь». Писатель на пути от образа ученого к образу дилетанта, решается надеть маску «человека», чтобы заняться собственной правдой, перейдя из «анатомического театра» в «лабораторию души»:

«Уединенное», «Опавшие листья», собственно, не книги – так они интимны, рукописны, касаются самого «стыдного», скрываемого простым смертным, того, что не выносится на улицу. Но вот нашелся смельчак и распахнул душу свою для встречного-поперечного, сдернул всякие там занавески, обнажился до самых тайных и заветных мест – и весь перед нами голый, неприкрытый, с язвами и пороками, как мать родила. «Уединенное» и «Опавшие листья» не публицистика, не философия. Это признания, confession – «исповедь» <…> какой-нибудь «дневник одного нашего современника», или какие-нибудь новые «записки подпольного человека». <…> Но книги Розанова – не роман. Тем лучше. Отнесемся к ним как к человеческому документу, как к признаниям не литературного героя, а живого человека, который держит квартиру где-нибудь на Коломенской, торгуется с извозчиком, читает газету, ходит в кинематограф и заботливо оберегает себя от простуды [792]792
  Полонский В. [Гусин В.П.].Исповедь одного современника // Летопись. 1916. № 2. С. 245.


[Закрыть].

«Обнажение», как некогда «анатомирование» или «коллекционирование», стало синонимом процесса письма, а «интимность», «рукописность» и «цинизм» заняли место главных характеристик «человеческого документа» [793]793
  Ср.: «Такого откровенного направления, такой обнаженности, такого удивительного цинизма еще не знала русская литература» (В.Л.Р.[ Рогачевский В. Л.] [Рец.] Уединенное. В. Розанов, почти на правах рукописи. СПб., 1912 // Современный мир. 1912. № 9. С. 336–337). Подобные определения встречаем в целом ряде других рецензий на тексты Розанова: «Его нельзя понять, как писателя, не поняв его, как человека.<…> Только себяписал он <…>. В „Опавших листьях“ есть портреты членов семьи самого автора. Только полной непосредственностью, стихийностью душевной жизни можно объяснить этот странный факт; для писателя– это цинизм; для Розанова —просто само бытие» ( Вальман Н.[Рец.] В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913 // Исторический вестник. 1913. Июль. С. 327). Ср.: «„Уединенное“ <…> я наименовал бы исповедью, громкой исповедью на людях, где человек обнажает свою душу» (Б.Г.[ Глинский Б. Б.] [Рец.] В. Розанов. Уединенное. СПб., 1912 // Исторический вестник. 1912. Май. С. 661).


[Закрыть]. Снова ожили энтомологические метафоры, а образы, связанные с ними, утратив натуралистические мотивы препарации, продолжали использоваться в качестве аллегории душевной жизни:

«Опавшие листья» и «Уединенное» – такое паутинное плетение мелочей, в котором лишь изредка трепещет крупная мысль, как изнемогающее насекомое со сверкающими крыльями. Мелочи, мелочи, мелочи – ползут отовсюду, изо всех щелей розановской души, наползают друг на друга, громоздятся, сталкиваются, засыпают своей трухой искры ума, и когда перечитываешь эти книги, то минутами ощущаешь их, как некое единоборство глубинного и мелкого, чего-то крылящего, пытающегося взлететь, – и ползающего, червячного, пресмыкающегося. И всякий раз побеждает последнее <…> [794]794
  Полонский В. [Гусин В.П.].Исповедь одного современника //Летопись. 1916. № 2. С. 246.


[Закрыть].

* * *

Многие из «розановских» мотивов найдут свое продолжение в литературе эмиграции 20–30-х годов. Ситуация, в которой существовала литература эмиграции (речь прежде всего идет о русской диаспоре в Париже), в отдельных чертах напоминала эпоху 1870-х, когда выражение «человеческий документ» благодаря французским натуралистам только-только вошло в языковой арсенал русской критики. Русские парижские писатели стремились к тесному контакту с западной и, в частности, французской литературой, где снова становится актуальным это понятие – Юрий Мандельштам в одной из своих рецензий называет его «терминологией, которая сейчас в чести» [795]795
  Рецензия посвящена роману Э. Жалу ( Ю.М.[ Мандельштам Ю.]. «Последний день творения» // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 4).


[Закрыть]. Вместе с тем возникает и исторический интерес к эпохе Золя [796]796
  Так, например, в западной критике с Э. Золя сравнивали Ф. Селина и его скандальные романы, о чем неоднократно писал Ю. Мандельштам: «Первые симптомы „возвращения к Золя“ наметились лет пять тому назад. Анкета, произведенная газетой „Нувель Литерер“, неожиданно обнаружила, что многие молодые писатели считают Золя большим мастером и чуть ли не своим учителем. Селин, прославившийся своим „Путешествием вглубь ночи“, произнес на очередном Меданском праздненстве блестящую речь, в которой прославлял Золя, <…> показавшего жизнь „такой, как она есть“. Селина, с его безвыходным отчаянием, прельщали мрачные краски Золя. Противники „строгой формы“ признали его отцом „человеческого документа“» ( Мандельштам Ю.Посмертная судьба Эмиля Золя // Возрождение. 1937. 22 октября. № 4102. С. 9). Об интересе к этой эпохе свидетельствовали и специальные статьи, посвященные французским писателям-натуралистам, более или менее регулярно появляющиеся в русской печати, как и публикация фрагментов из «Дневника братьев Гонкур», а кроме того такие факты, как образование в Медане «Общества друзей Зола» и освещение его деятельности в западной и русской печати. См.: Чебышев Н.Дневник Гонкура // Возрождение. 1935. 18 июля. № 3697. С. 2; Мандельштам Ю.Золя – сотрудник «Вестника Европы» // Возрождение. 1935. 3 мая. № 3621. С. 3; Мандельштам Ю.Ушедший век // Возрождение. 1934. 2 августа. № 3347. С. 2; Б.п.«Друзья Зола» // Возрождение. 1933. 19 октября. №. 3061. С. 4.


[Закрыть]. Нужно подчеркнуть, что из всего спектра поэтики натурализма востребованной оказалась именно та линия, которая уверенно стала называться в 20–30-е годы «документальностью», и выражение «человеческий документ» в самом широком смысле применялось для описаний этого заново осознаваемого стиля. В возвращающейся литературной моде видоизмененно отразились черты прошлых эпох. Вновь в это время большую роль стал играть мотив памяти. Сама логика развития мнемонических образов приводила к совпадениям с топикой Тэна. Снова появляется образ писателя-историка, собирающего документы для «хроники дня». Он, как и подразумеваемый «историк» у Тэна, спасается от забвения: память «дырява» и «бесследно процеживает не только давнее, но и вчерашний день» [797]797
  Осоргин М.Свидетель истории. Париж, 1932. С. 30.


[Закрыть]. Однако образ наблюдателя, бывший общим местом в эпоху «золаистов», трансформируясь, утрачивает естественно-научные подтексты, которые были достаточно сильны, в том числе и в работах Тэна. «Наблюдателя» (ученого) сменяет образ «свидетеля» (очевидца). «Мы можем быть только летописцами, – писал Мих. Осоргин, – и подготовлять материал для будущих писательских поколений. <…> И они, не обремененные хроникой дня, ощутят потребность в вымысле, украшающем искусство, в сладкой небыли и многоцветной неправде. Мы, свидетели истории, этого творческого счастья лишены» [798]798
  Осоргин М.В тихом местечке Франции. (Июнь – декабрь 1940 г.). Париж, 1947. С. 7.


[Закрыть].

На материале западной литературы наиболее последовательно тему «документализма» освещал Ю. Мандельштам [799]799
  См.: Ю.М.[ Мандельштам Ю.]. «Судьбы поэта» // Возрождение. 1937. 30 июля. № 4089. С. 9; Он же.«Дневник» Мориака // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9; Он же.Смерть в кредит. Новый роман Селина // Возрождение. 1936. 18 июля. № 4035. С. 5 и др.


[Закрыть]. Писатель, который сам создавал «человеческие документы» или повсюду за ними охотился, подобно герою рассказа А. Гингера «Вечер на вокзале» [800]800
  Гингер А.Вечер на вокзале // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 71–83.


[Закрыть], остро интересовал критику тех лет. Спор о нем стал одной из тем хорошо известной полемики между В. Ходасевичем и Г. Адамовичем [801]801
  О полемике см., в частности: Hagglund R.The Adamovic-Hodasevic polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича (1917–1937) / Вступ. статья О. А. Коростелева, публ. и коммент. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250. К этой полемике, как известно, прислушивался Набоков, поместивший фактографирование в ключевой сюжетный момент в романе «Камера обскура».


[Закрыть].

Ходасевич использовал для обозначения литературного документализма термин «интимизм», наполненный отрицательными коннотациями, но тем не менее в точности описывающий характер документального поля в это время [802]802
  Ср. у Адамовича: «Полвека тому назад невозможен был бы не только Розанов, но и средний теперешний беллетрист, сразу заводящий речь каким-то вкрадчивым шепотком и внушающий читателю, что перед ним не обычное „печатное слово“, а нечто вроде исповеди или дневника» ( Адамович Г.Человеческий документ // Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича. С. 230–231).


[Закрыть]. В его центре стоял интимно-бытовой герой, занимающий пограничное положение между персонажем дневника и лирическим героем:

Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Человеческий документ вызывает в читателе участие к автору, как человеку, но не как к художнику. Того духовного отношения, как между художником и читателем, между автором человеческого документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизменно мстит ему забвением [803]803
  Ходасевич В.Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9. Ходасевич постоянно возвращался к этой теме: «Как это ни грустно, „документализм“ становится на Монпарнасе господствующим течением. <….> В отчетной книжке находим прозу пяти авторов: B. C. Яновского, С. Шаршуна, Н. Татищева, Анатолия Алферова и покойного Бориса Поплавского. Из них только Яновский сохранил иммунитет против документализма. <…> Остальные прозаики „Круга“ в той или иной степени все поражены болезнью. Все четверо представлены отрывками из романов, автобиографичность которых не подлежит сомнению. Это не случайно. Автобиография есть простейший способ изготовления человеческих документов, наименее требующий воображения, наиболее способствующий подмене искусства группой воспоминаний, впечатлений, ощущений, изредка мыслей, зарегистрированных памятью и извергнутых в сыром виде» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).


[Закрыть].

Для «младших» эмигрантов обращение к «человеческому документу», осмысляемому ими самими как «свидетельство об одиночестве и непонимании» [804]804
  Червинская Л.[Рец.] П. Ставров. «Без последствий». Париж, 1933 // Числа. 1933. Кн. 9. С. 229.


[Закрыть], было формой написания собственной истории, мемориальным рассказом о себе («мы были»), что имело особое значение для поколения, к которому был прикреплен эпитет «потерянное». В одном из своих стихотворений А. Штейгер прибегает к метафоре пожара, уничтожающего личный архив – биографические «свидетельства» – и превращающего «историю» в кладбище: «Мы уходя большой костер разложим / Из писем, фотографий, дневника. / Пускай горят… / Пусть станет сад похожим на крематориум издалека» [805]805
  Штейгер А.Неблагодарность. Стихи. Париж, 1936. С. 43. По словам Л. Червинской, штейгеровское пятистишие «могло бы послужить эпиграфом не только к антологии современной поэзии, но к какому-то смыслу, к быту ее» ( Червинская Л.[Рец.] Анатолий Штейгер. Неблагодарность. Числа. Париж, 1936 // Круг. Альманах. <1936>. <№ 1>. С. 182).


[Закрыть]. Это во многом предопределяло и взгляд на литературные тексты как на письмо к неизвестному адресату или послание в «будущее» и «прошлое», что тоже сближало их с образами «документа» в работах Тэна:

Все больше и больше хочется думать, – писал Поплавский, – что литература есть документ тем более ценный, чем более полный, универсально-охватывающий человека снимок, слепок,стенограмма, фотография. <…> Не для себя и не для публики пишут. Пишут для друзей. Искусство есть частное письмо, посылаемое наудачу неведомым друзьям и как бы протест против разлуки любящих в пространстве и во времени. <…> Ибо, как часто мечтал я быть другом Тютчева, Рембо или Розанова [806]806
  Поплавский Б.Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 96–98. Отметим, что А. Данилевский интерпретирует прототипическую «Повесть о пустяках» Ю. Анненкова как «закодированное сообщение» для «передачи в советскую Россию» ( Данилевский А.Автобиографическое и прототипическое // Диаспора. 2001. Вып. I. С. 280). Подробнее о прототипах и поэтике этого текста см.: Данилевский А.Поэтика «Повести о пустяках» Б. Темирязева (Юрия Анненкова). Тарту, 2000.


[Закрыть].

Общим местом стала и прототипичность этой прозы, персонаж которой испытывал на себе очевидное влияние лирики и дневниково-мемуарных жанров [807]807
  Ю. Мандельштам обратился к теме прототипизма в одном из своих эссе в «Возрождении», посвященном «человеческому документу», открывая его рассказом о «подслушанном» разговоре в парижском метро. Разговор, по словам автора, касался «каких-то эмигрантских прозаиков»: «Основным критерием обсуждавших было даже не правдоподобие того или иного произведения, а соответствие описанных в нем событий с фактами, реально произошедшими. Литературу они явно воспринимали как точную протокольную запись чего-то случившегося в жизни. <…> Единственное „творчество“, которое допускали собеседники – перемена собственных имен, причем слушателю осталось непонятным, чему приписывали они эту необходимость пользоваться псевдонимами: то ли уважению к частной жизни <…> „героев“, то ли авторской трусости. Как бы то ни было, товарищей увлекало только одно – вскрыть псевдонимы и узнать в точности: как, где и с кем произошло „писанное“» ( Мандельштам Ю.Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9). Ср. высказывание рецензента о персонажах романа С. Шаршуна «Путь правый»: «Сцена действия – Монпарнасские кафе, прекрасно описанные, как и бессчетные эпизодические персонажи, иногда явно портретизированные» ( Фельзен Ю.[Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285).


[Закрыть]. Здесь снова окажутся очень важны психологические коннотации, и «человеческий документ» обрастет множеством двойников, сменивших натуралистические и социальные «фотографии с натуры», – теперь это «документ современной души» [808]808
  Бердяев Н.По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Т. LXVIII. С. 441–442.


[Закрыть], «душевная фотография» [809]809
  Мандельштам Ю.Иссякновение вымысла // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9.


[Закрыть], «универсально-охватывающий человека снимок» [810]810
  Поплавский Б.Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. 1932. № 3. С. 96.


[Закрыть]и т. п. В качестве писательских атрибутов снова выступят ланцет и микроскоп, так же пригодные для прозы «самокопанья», как и для натуралистического «исследования»: «Мир отвергнут или отодвинут, и заколочены окна. Это – пробковая камера. Все – в себе. Наблюдение направлено внутрь. В центре тихое „я“ – размышление, самораскопки, человек с ланцетом и микроскопом. Жадно схватываются мелочи. Влекут внимание первые содрогания» [811]811
  П.[ П. Пильский?] [Рец.] Юрий Фельзен. Обман. Повесть. 1930 // Числа. 1931. Кн. 4. С. 267. Отметим, что один из романов Сергея Шаршуна назывался «Герой интереснее романа», а персонаж другого («Путь правый», 1934) – носил фамилию Самоедов. Ср.: «…отдельные страницы романа производят впечатления черезчур „протокольных“ записей, черезчур напоминают дневник неподдельный, а не такой, что является лишь ответственной литературной формой» ( Фельзен Ю.[Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 285).


[Закрыть]. Развитие археологических мотивов прослеживается, например, в метафорах авторефлексии – «самораскопки» или в образах «похороненных заживо» (археология «потерянного поколения»): «Поплавский причисляет себя к заживо замуравленным. Он переживает двойную трагедию, трагедию внутреннюю, независимую от времени, и трагедию внешнего положения, связанную с временем, с несчастной жизнью в эмиграции <…>» [812]812
  Бердяев Н.По поводу «Дневников» Б. Поплавского // Современные записки. 1939. Т. LXVIII. С 443.


[Закрыть].

Определение «человеческий документ» в эту эпоху впервые широко начинает использоваться по отношению к лирике [813]813
  Ср.: «…интимизм, опасный сосед „документализма“, уже и в поэзии завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).


[Закрыть]. Приобрела актуальность фигура Н. А. Некрасова, олицетворявшая для Адамовича «творческую честность», от которой «прямая дорога» «к пустой, белой странице» [814]814
  Адамович Г.Поэзия в эмиграции // Адамович Г. Комментарии. СПб., 2000. С. 220. Подчеркнем, что эти поиски были связаны с литературными экспериментами тех лет: «Когда после войны стали модными теории „антиромана“, в одной из них я с удивлением узнал многое из того, что мы обсуждали в „Селекте“: недоверие к классическому роману XIX, недоверие ко всему, кроме прямой исповеди и человеческого документа, убеждение, что исследование скрытых душевных движений важнее описаний воображаемых приключений воображаемых героев, вплоть до идеи чистой страницы» ( Варшавский В.Монпарнасские разговоры // Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. СПб., 1993. С. 55).


[Закрыть]. Характерные свойства поэтики, связанные с этим понятием и описанные в предыдущие эпохи на материале прозы, узнавались и теперь: «интимизм» «схватывал» действительность «на лету как моментальная фотография», «сообщал» «не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье», отличался «нарочитой небрежностью», «прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов» [815]815
  Ходасевич В.Рассветы // Возрождение. 1937. 11 июня. № 4082. С. 9.


[Закрыть].

Поэзия «человеческого документа», по мнению Ходасевича, тем самым походила на «рифмованные страницы из дневников»: «их (Ахматовой, Ростопчиной, Червинской) стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами» [816]816
  Ходасевич В.Там же. Ср. также рассуждения Ходасевича о поэзии И. Кнорринг и Е. Бакуниной, в связи с которой возникает не только тема «человеческого документа», но и «женской литературы»: «Как человеческий документ, „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия. У нас это направление <…> наметилось очень давно: его первая представительница (и может быть – самая яркая) была Ростопчина.<…> Обе книжки [Бакуниной и Кнорринг] внутренним строем и самой формой стиха напоминают дневник, доверчиво раскрытый перед случайным читателем» ( Ходасевич В.«Женские» стихи // Возрождение. 1931. 25 июня. № 2214. С. 3). В рецензии на роман Е. Бакуниной «Тело» В. Ходасевич также называет ее поэзию «человеческим документом» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Тело» // Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича. С. 230–231).


[Закрыть]. Это же подчеркивает Ю. Терапиано в рецензии на «Рассветы», сборник стихов Л. Червинской, называя ее манеру «нарочито небрежной», «стоящей почти на грани записи, дневника, личного высказывания» [817]817
  Терапиано Ю.О новых книгах стихов // Круг. <1937>. Книга вторая. С. 162).


[Закрыть]. «Дневниковость», понимаемая не только как «небрежность», но и как «невысказанность», также входила в число составляющих образа «потерянного поколения». В этом контексте возникают мотивы «ненужной поэзии» и образ поэта-отшельника, отдаленно связанные с эстетикой косноязычия [818]818
  Ср. близкое этой теме высказывание критика об образах «ненужных людей» в западной литературе: «Действующие лица Рибемона – „ненужные люди“. Во французской литературе прошлого века тип „ненужного“ человека отсутствовал совсем. Ввели его в моду поклонники и ученики русских писателей: Дюамель (Салаванен в „Исповеди“), Жид („Умный дурак“ в „Фальшивомонетчиках“) и т. д. В настоящее время ненужные люди – излюбленные герои всех молодых писателей: „нужность“ стала чуть ли не признаком дурного тона. Однако, в отличие от других писателей, Рибемон отнюдь не поет славу „ненужности ради ненужности“ (своего рода „искусство ради искусства“), а показывает нам, как и почему его герои стали ненужными» ( Костров М.Рибемон Дессень // Возрождение. 1928. 12 января. № 954. С. 5).


[Закрыть]. Л. Червинская в рецензии на сборник стихов П. Ставрова, названный ею «человеческим документом», пишет о «ненужных стихах», появляющихся на парижском рынке, которые «не похожи» на «стандартный» «безысходно-порядочный парижский стих». Самого же автора сравнивает с отшельником, поэтическая речь которого «неуклюжа» и «путанна» [819]819
  Червинская Л.П. Ставров «Без последствий». Париж 1933 // Числа. 1933. Кн. 9. С. 229–230. Ср. высказывание Г. Адамовича о Некрасове: «Но Некрасов промычал(выделено Адамовичем. – Н.Я.), не находя слов, о великих, действительно мировых трагедиях, как глухонемой. <…> В черновике и проекции Некрасов величайший русский поэт» ( Адамович Г.Комментарии. СПб., 2000. С. 278). Тему «бормотанья», далеко уводящего от «точного» и «научного» письма, связывавшегося с понятием «человеческого документа» у Э. Золя, развивает и Ходасевич: «…прием Шаршуна <…> это – род механического письма, судорожная запись чьего-то невнятного бормотанья, которое, может быть, ему слышится. В этом качестве его писания представляют собою наиболее чистый случай „документа“. Если „Круг“ не откажется от своих тенденций, ему придется именно Шаршуна признать классиком и главою школы» ( Ходасевич В.Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105. С. 9).


[Закрыть]. Этому образу соответствовали и многие автобиографические персонажи прозы, в особенности герои произведений Фельзена, Шаршуна, Червинской и др. [820]820
  Ср. характеристику персонажа романа С. Шаршуна в рецензии Ю. Фельзена: «„Жизнь его была пришибленно-дика“ – этими суровыми словами как нельзя более точно и выразительно определяет Сергей Шаршун своего героя. Михаил Самоедов (фамилия, по-видимому, символическая) живет необыкновенно трудно, возвышенно и страшно, он герой в самом буквальном смысле. Обреченный, в силу предельной своей независимости, на полное одиночество, на жестокую отгороженность от мира, он постоянно находится в особой разреженной атмосфере, где нет у него ни утешителей, ни друзей, где он всегда наедине с самим собой и только перед собой отвечает за свои поступки, решения и мысли. Но эта ответственность вовсе не пустой звук: Самоедов постепенно осознает свой истинный путь – „путь правый“ – духовного творческого восхождения» ( Фельзен Ю.[Рец.] Сергей Шаршун. Путь правый: Роман. 1934 // Числа. 1934. Кн. 10. С. 283).


[Закрыть]Розановский мотив «пишу, потому что я так привык», «пишу без читателя» – видоизменяется в этом поле в мотив «пишу, чтобы прервать молчание»: «Начинают писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте.<…> И все-таки человек сам с собой говорит – пишет. Это писанье не совпадает с писательским – „для себя“.<…> Побуждение одно – нестерпимость молчания» [821]821
  Бакунина Е.Для кого и для чего писать // Числа. 1932. Кн. 6. С. 255.


[Закрыть]. Проблемы «бесформенности» и «необработанности», традиционно связанные с «человеческим документом», на новом витке развития этой поэтики решались более определенно. Литература «жизни» настойчиво закрепляла эстетические права на «бесформенность» или фрагмент. Подчеркнем, что рефлексия над «бесформенностью» происходила в контексте экспериментов западноевропейской прозы: различные формы дневникового и лирико-бытового письма, эссе [822]822
  К теме литературного жанра «эссе» регулярно обращается в своих рецензиях Мандельштам. См., например: Ю.М.[ Мандельштам Ю.]. Монтерлановские «Девушки» // Возрождение. 1936. 8 августа. № 4038; Он же.Французские эссеисты // Возрождение. 1937. 8 октября. № 4100. С. 9; Он же.Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145.


[Закрыть], протопические тексты, экспериментальная автобиографическая, эпистолярная и мемуарная проза [823]823
  Этой теме, в частности, посвящает свою статью В. Вейдле. См.: Вейдле В.Над вымыслом слезами обольюсь… // Числа. 1934. Кн. 10. С. 228–229). См. также об этом ряд рецензий Ю. Мандельштама на материале западной литературы: Истоки жизни // Возрождение. 1934. 11 января. № 3145; «Случайная поэзия» // Возрождение. 1934. 10 мая. № 3263. С. 4; Французские эссеисты // Возрождение. 1936. № 4054. С. 9.


[Закрыть]. Сохранялись и литературные техники, с которыми мы уже встречались ранее, в частности – техника протокола [824]824
  О поэтике протокола в эмигрантской лирике см.: Тименчик Р. Д.Петербург в поэзии русской эмиграции // Звезда. 2003. № 10. С. 204–205. Ср. там же: «…они документируют лирику бездомности, дневниковые медитации „голого человека на голой земле“. „Документализация“ осуществляется анкетно мотивированной топонимикой, локально привязанными реалиями, картой, планом, календарем, хронологией <…>» (С. 198).


[Закрыть]. Здесь, в силу особой «биографии» «потерянного поколения», вместе с мотивами бездомности и безродности появился новый тип перечня – протоколы отсутствия – «то, чего не было»:

У него не было ни фамильной родинки на щеке, ни характерного шрама поперек лица, который говорил бы без слов о его причастности к гражданской бойне, ни тика, ни особой походки, с каким-нибудь показательным вывертом; голос у него был вполне заурядный, костюм – тоже (а не перелицованный, не с продранными локтями), и небрежным жестом он не извлекал из кармана портсигар, чтобы закурить (портсигара у него вообще не было) <…> [825]825
  Алферов А.Рождение героя (отрывок из романа) // Круг. <1937>. Книга вторая. С. 93. Ср. характерный для этой поэтики перечень рыночной снеди, мимо которой шествует герой в том же рассказе (С. 94).


[Закрыть].

* * *

В советской литературе 20–30-х годов идея протоколирования «человека» и «действительности» не только повлияла на формирование образа нового героя, но и легла в основу различных форм «документального» повествования [826]826
  См., например, следующие работы: Чудакова М.Судьба «самоотчета-исповеди» в литературе советского времени (1920-е – конец 1930-х годов) // Чудакова М. О. Литература советского прошлого. М., 2001. С. 393–420; Wolfson В.Escape from literature: constructing the Soviet self in Olesha’s Diary of the 1930s // The Russian Review. October. 2004. P. 609–620.


[Закрыть]. Об этом свидетельствовала, например, и корректировка известных нам метафор, где слово «действительность» стало заменяться словом «история»: «протокол истории», «кусок истории», «материалы для истории» [827]827
  Именно так описывает рецензент роман Фурманова «Чапаев»: «Это – кусок истории, логикой самих фактов, а не усилиями писателя превращенный в возвышенную трагедию» ( Коган П. С.Дмитрий Фурманов // Печать и революция. 1926. № 3. С. 77). Показательно в этом смысле и название рецензии Н. Чужака на сборник материалов «Михаил Лакин» (1928) – «Живой человек истории», вошедшей позднее в сб. «Литература факта» (М., 1929. С. 233–243).


[Закрыть]. Идеи «конца литературы», скрытые в этих метафорах, были актуальны как для советских, так и эмигрантских авторов и воплощались в разного рода текстах. Достаточно ярко они были представлены и в романе с ключом, который в контексте расцвета документальных жанров как бы наделялся статусом «последнего романа», из которого (по определению) были устранены литературные персонажи, а действующими лицами становились «живые» люди: