Текст книги "История и повествование"

Автор книги: Татьяна Никольская

Соавторы: Андрей Зорин,Лора Энгельштейн,Инга Данилова,Елена Григорьева,Вадим Парсамов,Пекка Песонен,Татьяна Смолярова,Геннадий Обатнин,Любовь Гольбурт,Борис Колоницкий
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 37 страниц)

Коммуникативный акт осуществляется только в семиотическом пространстве. Чтобы вступить в диалог, участники должны уже обладать определенными навыками и языком коммуникации. Жизнь порождает жизнь, семиосфера – язык. Культуре предшествует другая культура. В своих лекциях профессор любил повторять, что, как правило, археологические раскопки показывают, что на месте поселения уже ранее находилось поселение. В культуре нет пробелов, семиосфера не терпит пустот. В то время как биосфера есть кумулятивное и органическое образование живой материи, семиосфера является одновременно результатом и условием развития культуры. Лотман эксплицитно указывает на источник в словах Вернадского о саморазвитии жизни на Земле в связи с эволюцией культуры: «Логически правильно построить новую научную гипотезу, что для живого вещества на планете Земля речь идет не о новой геометрии, не об одной из геометрий Римана, а об особом природном явлении, свойственном пока только живому веществу, о явлении пространства-времени, геометрически не совпадающем с пространством, в котором время проявляется не в виде четвертой координаты, а в виде смены поколений. <…> Сознательная человеческая жизнь, то есть жизнь культуры, также требует особой структуры „пространства-времени“. Культура организует себя в форме определенного „пространства-времени“ и вне такой организации существовать не может. Эта организация реализуется как семиосфера и одновременно с помощью семиосферы» (Лотман 1999: 258–259). В этом высказывании сопоставление жизни и культуры очевидно.

Наиболее существенное различие между биологической информацией и культурной Лотман связывает с различным характером им присущей памяти. Третья часть его книги «Внутри мыслящих миров» содержит специальную главу о памяти – «Память в культуре». Именно там ученый рассматривает два типа памяти. Культура сохраняет память, которая может быть активирована через любой промежуток времени там, где биологическая память оказывается утраченной (Лотман 1999: 254). Иными словами, культурная память обладает гораздо более пролонгированным интерпретационным потенциалом – ее можно востребовать невзирая на сроки давности, в то время как биологическая информация подвержена окончательному распаду («Живет лишь то, что синхронно исследователю»). Это положение в настоящее время может быть оспорено, поскольку мы видим, что генетическая информация сохраняет воспроизводимость, пожалуй, на протяжении более отдаленных эпох, чем зарождение человечества с его культурой. И даже внесение еще одного критерия – персонализации, а значит, и уникальности информации – не спасет аргументацию в пользу культуры.

Мне представляется, что актуальная оппозиция и работающее различие следует искать в другой области семиотики по Лотману.

Функционирование семиосферы, ее развитие и, возможно, происхождение объясняется исследователем при помощи асимметрии и обменных процессов между центром и периферией культуры. Я полагаю, что именно диалог между центром и периферией может дать ключ к пониманию парадокса модели и репрезентации. Это вопрос распределения функций в большей степени, чем сущностей. He-знак (например, природа) обеспечивает знаковость культуры на другом полюсе. Просто сама процедура различения дает шанс возникновению пары означаемое – означающее. Но для этого действительно должно существовать нечто, тотально противостоящее знаку, отличное от значащего, сопротивляющееся любому смыслу.

И здесь мы вновь оказываемся перед понятием минус-приема. В биологической сфере конец семиозиса, или конечная десемиотизация, называется смертью. Смерть, описываемая как переход из биосферы в литосферу (cVi. Смирнов 1997), то есть из органической области в область минералов, есть прекращение процесса генерации информации [41]41
  Хотя, конечно, химические процессы не прекращаются и там, так что эта граница также вполне относительна.


[Закрыть], и одновременно смерть есть необходимая динамическая сила, задающая новый виток семиозиса, жизни. В культуре смерть не идентична органической смерти, хотя и очевидным образом от нее зависит. Однако функция смерти в качестве первичного смыслопорождающего механизма очевидна и в культуре. В уже упоминавшейся работе «Смерть как проблема сюжета» Лотман вновь цитирует Пушкина: «Связь смысла и понимания подчеркнул Пушкин в „Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы“: Я понять тебя хочу. / Смысла я в тебе ищу… <…> То, что не имеет конца – не имеет и смысла. Осмысление связано с сегментацией недискретного пространства» (Лотман 1994 [1993]: 417). Причем Лотман даже опускает логическое звено. В этих именно строках у Пушкина не идет речь о смерти, не идет речь о расчленении в поисках смысла, но ученому очень важно представить понятие языка и смысла в качестве оборотной стороны финальной сегментации, расчленения – смерти. Таким образом, получается, что смысл, знак возникает как неизбежное следствие не-знака, его отсутствия, в качестве диалектического проявления не-знаковости, ее асимметричного отражения. Ответ на вопрос, что стоит за знаком, что моделирует модель и репрезентирует репрезентация, оказывается пугающе примитивным – не знак, не модель, не репрезентация. Не смысл. Можно, конечно, подбирать синонимы – энтропия, деконструкция, забвение. Суть не меняется. Тривиальность шокирует в применении к духовным областям, однако совершенно нормальна в естественных дисциплинах. Таким образом, мы с новой стороны подошли к проблеме совместимости различных способов описания мира и процессов, его изменяющих. Оставаясь в рамках позитивизма (хотя это уже довольно шаткий позитивизм по сути), можно только сказать, что сфера знаков состоит в диалоге (репрезентирующем) со сферой не-знаков, хотя мы и ничего не можем сказать о последней по определению. И, возвращаясь к заявленной в начале работы задаче, можно сформулировать, что теория репрезентации в семиотике Лотмана является позитивистски окрашенной стратегией объяснения невозможности объяснения.

Литература

Григорьева 2004. Григорьева Е.Образование смысла в натюрморте // Лотмановский сборник III. М., 2004. С. 786–805.

Данилова 1998. Данилова И.Проблема жанров в европейской живописи. Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998.

Лосев 1991. Лосев А.Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

Лотман М. 1995. Лотман М.За текстом: заметки о философском фоне Тартуской семиотики. (Статья первая) // Лотмановский сборник I. М., 1995. С. 214–222.

Лотман 1973а. Лотман Ю.Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Статьи по типологии культуры (Материалы к курсу теории литературы). Тарту, 1973. Вып. 2. С. 9–41.

Лотман 1973b. Лотман Ю.Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Статьи по типологии культуры (Материалы к курсу теории литературы). Тарту, 1973. Вып. 2. С. 42–73.

Лотман 1975. Лотман Ю.Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Труды по знаковым системам 7. Тарту, 1975. С. 120–142.

Лотман 1978. Лотман Ю.Театральный язык и живопись. (К проблеме иконической риторики) // Театральное пространство (Материалы научной конференции). М., 1978. С. 238–252.

Лотман 1980. Лотман Ю.Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89–99.

Лотман 1981. Лотман Ю.Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам 12. Тарту, 1981. С. 3–7.

Лотман 1984. Лотман Ю.О семиосфере // Труды по знаковым системам 17. Тарту, 1984. С. 5–23.

Лотман 1989. Лотман Ю.Язык театра // Театр. 1989. № 3. С. 101–104.

Лотман 1994 [1964]. Лотман Ю.Лекции по структуральной по этике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М., 1994. С. 17–263.

Лотман 1994 [1993]. Лотман Ю.Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа / Сост. А. Д. Кошелев. М., 1994. С. 417–430. (Впервые: Studies in Slavic Literature and Poetics, Vol. XX; Literary Tradition and Practice in Russian Culture, Amsterdam – Atlanta, 1993).

Лотман 1998. Лотман Ю.Об искусстве. СПб., 1998.

Лотман 1999. Лотман Ю.Внутри мыслящих миров. М., 1999.

Минц 1999. Минц З.Блок и русский символизм. СПб., 1999. Т. 1: Поэтика Александра Блока.

Паперный 1975. Паперный З.«Литература» и «ведение» //Литературная газета. № 27. 2 июля. С. 16.

Силард 2002. Силард Л.Герметизм и герменевтика. СПб., 2002.

Смирнов 1997. Смирнов Ю.Лабиринт. Морфология преднамеренного погребения. М., 1997.

Тодоров 1999. Тодоров Ц.Теории символа / Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999.

Флоренский 1967. Флоренский П.Обратная перспектива // Труды по знаковым системам 3. Тарту, 1967. С. 117–192.

Флоренский 1993. Флоренский П.Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993.

Флоренский 2003 [1914]. Флоренский П.Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи. М., 2003.

Шолем 1989. Шолем Г.Основные течения в еврейской мистике. Иерусалим, 1989.

Gombrich 1972. Gombrich Е.The Mask and the Face: the perception of physiognomic likeness in life and in art // Art, Perception and Reality. Baltimore; London, 1972. P. 1–46.

Panofsky E. 1991 [1927]. Panofsky E.Perspective as Symbolic Form. New York, 1991.

Yates 1966. Yates F.The Art of Memory. London, 1966.

Любовь Гольбурт
О чем свидетельствуют памятники?

В словаре русского языка XI–XVII веков слово «памятник» фигурирует только в одном значении, как «памятная запись» или «свидетельство» [42]42
  См.: «Памятникъ – памятная запись, свидетельство» (Словарь русского языка XI–XVII вв. М., 1975. Т. 14. С. 138). Позднейший пример из словаря датируется 1553 годом: «Намъ … до архимарита Иева … дѣла нѣть во всякихъ земскихъ податѣхъ по розрубнымъ спискомъ и по паметникомъ и по кабаламъ съ тѣхъ полуторы деревни за прошлые годы. А. Уст. И, 71, 1553 г.».


[Закрыть]. Таким образом, до XVIII века «памятник» – это, прежде всего, письменный документ, свидетельствующий, как справка, о том или ином событии. Однако уже к концу XVIII века «памятник» практически утрачивает свое нарративное значение. В словаре Российской академии, известном проекте Екатерининского Просвещения, «памятник» определяется как скульптурный или архитектурный монумент ушедшему человеку, месту или эпохе [43]43
  См.: «Памятник – 1) Сооружение воздвигнутое торжественно в воспоминание и честь какой-либо особы, или знаменитого деяния, происшествия для памяти в позднейшем потомстве; Петру I воздвигнут памятник Императрицею Екатериною II; Воздвигнуть памятник в честь героя; памятник надгробный; 2) вещи, остатки, напоминающие, свидетельствующие прошедшую славу, знаменитость, величие какого-либо места; Развалины древнего Рима суть памятники бывшего его величия» (Словарь Академии Российской. СПб., 1822. Т. 4. С. 784. Изд. 2-е).


[Закрыть]. В послепетровской России происходит постепенное смещение «памятника» из семантического поля сугубо нарративной истории, где он соседствовал с «летописью» и «списком», в контекст истории искусств, и в особенности скульптуры, где он занимает место рядом с такими дотоле отдаленными от него словами, как пейоративные «истукан», «кумир» и «идол», и с латинскими заимствованиями «статуя» и «монумент». Очевидно, что такое семантическое смещение происходит плавно потому, что общим для двух этих значений остается механизм памяти: и нарративный, и скульптурный памятники призваны свидетельствовать о прошлом, увековечивать его в памяти потомков (важном горизонте уже для мыслителей русского Просвещения, а позднее и для авторов-сентименталистов). Однако само это увековечение на странице древнего документа и в Мраморе или бронзе монумента происходит по-разному и выполняет различные функции. Изменение семантики слова – это лишь внешнее проявление более глубокого сдвига в отношении к пластическому изобразительному искусству, а также в представлениях о прошлом, памяти и историческом повествовании происшедшего в русской элитарной культуре XVIII века.

Если в католической Европе и в секулярном пространстве протестантской Европы пластические жанры могли изображать героическую историю наравне с нарративными, то в России «круглая» скульптура начала избавляться от своих ассоциаций с идолопоклонством только в результате петровской секуляризации [44]44
  Джеймс Кракрафт пишет о десакрализации сферы искусств и реорганизации иерархии изобразительных жанров, происшедших в результате Петровских реформ. См.: Cracraft J.The Petrine Revolution in Russian Imagery. Chicago; London, 1997.


[Закрыть]. В отличие от заимствований в литературе и живописи, импорт «круглой» скульптуры, наводнившей Россию барочными статуями, а позднее ставший неотъемлемым компонентом неоклассического подражания древним, столкнулся с удвоенным сопротивлением традиционной русской культуры [45]45
  Даже такой поборник Петровских реформ, как Феофан Прокопович, способствовал запрещению скульптуры в церковном пространстве, закрепленному указом Синода от 21 мая 1722 года (см.: Преснов Г. М.Скульптура первой половины восемнадцатого века // История русского искусства / Ред. И. Э. Грабарь. М., 1960. С. 430).


[Закрыть]. Появление скульптуры в городском пейзаже и в дворцовых интерьерах заявляло, во-первых, о новоосознанной принадлежности России к европейской культурной традиции: этот эффект достигался в особенности распространением объемных, как бы застывших, фигур из классической (языческой) мифологии. Во-вторых, скульптура предлагала новые, нетекстуальные, возможности для репрезентации и концептуализации современной истории и индивидуальных достижений. В этом контексте слово «памятник» послужило не только единственным полноценным русским эквивалентом латинскому «monumentum» (monere – напоминать), но и необходимой нейтральной заменой терминов идолопоклонства, которая как бы игнорировала языческую предысторию скульптуры в России и подчеркивала ее нарративный и, в особенности панегирический потенциал.

В то же время в Европе проблема разделения и даже соревнования между искусствами, tparagone [46]46
  В работе о рецепции античности в эпоху Ренессанса Леонард Баркан отмечает соперничество между изобразительными жанрами и средствами (paragone) и его центральное место в формировании эстетических суждений. См.: Barkan L.Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. New Haven, P. 5–7.


[Закрыть], снова приобрела актуальность. Особым толчком к ее переосмыслению стали раскопки в Геркулануме и Помпеях. Они по-новому поставили не только классический вопрос о подражании древним и об отношении к античности, на который самый знаменитый ответ предложил Винкельманн в своих «Размышлениях о подражании работам мастеров античной Греции в живописи и скульптуре» (1755), но и вопрос об обособлении и четком определении сфер искусств, занимавший в особенности Лессинга в «Лаокооне, или О границах живописи и поэзии» (1766). Лессинг противопоставлял поэзию (а через нее и нарративные жанры вообще) скульптуре и изобразительному искусству, определяя первую развитием сюжета во времени, а последнюю конденсацией сюжета в ограниченном пространстве. Как мы увидим, лессинговское разграничение сфер искусств было далеко не единственно возможным для мыслителей второй половины XVII века. Тема отличий и сходств между текстами и образами, а также преимуществ одних перед другими неоднократно развивается и в тех произведениях, которые перерабатывают классический канон, например горацианский «Exegi monumentum», и в тех, что предлагают свое оригинальное осмысление проблемы репрезентации. В данной статье, за неимением возможности учесть все тексты, тематизирующие контраст нарратива и образа или, говоря точнее, нарратива в тексте и образе, рассматривается трактовка этой темы у Г. Р. Державина, в поэтике которого изобразительное искусство играло важную роль [47]47
  Е. Я. Данько посвятила отдельную статью работе Державина над визуальными образами и его интересу к изобразительному искусству. См.: Данько Е. Я.Изобразительное искусство в поэзии Державина // XVIII век: статьи и материалы М.; Л., 1940. Т. 2. С. 166–247.


[Закрыть]. В контексте русского XVIII века ответы на этот общеевропейский вопрос сопряжены также с проблематикой культурного импорта, с меняющимися представлениями о возможностях отображения истории и с императивом поиска новых средств для репрезентации недавней – послепетровской – истории, и государственной, и индивидуальной. Державина в большей степени, чем кого-либо из русских писателей XVIII века, волновала задача правильного (вернее, сконструированного) отображения и увековечения своей индивидуальной истории, то есть задача мифотворчества. Далеко не всеобъемлющая Begriffsgeschichte слова «памятник», прослеживаемая на полях нашей статьи, позволяет уловить на уровне семантического поля одного слова конфликт между средствами исторической репрезентации.

Рассмотрим две ранние русские версии горацианского «Exegi monumentum» [48]48
  См.: Busch W.Horaz in Russland: Studien und Materialien. München, 1964.


[Закрыть], текста, чрезвычайно популярного в Европе восемнадцатого столетия, важного, как было отмечено многочисленными критиками, своей формулировкой статуса поэта и предпочтением поэтического слова преходящей материальности монументальных форм и пришедшего в Россию лишь в середине XVIII века. В первом, ломоносовском переводе 1747 года «monumentum» переведен как «знак бессмертия» [49]49
  Ломоносов M. B.Избранные произведения. Л., 1986. С. 255.


[Закрыть]. Этот весьма абстрактный переводческий выбор умаляет пафос горацианского противопоставления всемогущего и вездесущего слова ограниченному в силу своей статичности и хрупкости монументу, который хвастливо увековечивает власть имущих. В результате остается неясным, почему так значимо возвышение «знака бессмертия» «превыше пирамид», таких же, казалось бы, знаков. Более того, ломоносовский текст, в отличие от многих русских переводов XVIII века, не заявляет о себе открыто как о переложении на российские реалии. Напротив, Ломоносов рисует перед читателем экзотический итальянский пейзаж, заполненный (перевод Ломоносова точен) иностранными именами и топографическими обозначениями. Несмотря на то что Ломоносов последовательно соотносил свое поэтическое и бытовое поведение с моделью Горация и его перевод должен, несомненно, читаться в автобиографическом ключе [50]50
  Многие исследователи указывают на значение фигуры Горация для построения поэтических автобиографий в России XVIII века. См.: Берков П. Н.Ранние русские переводчики Горация // Известия АН СССР. Отделение общественных наук. 1935. № 10. С. 1039–1056 (о ломоносовском переводе «Памятника» см. с. 1049). В этой связи также интересны последние исследования Кирилла Осповата; см., например: Осповат К.Ломоносов в 1760–1761 годах // Новое литературное обозрение. 2004. № 69.


[Закрыть], на поверхности ничто, кроме абстрактной интерпретации «monumentum», не отличает от оригинала перевод, приведенный Ломоносовым в качестве энтимемы в его «Риторике» и, таким образом, открыто играющий лишь роль риторического упражнения. Для нас интересно отметить, что Ломоносов, разделявший общеевропейский интерес к разграничению сферы точных наук и сферы искусств, тем не менее не владеет лексическим выбором, способным воплотить в себе полемику материала с текстом и изобразительного искусства с поэтическим.

Хотя вариант Державина (1796), сочиненный спустя полвека и опирающийся уже и на ломоносовскую традицию, не претендовал на дословность перевода, а, напротив, выставлял напоказ свою автобиографическую установку, по смысловой направленности он ближе к горацианскому источнику [51]51
  Все тексты Державина приводятся по: Державин Г. Р.Сочинения. СПб., 2002 («Памятник», с. 224; «Памятник Герою», с. 121; «Мой истукан», с. 194; «Развалины», с. 409).


[Закрыть]. Пишущий о себе самом, поэте и придворном в екатерининской России (со времен Ломоносова статус поэта, безусловно, возрос, хотя бы из-за нового культа самого Ломоносова) [52]52
  Йоахим Клайн прослеживает историю поэтического самохвальства от Ломоносова и Сумарокова к Державину и Пушкину и выделяет начавшийся еще при жизни поэта и вполне сформировавшийся к концу XVIII столетия культ Ломоносова как один из факторов, сделавший поэтическое самовосхваление легитимным. См.: Клайн Й.Поэт-самохвал: «Памятник» Державина и статус поэта в России XVIII века // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 148–170.


[Закрыть], Державин органично переносит горацианскую оппозицию поэзии и скульптуры/архитектуры на обширную карту Российской империи: «от Белых вод до Черных». Горацианское введение в Италию «стихов эольских» переосмысляется в свете задач русского одописца периода позднего Просвещения, состоящих не столько в создании или переложении стилистических и риторических моделей, как это было у Ломоносова, сколько в артикуляции отношений поэта с властью («истину Царям с улыбкой говорить») и частных жанров с публичными («в забавном Русском слоге о добродетелях Фелицы возгласить, в сердечной простоте беседовать о Боге»).

На сей раз и «monumentum» – уже не абстрактный и высокопарный «знак бессмертия», а неоднозначный «памятник», указывающий одновременно и на нарративную, и на скульптурную форму и противопоставляющей их друг другу. Важно, что в поэтике Державина, вообще склонtlbro к экфрасису и «говорящей живописи» [53]53
  Е. Я. Данько интерпретирует поэзию Державина сквозь призму топоса ut pictura poesis и таких понятий, как «говорящая живопись» (с. 174) и поэтическая «картинность» (с. 178–179).


[Закрыть], монументальная форма – один из центральных образов, позволяющих поэту соединить одическое восхваление современных ему героев с элегическими размышлениями «на бренность». Державин внимателен к лексическому оформлению своих монументов: слово «монумент» используется им при описании грандиозных абстракций («Монумент милосердию», 1804) или крупных исторических фигур («Монумент Петра Великого», 1776); «истукан», «болван» и «кумир» подчеркивают ироническую установку автора («Мой истукан», 1794), в то время как «памятник», пожалуй, наиболее часто встречается при обращении к поэтической музе («Памятник Герою», 1791; «Памятник», 1796; «Память другу», 1804). Очевидно, несмотря на то что скульптурное определение «памятника» у Державина превалирует, – это единственный термин, позволяющий поэту размышлять о памяти и роли именно поэтического нарратива в ее закреплении.

В «Памятнике Герою» (1791), посвященном кн. Репнину, Державину призывает Музу к надгробию своего «Героя»:

 
Вождя при памятнике дивном
Воссядь, – и в пении унывном
Вещай: сей столп повергнет время.
Разрушит.
 

Там, где читатель ожидает увидеть эпитафию, фиксирующую конкретные подвиги Героя, поэт предлагает картину забвения этих подвигов и разрушения их монументов. Представляя развалины скульптурного памятника, а с ними и стирание надгробной надписи, Державин определяет природу героизма вне воинских заслуг, которые сами влекут за собой хаос и разрушение («Развалины, могилы, пепел, черепья, кости им подобных, не суть ли их венец и слава? Ах нет!») и долговечность памяти вне поминальных изваяний («живет в преданьях добродетель»). Описав Героя через такие стандартные характеристики, как «добродетель», «спокойный дух и чиста совесть», Державин в последней строфе вновь обращается к Музе, но теперь уже не с призывом оплакать будущее разрушение памятника «в пении унывном», а, напротив, создать словесный памятник: «Строй, Муза, памятник Герою». Только в заключительной строфе раскрывается имя Героя и его конкретные достижения:

 
Кто мужествен и щедр душою,
Кто больше разумом, чем силой,
Разбил Юсуфа за Дунаем,
Дал малой тратой много пользы. —
Благословись, Репнин, потомством!
 

Последняя строка суммирует коммеморативную функцию державинского стихотворения: оно переводит преходящую воинскую славу Репнина в устойчивые категории «разума» и «пользы», понятные и ценные не только для просвещенных современников, но и для потомства. Противопоставление «разума» и «силы» часто встречалось в поэзии XVIII века; одной из самых известных моделей этой оппозиции была ода Жана-Баттиста Руссо «Sur la Fortune», переведенная Ломоносовым, Сумароковым и Тредиаковским в шестидесятых годах, в продолжение известных дебатов о российском стихосложении. Необычным в державинском варианте этого распространенного топоса стало приравнивание грандиозных монументальных форм к руинам, оставляемым позади полководцами:

 
Увы! – и честь сия Героев,
Приступов монументы, боев,
Не суть ли знаки их свирепства?
 

В отличие от скульптурного памятника, который зачастую дает неверное, милитаризованное представление о прошедшем, нарративный – в состоянии создать героический текст, основанный на истинных подвигах и, сверх того, открыто различающий героев «добродетели» и «свирепства». Несмотря на свою эфемерность, повествовательное закрепление истории долговечнее потому, что оно способно распознать истинное геройство, а скульптурная форма скрывает истинный исторический нарратив за показным богатством материала:

 
Такого мужа обелиски
Не тем славны, что к небу близки,
Не мрамором, не медью тверды,
Пускай их разрушает время,
Но вовсе истребить не может;
Живет в преданьях добродетель.
 

В анонимном письме к издателю «Московского Журнала» Н. М. Карамзину Державин просит извинить свое инкогнито скромностью самого воспеваемого им Героя, «в честь которого сооружен им сей памятник». Заметим, что к 1790-м годам стало невозможным использовать «памятник» в конструкциях с глаголами письма, даже если подразумевалось именно поэтическое письмо: Державин «сооружает» памятник, его Муза призвана памятник «строить», а не направлять перо поэта. Эта скульптурная метафора поддается двоякому прочтению: с одной стороны, поэтическая Муза наделяется созидательными качествами скульптора-ремесленника, чье искусство общепризнано служит увековечению памяти умерших, и, таким образом, поэзия обретает силу как материальный объект, а не словесная абстракция; с другой стороны, поэзия с такой легкостью торжествует над скульптурным свидетельством за счет своей нарративной конкретности, что скульптура лишается всех своих притязаний на мемориализацию истории. Уже неважно, что Державин вскоре после опубликования своей оды разочаровался в своем Герое, – «Памятник Герою», как и горацианский «Памятник», увековечивает не военную virtuгенерала, но саму способность текста воздвигать «вечный» словесный памятник.

Подобные рассуждения об ограниченных возможностях пластического искусства возникают у Державина в стихотворении «Мой истукан» (1794) при виде его собственного бюста, созданного по его заказу директором Императорской фарфоровой фабрики Ж.-Д. Рашеттом (1744–1809). Как было отмечено выше, распространение в России разнообразных скульптурных жанров, от мраморных статуй до фарфоровых статуэток, явилось одним из плодов послепетровского Просвещения. И здесь Державин далеко не исключителен в своем желании запечатлеть себя и свою жену не только в двухмерной плоскости портрета, но и в правдоподобной объемности статуи. С другой стороны, саморефлексия – тоже достаточно типичная реакция человека Просвещения, вглядывающегося в собственное изображение. «О чем свидетельствует памятник?» – главный вопрос, занимавший публику, привыкшую к необходимости «читать» и расшифровывать эмблематику и нарратив классицистических изображений [54]54
  О чтении как о модели интерпретации классицистического искусства см.: Bryson N.Word and Image: French Painting of the Ancien Regime. Cambridge, 1981; в особенности главу о кодификации жеста у Лебрена («The Legible Body: Le Brun». P. 29–58).


[Закрыть].

В сочетании с традицией прочтения визуального ряда как текста, закрепленной такими художниками, как известные любому русскому ценителю искусств XVIII века Пуссен и Лебрен, новые археологические открытия в Италии мотивировали фантазии о воссоздании не только цельных артефактов по их фрагментам, но и обширного исторического контекста по его скульптурным и архитектурным обломкам [55]55
  Здесь опять применима параллель со стратегиями прочтения классицистических визуальных рядов. Критики XVIII века, и среди них Дидро и Лессинг, подчеркивали важность того момента, который художник выделяет из всех моментов избранного им нарратива. Именно вглядываясь в этот единственный момент (как во фрагмент или обломок), реципиент конструировал собственный или реконструировал подразумеваемый нарратив, оценивал авторскую концепцию и культивировал свою эмоциональную реакцию на изображение. Об этом см.: Dowley F.The Moment in Eighteenth-Century Art Criticism // Studies in Eighteenth-Century Culture / Ed. by Ronald C. Rosbottom. Madison, 1976. Vol. 5. P. 317–336.


[Закрыть]. Если на основе подобных раскопок ренессансная культура развивала гуманистическую традицию, воспринимая в античных моделях совершенную человеческую форму, достойную подражания, то реципиентам XVIII века свойственно было выводить на первый план археологию исторического нарратива и ее неизбежную фрагментарность. Взорам сентиментальной европейской публики второй половины XVIII века монументы древности представали в форме осколков и руин, дразнивших их созерцателей возможностью бесконечно нюансированной истории и все-таки закрытых для исчерпывающего прочтения. Следующий шаг в восприятии античных руин неизбежно приводил к размышлениям о недолговечности и неопределенности памятников современности. Дени Дидро, наиболее заметный голос в осмыслении изобразительного искусства во второй половине XVIII столетия, так описывал предполагаемую реакцию зрителя на заполненные руинами полотна Гюбера Робера, впоследствии прозванного «Robert des Ruines»: «Мы предвидим разрушительное действие времени, и наше воображение рассеивает по земле те самые сооружения, в которых мы обитаем» [56]56
  «Nous anticipons sur les ravages du temps, et notre imagination disperse sur la terre les édifices mêmes que nous habitons» ( Diderot D.Oeuvres esthetiques. Paris, 1965. P. 461).


[Закрыть]. Доходившая в скульптурной практике до курьезов, когда только что созданные парковые статуи разбивались, чтобы напоминать руины и вызывать приятную меланхолию у прогуливающихся, мода на руины и фрагменты [57]57
  См. ряд недавних статей Андреаса Шонле, посвященных руинам, и в особенности «Между „новой“ и „древней“ Россией: руины у раннего Карамзина как место modernity» (Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 125–141).


[Закрыть]охватила и литературу. Вошел в обращение прием фрагментации в таких жанрах, как лирический фрагмент, эпиграмма и антология, позволявших авторам и читателям представить собственное настоящее как коллекцию значимых и поддающихся множеству интерпретаций обрывков [58]58
  О связи роста популярности фрагментарных жанров в литературе с раскопками в Италии см.: Greenleaf М.Pushkin and Romantic Fashion: Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford, 1994. Исследовательница пишет: «If the muteness of sculptural and architectural fragments invited a complementary interior monologue from the viewer, fragments of ancient texts stimulated readers to picture the context from which they had been torn, for which they served as an inscription» (p. 36).


[Закрыть]. Однако размышления о фрагментарности далеко не всегда принимали фрагментарную жанровую форму.

Там, где у Державина появляются скульптурные образы, даже когда на поверхностный взгляд они выполняют одическую монументальную функцию, ода неизбежно соседствует с элегией, а панегирический пафос с иронией. Это соседство мотивировано именно тем, что за каждым памятником реципиенту второй половины XVIII столетия мерещится руина. В «Моем истукане» эта тенденция прослеживается тем четче, что герой скульптурного изображения – сам Державин, к тому времени уже создавший свой поэтический образ автора, с легкой самоиронией предающегося наслаждениям частной жизни. В своих самых известных одах Державин противопоставляет монументальные гражданские доблести своих героев – Императрицы и генералов – собственному анакреонтическому времяпрепровождению. С одной стороны, как стратегия одического восхваления этот контраст основывается на авторском самоуничижении; с другой – самой возможностью подобного сравнения Державин выкраивает значительное место для частной жизни в панегирической поэзии. В «Моем истукане» вопрос о нарративной содержательности скульптуры сопряжен с размышлениями о должном размещении в публичной или частной сфере скульптурного образа поэта. В конце концов вопрос о жизнеспособности скульптуры можно сформулировать и так: вызов ценности скульптурной репрезентации бросает именно публичная сфера, в которой исходное значение памятника, его исторически закрепленный смысл со временем исчезают за отсутствием очевидцев, частного интереса или сопроводительного текста.

«Готов кумир, желанный мною, / Рашетт его изобразил!» – первые строки стихотворения как будто обещают экфрастическое продолжение; однако вместо описания скульптурного исполнения бюста, Державин ограничивается панегириком Рашетту, сравнивая его с Праксителем и восхищаясь тем, что скульптор «меня и в камне оживил» [59]59
  Топос «живой статуи» позднее появляется у Державина в стихотворении «Фальконетов Купидон», где видение Державина – живой игривый мальчик – застывает в скульптуре Фальконе (Державин. С. 468).


[Закрыть]. В этой связи отметим, что и Пигмалион, и Пракситель особенно символичны для реципиентов скульптуры в период сразу после раскопок Геркуланума и Помпей. Первого мучает желание оживить статую, столь близкое археологу-сентименталисту. Пигмалион не только говорит со статуей, но и вступает с ней в те эмоционально насыщенные отношения, которые для немифического человека XVIII века могли быть только односторонни: камни все-таки молчали [60]60
  У того же Дидро в «Салонах» мы встречаем следующее экстатическое, почти эротизированное обращение к руинам: «О les belles, les sublimes ruines! <…> Quel effet! Quelle grandeur! Quelle noblesse!» ( Diderot D.Oeuvres esthetiques. P. 462). Леонард Баркан предлагает следующее теоретическое обоснование глубоко личных отношений к скульптуре, культивируемых в изучаемую им эпоху Ренессанса (а мы добавим, и в эпоху Просвещения): «Underlying all the possible relations in front of art objects, whether characterized by medieval notions of idolatry or by Renaissance notions of ancient glory, historical recuperation, and aesthetic pleasure is a sense that, in the act of looking at ancient statues, modem individuals are encountering their own mirror images from the classical past, not in marble or bronze but in the flesh» ( Barkan L.Unearthing the Past. P. 55).


[Закрыть]. Пракситель – фигура более реальная, чем Пигмалион, но и он – пример творца, чья текстуальная слава пережила его статуи, не дошедшие до потомков в оригинале. Итак, именно славу Праксителя, отдаленного от конца восемнадцатого столетия веками, прочит Державин Рашетгу, тем самым именно своим текстом закрепляя бессмертие скульптора (Державин для Рашетта – то же, что Плиний для Праксителя) и одновременно имплицитно подвергая сомнению долговечность собственного бюста. Если Рашетт удостаивается славы Праксителя, то какова же слава, уготованная Державину скульптором? – вот вопрос, предсказуемо беспокоящий автора.

Как и в «Памятнике Герою», далее Державин развивает противопоставление добродетели и злодейства, которые, к его досаде, отпечатываются в неразборчивой памяти потомков на равных. Державин доказывает необходимость оценки посмертной славы на этических основаниях:

 
Батыев и Маратов слава
Во ужас дух приводит мой;
Не лучше ли мне быть забвенну,
Чем узами сковать вселенну?
 

Здесь интересен активизированный Державиным исторический горизонт злодейства: «Батый и Мараты» олицетворяют «зверских лиц забаву! / Убийство!». Тогда как Батый одновременно и отдален во времени от державинского настоящего и включен в российскую историю как ее ключевой момент, упоминание Марата проецирует для этого современного Державину лидера Французской революции такую же прочную и, по Державину, незаслуженную славу. А значит, суд потомков – это одновременно и взгляд современников Державина на прошлое и их образ в будущем; здесь действует та же логика, что и в рецепции руин Геркуланума: Дидро трепещет перед руинами древности и воображает руины всего его окружающего.

Исчерпав весь перечень злодеяний, Державин окончательно отвергает подобную славу для себя:

 
Не все ль равно? – Когда лишь будет
Потомство наши знать дела,
И злых и добрых не забудет.
Ах нет! <…>
Мне добрая приятна слава…
 

И этот ход по структуре напоминает «Памятник Герою», демонстрируя связность державинских размышлений о конструкции посмертной славы. В «Памятнике Герою»:

 
Развалины, могилы, пепел,
Черепья, кости им подобных,
Не суть ли их венец и слава?
Ах нет! Средь всех народов, веков
Друзья Герои человеков.
 

Риторические вопросы, драматическое отрицание «ах нет!» и последующее утверждение позитивной программы – вот та структура, которая и в «Моем истукане» позволяет Державину оставить позади список героев-злодеев (Батыя – «кровожаждущего завоевателя» и Марата – «бунтовщика» [61]61
  Этими эпитетами Державин характеризует Батыя и Марата в своих «Объяснениях…» (с. 594).


[Закрыть]), увековеченных беспринципной молвой и повествовательно не стабилизированной скульптурой, и перейти к перечню истинных Героев добродетели: