Текст книги "История и повествование"
Автор книги: Татьяна Никольская
Соавторы: Андрей Зорин,Лора Энгельштейн,Инга Данилова,Елена Григорьева,Вадим Парсамов,Пекка Песонен,Татьяна Смолярова,Геннадий Обатнин,Любовь Гольбурт,Борис Колоницкий
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 37 страниц)
В то же время за незамысловатым правонарушением американского механика стоит целая толща культурных стереотипов, или «регулятивных механизмов». Прежде всего жест Миллера необходимо было истолковать как оскорбление, нанесенное лично Джонсу и требующее ответных действий с его стороны. Кроме того, регулятивные механизмы определили и выбор способа возмездия. Как пишет Сарбин, «протокол умалчивает, рассматривал ли Джонс альтернативные варианты ответа, вроде словесного выпада, аналогичного жеста или вызова на дуэль» [23]23
Ibid. P. 189.
[Закрыть]. Очевидно, что Джонс вполне уверенно владел всей этой изощренной культурной семиотикой и полагал, что ею также владеют другие: поэтому он приводил эти обстоятельства в свое оправдание в полиции в расчете на то, что они могут послужить для него смягчающим обстоятельством. При этом все происшествие не заняло и нескольких секунд. Наличие в сознании Джонса соответствующих «эмоциональных матриц» сделало его реакцию, при всей ее интенсивности и бурности, по существу, автоматической.
Мы оставляем сейчас в стороне вопрос о происхождении этих эмоциональных матриц, анализ которого требует более глубокого знакомства с субкультурой американских механиков. Можно осторожно предположить, что в данном случае в роли их основного поставщика выступила традиционная мифология данной социальной среды, отчасти поддержанная массовым кинематографом.
Рассмотрим еще один пример, взятый, так сказать, с противоположного конца ценностного диапазона культуры и иллюстрирующий обсуждавшийся выше случай «прогностической ошибки».
Событием, вызвавшим в жизни знаменитые строки Пушкина:
Миг вожделенный настал, окончен мой труд многолетний,
Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня [24]24
Вопрос о допустимости использования художественных текстов в качестве психологических свидетельств постоянно обсуждается. Вместе с тем психологи прибегают к этому приему с большой степенью регулярности. В защиту такой практики можно высказать следующее соображение. Для того чтобы иллюстрировать те или иные научные гипотезы, пример должен быть, во-первых, достоверным и, во-вторых, выразительным. Однако любое, самое «наивное» признание тоже, как известно, несет на себе печать литературных конвенций. В некотором смысле самые наивные тексты в то же время и наиболее литературны. Как бы то ни было, возможно несколько проигрывая «документальным» свидетельствам по первому показателю, художественные тексты с лихвой отыгрываются на втором.
[Закрыть], —
было окончание «Евгения Онегина». Работая над романом, поэт полагал, что «вожделенный миг» будет закодирован им как «свершение», между тем, когда он настал, такой кодировкой оказалось «расставание». Соответственно и адекватной оценкой, вместо ожидавшихся удовлетворения, гордости, освобождения, стала «грусть». (Предельный уровень субъективной вовлеченности в данном случае не нуждается в аргументации.) Тем самым задействованными оказались иные эмоциональные матрицы.
Надо сказать, что регулятивные механизмы, на которых были основаны исходные ожидания поэта, просматриваются достаточно отчетливо. Это и историческая семантика слова «труд» («нет, лучше труд и глад»), заставляющая воспринимать его завершение как освобождение, и обширный репертуар народных пословиц, прославляющих окончание дела, и классические представления о поэте, венчаемом лаврами. Что до эмоциональной матрицы, по которой создаваемое произведение и его герои становятся, подобно близким людям, частью души поэта, так что расставание с ними переживается как разлука, – то она тесно связана с романтической культурой и во многом ощущалась самим Пушкиным как новаторская и неожиданная. На это указывает и эпитет «непонятная», которым определена грусть, и обозначение характера ее воздействия: «тайно тревожит». Во всяком случае, несомненно, что именно это стихотворение Пушкина стало частью регулятивных механизмов русской культуры, формирующих эмоциональную матрицу, побуждающую переживать окончание работы как «расставание» или «утрату».
Таким образом, мы можем определить то или иное переживание как «литературное», если регулятивными механизмами, задающими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказываются литературные тексты. Ниже будут рассмотрены три примера подобного рода переживаний.
28 августа 1799 года, в день усекновения главы Иоанна Крестителя, семнадцатилетний Андрей Иванович Тургенев, студент Благородного пансиона при Московском университете и начинающий литератор, выехал на верховую прогулку по Москве. Как он записал в дневнике, по случаю церковного праздника все кругом были пьяны. Проезжая мимо кабака на Кузнецком мосту, он стал свидетелем сцены, обратившей на себя его внимание:
Боже мой! Что я увидел. Оттуда вышла мерзкая, отвратительная старуха, самое гадкое творение во всей Природе. С ней была – молодая девушка, лет 15, которая шла и шаталась. Какой вид! На лице девушки изображалась невинность и чистосердечность (candeur), я мало видел таких открытых интересных физиономий. Старуха куда-то ее толкала, и она шла как бы нехотя. Она имела любезное, доброе, привлекательное лице – и в таком состоянии!! Боже мой! Боже мой! Сердце мое взволновалось. Я проклинал старуху (не могу найти слова, как назвать ее), сильные чувства жалости, негодования, досады, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами, и еще что-то смешанное занимали душу мою. Нет! надобно видеть эту любезную, слез достойную девицу, жертву мерзкого корыстолюбия, надобно видеть ее чистую, открытую физиономию, надобно самому все это видеть, и тогдасердце твое раздерется [25]25
РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 276. Л. 7. Подробней этот эпизод рассмотрен в: Зорин А.Прогулка верхом в Москве в августе 1799 г. // НЛО. 2004. № 65. Там же проанализированы факторы, определившие высокий уровень субъективной вовлеченности автора в происходящее. В настоящей статье этот аспект проблемы опущен.
[Закрыть].
Характерным образом Тургенев не связывает плачевное состояние встреченной им «молодой девушки лет 15» с происходящим кругом массовым перепоем по случаю церковного праздника. Он видит, как она выходит из кабака вместе со старухой и та ее куда-то «толкает». Как кажется, на сегодняшний взгляд естественно было бы предположить, что мать (бабушка, воспитательница) выводит свою дочь (внучку, воспитанницу) из неподобающего места, где та несколько загуляла по случаю праздника. Между тем такого рода возможность даже не приходит в голову юному автору.
Дело в том, что его переживание носит всецело литературный характер, а определившей его эмоциональной матрицей оказываются ранние мелодрамы Шиллера, фанатическим поклонником которых был Андрей Иванович, работавший в эти годы вместе с группой друзей над переводом «Коварства и любви».
В этих драмах Шиллера, резко усилившего и без того характерную для литературы и особенно театра XVIII века прямолинейную физиогномику, состояние души прямо отражалось во внешнем облике персонажей. Омерзительно, почти нечеловечески уродлив Франц Моор в «Разбойниках», убивший отца, оклеветавший брата и пытавшийся фальшивыми софизмами совратить его невесту. В «Коварстве и любви» отец Луизы, музыкант Миллер, так характеризует Вурма, претендующего на руку его дочери:
Именно Вурм становится инициатором интриги, в итоге приводящей Луизу и Фердинанда к гибели, а потом пытается не только подчинить Луизу своей воле, но и отравить ее душу.
Соответственно Тургенев кодирует происходящее между «мерзкой, отвратительной старухой, самым гадким творением во всей Природе» и выпившей молодой девушкой, лет 15, на лице которой «изображались невинность и чистосердечность (candeur)» как «совращение невинности». Адекватной оценкой таким образом закодированного события оказываются «сильные чувства жалости, негодования», дополнительно осложненные «досадой, что должен видеть это и тщетно скрежетать зубами». Разумеется, реализовавшаяся в реакциях Тургенева эмоциональная матрица предполагала и готовность к действию – пламенному шиллеристу следовало деятельно защищать невинность. Невозможность претворить эту готовность в поведенческий текст вносила в психологический протонарратив Тургенева еще одну яркую краску [27]27
Для краткости мы опускаем анализ еще одного чувства, «занимающего душу» Тургенева, которое он сам определяет как «и еще что-то смешанное». См.: Зорин А.Прогулка верхом…
[Закрыть].
Следующий пример носит несколько более сложный характер, поскольку позволяет включить в анализ различные перспективы участников события. Летом того же 1799 года молодой художник И. Иванов жил в подмосковной усадьбе Львовых и регулярно посещал находившийся неподалеку Лизин пруд – место, где разворачивалось действие «Бедной Лизы» Карамзина. О скандальном происшествии, свидетелем которого ему довелось стать во время одного из таких посещений, Иванов написал в Петербург своему другу Александру Остенеку, в будущем великому русскому лингвисту А. Х. Востокову:
Три или четыре купца, перепившись пияны, раздели донага своих нимф и толкали в озеро поневоле купаться. Мы застали, как девушки оттуда выскакивали и, стыдясь нас, обертывались в солопы свои. Одна из них, ходя вокруг озера, говорила, что она бедная Лиза. Примечания достойно, друг мой, что здесь в Москве всякий знает бедную Лизу от мала до велика и от почтенного старика до невеждствующей бляди. <…> Несколько служек из Симонова монастыря <…> подошедши к ним, стали им представлять, что не годится бесчинствовать в таком почтенном месте и что Симоновский архимандрит может быстро их унять. Как вы смеете, говорили они, поганить в этом озере воду, когда здесь на берегу похоронена девушка [28]28
Об этом эпизоде см.: Зорин А., Немзер А.Парадоксы чувствительности // Столетия не сотрут. М., 1989. С. 25–26.
[Закрыть].
Чрезвычайно интересна роль, которую играет карамзинский текст в переживаниях участников этой истории. (Здесь, для компактности изложения, будут рассмотрены только реакции монаха и девки.)
Переживания и поведение монаха, так же как и уровень его субъективной вовлеченности, обусловлены его институциональной ролью. Он, в сущности, исполняет то, что американский социолог Ирвинг Гоффман называл «рутинной партией», то есть ведет себя в соответствии с «предустановленным образцом действия, который раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может быть исполнен или сыгран и в других случаях» [29]29
Гоффман И.Представление себя другим в повседневной жизни. М., 2000. С. 47–48.
[Закрыть]. Его сан побуждает его кодировать происходящее как нарушение благочестия, что предполагает возмущение в качестве оценки и побуждение к принятию к нарушителям дисциплинарных мер – в качестве готовности к действию. Вытекающим из этого эмоционального процесса поведением становится апелляция к совести нарушителей и угроза привлечения административного авторитета. Вместе с тем парадоксальным образом в роли охраняемой святыни выступает не столько сам монастырь, основанный святым Сергием Радонежским, и находящееся на его территории захоронение святых воинов-иноков Осляби и Пересвета, сколько могила вымышленной литературной героини, к тому же грешницы и самоубийцы. Тем самым если базовая эмоциональная матрица и общий рисунок его поведенческого нарратива оказываются заданы, условно говоря, монастырским уставом, то его психологический протонарратив заметно окрашен литературным переживанием.
С другой стороны, обиженная «нимфа», отождествляющая себя с бедной Лизой, воспринимает происходящее всецело в рамках литературного переживания. Образ соблазненной, падшей и погубленной героини служит для нее эмоциональной матрицей, позволяющей ей придать своему униженному статусу драматические черты и обвинить в нем судьбу и коварных соблазнителей. Благодаря Карамзину, она получает возможность кодировать весь эпизод как незаслуженную обиду, порождающую в качестве оценки жалость к себе и своей участи и в качестве готовности к действию – желание пробудить такую же жалость у окружающих. Аура места, где происходит само событие, придает такой трактовке особую убедительность, по крайней мере в ее собственных глазах. Вместе с тем и монаха, и девку объединяет общая и традиционная для того времени интерпретация повести Карамзина, окружающая ее несчастную героиню своего рода ореолом святости.
Важно отметить, что неизвестно и, в сущности, совершенно безразлично, читали ли персонажи письма Иванова «Бедную Лизу», или сюжет повести был им известен по чьим-то пересказам. В любом случае для усвоения эмоциональной матрицы, порожденной литературным текстом, непосредственное знакомство с ним совершенно необязательно. Популярность и общепринятая репутация вполне способны заменить личные впечатления от чтения.
Последний эпизод, о котором пойдет речь, относится совсем к другому времени и другой культуре. Он произошел в клинической практике Т. Сарбина и описан им в статье «Принцип Дон Кихота». Заглавие этой статьи было, в свою очередь, позаимствовано ученым у литературоведа-компаративиста Гарри Левина, который собрал в одноименной работе огромный материал о литературных героях, подражавших в своих поступках другим литературным героям [30]30
Levine Н.The Quixotic Principle: Cervantes and Other Novelists // The Interpretation of Narrative. Theory and Practice / Ed. by M. W. Bloomfield. Cambridge, 1970.
[Закрыть]. Сарбин распространил этот принцип на поведение реальных людей, действовавших в жизни по литературным образцам, и его статья представляет собой редкий, если не уникальный пример анализа этого феномена с психологической точки зрения. Стоит, однако, заметить, что Сарбин, вопреки своей обычной проницательности, допускает в своей интерпретации этого случая очевидный промах, обусловленный, как кажется, недостаточным вниманием к специфической историко-литературной проблематике коллизии.
Пациент Сарбина Джек Н., аспирант, только начавший работу над диссертацией о Хемингуэе, страдал от ощущения собственной неудачливости и никчемности. Мир героев этого писателя, которым он пытался неуверенно подражать в одежде и поведении, казался ему образцом заветной и, вероятно, недостижимой для него мужественности. Однажды в ходе психотерапевтического сеанса он сказал доктору, что перемена жизненной роли героя, описанная в повести Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера», была результатом «самостоятельно принятого решения, связанного с оскорблением, нанесенным его мужественности». Герой этого рассказа, богатый, но слабый и беспомощный нью-йоркский бизнесмен, проявляет трусость во время сафари, после чего ночью становится свидетелем того, как жена изменяет ему с проводником, настоящим охотником и мужчиной. На следующее утро Макомбер преображается. Он проявляет на охоте отвагу, граничащую с безумством, убивает множество хищников и чувствует себя совершенно счастливым, пока наконец не погибает от пули, выпущенной его собственной женой, которая, как пишет Сарбин, «по всей видимости, целилась в напавшего на ее мужа буйвола». Вскоре после этого сеанса Джек Н. записался в морскую пехоту и был отправлен на корейскую войну, где через месяц, за который он успел написать несколько возбужденно счастливых писем, погиб на ночном дежурстве [31]31
Sarbin T.The Quixotic Principle // The Social Context of Conduct. Psychological Writings of Theodore Sarbin / Ed. by V. L. Allen, Karl E Scheibe. Praeger, 1982.
[Закрыть].
По всей вероятности, Сарбин не обращался лично к тексту повести, приняв на веру интерпретацию пациента, отмеченную чрезмерным для исследователя, работающего над диссертацией, уровнем субъективной вовлеченности. Дело в том, что у Хемингуэя жена Макомбера и не думала целиться в буйвола. Она совершенно сознательно стреляла в собственного мужа, и автор не оставляет у непредвзятого читателя никаких сомнений на этот счет. Читательскому домысливанию оставлен несколько больший простор в вопросе о мотивах этого убийства. Можно предположить, что жена героя поняла, что, наконец преобразившись, он ее неминуемо бросит, а кроме того, что еще важней, в образе отважного охотника, хладнокровно убивающего зверей, он оказался для нее еще более отвратителен, чем был ранее в роли ничтожества и слабака. Если уж искать в хемингуэевской повести прикладную мораль, то она, скорее, выражаясь словами другого, не столь уж далекого от Хемингуэя классика, состоит в том, что «рожденный ползать летать не может».
Для нашего анализа история Джека Н. представляет исключительный интерес. Дело в том, что событием, запустившим эмоциональный процесс, выступило в данном случае чтение повести Хемингуэя, которая сама стала объектом литературного переживания, заданного эмоциональной матрицей, вынесенной из других текстов того же автора. На фоне усвоенного Джеком Н. разделения людей на настоящих мужчин и неудачников и его робких попыток подражать героям любимого писателя «Недолгое счастье…» было закодировано им как шанс на перемену участи и оценено соответствующей надеждой. Характер готовности к действию и вытекающего из нее поведения здесь совершенно очевиден. Психологический протонарратив реализовался в поведенческом тексте с исчерпывающей полнотой.
Подобно счастью Френсиса Макомбера, счастье Джека Н. оказалось недолгим. Возможно, обратись он вместо психотерапевта к хорошему научному руководителю, он мог бы дожить до сегодняшнего дня и в качестве профессора эмеритус какой-нибудь кафедры американской литературы ожидать своего восьмидесятилетия.
* * *
Сколько-нибудь полная реконструкция того или иного эмоционального процесса исключительно сложна, а в абсолютном пределе, вероятно, и невозможна, как минимум по соображениям объема, которого потребовал бы любой анализ, претендующий на исчерпывающую контекстуализацию. Вместе с тем изучение как эмоционального мира человека в его историческом развитии, так и индивидуальных эмоциональных переживаний, в рамках истории и семиотики культуры и интерпретативной антропологии представляется продуктивным и перспективным. С одной стороны, речь должна идти об исследовании регулятивных механизмов соответствующих культур и субкультур, предлагаемых ими наборов эмоциональных матриц и их социальной, возрастной и гендерной дистрибуции. С другой – о логике выбора матриц и их адаптации отдельными личностями и мини-группами.
Разумеется, разные исторические периоды, разные социальные слои, да и просто разные люди, представляют нам совершенно различный по характеру и представительности материал для подобного рода анализа. Тем не менее, по формуле К. Гирца, «каков бы ни был уровень исследования и каким бы сложным оно ни было, руководящий принцип остается тем же: общества, как живые существа, содержат в себе свои собственные интерпретации. Надо лишь знать, как найти к ним подход» [32]32
Гирц К.Интерпретация культур. С. 204.
[Закрыть]. Mutatis mutandis, это высказывание обратимо, и мы можем сказать: «живые существа, как общества». Задачей настоящей статьи было попытаться предложить минимальный теоретический инструментарий, для того чтобы попытаться «найти к ним подход».
Елена Григорьева
Символ, модель и мимесис по Лотману
В почти ренессансном разнообразии работ Юрия Лотмана можно вычленить некоторые излюбленные темы. Таковой, безусловно, является концепция искусства как специфической модели реальности и пристальный интерес к взаимовлиянию искусства и жизни. Собственно, Лотман не употребляет слово «мимесис», вынесенное мной в заглавие работы, я пользуюсь этим термином для удобства обобщения, но и не только. Употреблением этого термина я сознательно истолковываю тенденцию мысли Лотмана при помощи специфической философской традиции.
Аналитический подход к проблеме разграничения того, чторепрезентируется и какрепрезентируется, разграничение знакаи не-знакадетектируется уже в самых ранних работах Лотмана по искусству. Постоянным мотивом на протяжении всего творчества ученого был механизм зеркала и текста в тексте. Все исследователи тартуско-московского направления проявляли большой интерес к этим темам. Лотман, пожалуй, был одним из инициаторов их пристального обсуждения. Настоящая публикация представляет собой попытку осмысления теории репрезентации Лотмана.
В первую очередь я буду рассматривать эту концепцию в применении к изобразительному искусству, поскольку в случае преимущественно иконического типа означения вопрос о модели, подобием которой является икон,встает с неизбежностью. Если в варианте вербального текста можно уклониться от решения этого вопроса об исходной модели указанием на договорность, конвенциональность и коммуникативную зависимость знака, то по отношению к иконусама конвенция очевидным образом касается базовой склонности сознания к имитационному моделированию. Однако следует учитывать, что эта проблема у Лотмана ставится на более широком материале, вовлекая в круг взаимных уподоблений самые разнообразные явления культуры.
Собственно, в решении этой проблемы, сходной с парадоксом о яйце и курице, человечество за всю историю своих метафизических спекуляций выработало две основные стратегии, соответствующие попытке объяснения (научно-позитивистским или эволюционным способом или религиозно-мистическим) и отказу от объяснения (здесь позитивистской линии будет соответствовать агностицизм, а религиозной – апофатизм). Определить место философской семиотики Лотмана в этой сетке хотя бы приблизительно и является нашей задачей [33]33
Подобные попытки осмысления семиотики Лотмана в рамках европейской философской парадигмы уже предпринимались. В первую очередь хочется указать на работу: Лотман М. 1995. Полагаю, что в рассмотрение проблемы такой сложности никакой вклад не будет лишним.
[Закрыть]. Важно отметить, что решение этой задачи должно осуществляться на фоне вполне общепринятого и установившегося отношения к тартуско-московской школе как к позитивистскому направлению в гуманитарной науке. С самого своего зарождения в Советском Союзе структурализм и семиотика никоим образом не квалифицировались как идеалистическое направление. Скорее, оппоненты инкриминировали структурализму излишний позитивизм и ползучий материализм [34]34
Речь идет о конце 60-х – начале 80-х годов XX века. В середине 70-х на последней странице «Литературной газеты» появилась пародия Зиновия Паперного на разные типы литературоведения, где в том числе довольно едко высмеивалось оперирование алгебраическими формулами при описании классических текстов, а именно «Соловьиного сада» А. Блока. «В последнее время наметился интересный новый тип: интеллектуал. Он не просто понимает литературу, он ее рассекает – в прямом смысле: вдоль, поперек и по диагонали». О том же «Соловьином саде» он пишет: «В поэме А. Блока (далее для краткости „АБ“) „Соловьиный сад“ (далее „С-С“) – два действующих лица: герой – „Г“ и осел „О“ (то обстоятельство, что у осла не лицо, а морда, может быть практически отброшено, так как не влияет на результаты подсчетов). Намечается картина-схема: Г – ломает, О – таскает (ср. фольклорн. „Таскать вам, не перетаскать“). Параллельно этому „скалы“ („С“) превращаются в „куски“ („К“). Специфизирующая черта экспозиции – линии Г и О изохронны превращению С в К. Резюмирую: ВС АБ – Г и О + С в К» (Паперный 1975: 16). Формулы использовали в своих анализах многие прикосновенные к Летним Школам. Блоком занималась З. Минц. В пародии присутствует отсылка к пушкинскому Сальери: «рассекает» – «разъял как труп». Указание на фольклорную параллель, причем в скобках «ср.», тоже весьма симптоматично. Серьезное структурное изучение фольклора было одним из знаков тартуско-московской школы, а подстрочные примечания, начинавшиеся со «ср.», подчас занимали не меньше основного объема печатавшихся в тартуских изданиях статей.
[Закрыть], а сами адепты школы вдохновлялись пафосом точного знания даже в сфере духовных дисциплин. Неслучайно в качестве предшественников тартуско-московской школы обычно назывались русские формалисты. Собственно, эта связь декларировалась как непрерывная преемственность, чему свидетельство личное участие Романа Якобсона в Семиотических школах.
Разумеется, мысль Лотмана претерпевала значительные изменения от публикации к публикации. Однако развитие темы примата реальности или репрезентации у автора выглядит как череда постулируемых парадоксов. В ранней статье «Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода» (1962) Лотман делает попытку диалектического решения этой базовой проблемы. Основная идея состоит в том, что подобие между жизнью и искусством подчиняется стратегии редукции. Это утверждение доказывается примерами и даже алгебраическими формулами. Основное положение может быть сформулировано в качестве парадокса – чем выше степень редукции, тем выше степень распознаваемой индивидуальности в подобии. Чем больше в изображаемом явлении «вынесено за скобки», чем меньше то, к чему приравнивается вещь, тем резче подчеркнута его специфика. «Чем скупее, тем характеристичнее» – совсем не парадокс, а математическая истина (Лотман 1998: 385). И хотя здесь прямо заявлено, что это не парадокс, тем не менее это вполне диалектический парадокс как по форме, так и по содержанию. Весьма характерно, что Лотман использует язык алгебры, обеспечивающий научность, что однозначно воспринималось как укрепление позиций позитивизма в сфере, традиционно эксплуатируемой идеологией.
Я позволю себе привести здесь алгебраические выкладки Юрия Михайловича, поскольку они очень ярко характеризуют пафос начального этапа тартуской семиотики:
Обозначим объект изображения как А, а изображение – как а´ + а + b + c + d + …n. Поскольку мы узнаем в изображении изображаемое, то есть их приравниваем, мы считаем:
A = a´ + a + b + c + d + …n.
Но другое явление В тоже изображено. Изображение его представим как b´ + a + b + c + d + …n. Ясно, что если нас интересует своеобразие А в отношении к В, то мы можем вынести их общие признаки а + b + c + d + …n за скобки, как основания для сопоставления и противопоставления изображаемых сущностей. Изображение того будет выглядеть так:
А = а´.
Но
a´< a´+ a + b + c + d… + n.
Мы изобразим меньше, но именно то, что позволяет нам отличить А от не-А (здесь – В). Но из этого же следует, что «вынесение за скобки» в искусстве не есть простое отбрасывание. Не-изображенное подразумевается. Только в со(противо)поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл.
(Лотман 1998: 385)
Это утверждение очевидным образом отсылает к понятию Тынянова о «тесноте стихового ряда». Это вполне легитимная отсылка к наследию русского формализма, о чем уже упоминалось выше. В работе «Проблема стихотворного языка» (1924) Тынянов, как известно, вводит понятие «эквивалентности текста», соответствующее представлению о высокой степени осмысленности и соответствия именно «тесного», редуцированного стихотворными ограничениями текста. Лотман настаивает на том, что усиление редукции ведет к увеличению сходства, эквивалентности. По сути дела, в переводе на простой язык этот парадокс Лотмана звучит как – чем меньше сходства (чем более обобщено, редуцировано, сублимировано изображение), тем больше похоже.
Как можно заметить, это миметическое свойство редукции может быть выведено из определения модели, данного в другой работе Лотмана – «Искусство в ряду других моделирующих систем» (1967): «Модель – аналог познаваемого объекта, заменяющий его в процессе познания» (Лотман 1998: 387). В таком определении очевидно, что модель есть результат редукции. Разумеется, понятие модели гораздо более амбивалентно, даже в работах самого Лотмана, чем в этой формуле. Основной вопрос, который возникает в связи с этим определением, – в какой момент объект замещается моделью и в какой момент модель замещается или превращается в произведение искусства (вторичную модель)? Ну и, разумеется, что является объектом моделирования, если судить о нем можно только по модели?
Вопрос об эквивалентности модели искусства реальности может решаться немногочисленными очевидными способами. Пожалуй, лучше всего один из полюсов таких возможностей характеризует Гомбрих в статье на очень близкую тему «Маска и лицо: восприятие физиогномического сходства в искусстве и жизни». Этот подход распределяется между двумя анекдотами:
One is summed up in the answer which Michelangelo is reported to have given when someone remarked that the Medici portraits in the Sagrestia Nuovawere not good likeness – what will it matter a thousand years’ time what these men looked like? He had created a work of art and that was what counted. The other line goes back to Raphael and beyond to a panegyric on Fillipino Lippi who is there said to have painted a portrait that is more like the sitter than he does himself. The background of this praise is the Neo-Platonic idea of the genius whose eyes can penetrate through the veil of mere appearances and reveal the truth.
(Gombrich 1972: 2)
В обоих анекдотах наличествует определенный скепсис по поводу идеи подобия средствами искусства. В первом случае циничная острота Микеланджело подчеркивает условность самого понятия сходства в искусстве. Модель, если и есть, настолько менее значима, чем репрезентация, что их соотношение даже недостойно обсуждения. Во втором – декларируется примат подлинности искусства над «реальностью». Искусство проникает в самую суть вещей, открывает подлинный лик. Искусство дает образцы и модели, а не наоборот.
В работах Лотмана мы находим трактовки проблемы, весьма напоминающие обе вышеприведенные формулировки. Модель более характерна, чем ее реальный образец, потому что она очищена от посторонних сходств. Пафос алгебраической выкладки можно перевести и как – модель более похожа, чем сам образец. В романтическом «рафаэлевском» или, если угодно, неоплатоническом варианте эта идея вполне архетипична для европейского идеализма. На русской почве мы обнаруживаем ее прежде всего у романтиков и неоромантиков – символистов, искусство, обычно понимаемое как красота, призвано спасти мир. Лотман, разумеется, был вполне погружен в контекст и романтизма, и символизма, так что о случайных перекличках здесь вряд ли может идти речь.
В программной статье З. Г. Минц «Символ у Александра Блока» можно найти четкое определение того, что можно назвать семиотикой трансценденции по символистам: «Поэзия Вл. Соловьева, мистическая, мистико-эротическая и мистико-утопическая в своей основной мировоззренческой и эмоциональной основе, нерасторжимо связана с той символичностью, которая естественно вытекает из платоновско-романтического „двоемирия“ и из представления о символической, знаковой природе всей земной жизни.Вместе с тем диалектический характер мировоззрения Вл. Соловьева позволил ему увидеть в материальном мире не только инобытие, но и неизбежный этап развития мирового духа, понять высокий смысл земного, посюстороннего мира, человеческой жизни и истории. Поэтому идеи платонизма реализуются в его творчестве двояко. „Этот“ мир предстает то как „тяжелый сон“ земного псевдобытия, как „тени“ и „отзвук искаженный“ истинного мира вечных идей <…>, то как знаки тех же идей, однако наполненные не только чужим, но и собственным смыслом, не „искажающие“ гармонию миров, а вносящие в нее новую, дополняющую мелодию. Отсюда и два пути символообразования» (выделено мной. – Е.Г.;Минц 1999: 337).
В серии статей «Герметизм и герменевтика», собранных в книгу и опубликованных в 2002 году, Лена Силард (Силард 2002) убедительно демонстрирует, что неоплатонизм символистов тесно связан, если не укоренен в традициях герметизма, розенкрейцерства и каббалы. В сущности, тяготение символистов к возрожденным и активированным на рубеже веков мистическим учениям хорошо известно. Я, однако, хочу обратить внимание на связь символистской картины мира с картиной мира, описанной в терминах позитивистской семиотики. При таком повороте проблемы понятие «знаковая природа мира»приобретает в приложении к символизму особый и вполне определенный смысл. Но и не только в приложении к символизму. Разумеется, для тартуских ученых мистическая философия неоромантиков была в первую очередь объектом изучения и рефлексии, то есть предполагалась некоторая дистанция между предметом и исследователем, между искусством и его теорией. Дело, впрочем, сильно осложняется тем, что в текстах символизма подчас совершенно невозможно провести границу между искусством и его теоретическим осмыслением.
Здесь в этой связи будет также уместно вспомнить еще одно имя, важное для тартуско-московской теории искусства. Это Павел Флоренский. В статье Лены Силард «Роман и метаматематика» (1988; Силард 2002: 283–295) убедительно показываются связи математической метафизики Бугаева-отца с «математическим идеализмом» П. Флоренского и художественными конструкциями Андрея Белого. Влияние мистицизма и символизма каббалы, герметической традиции мнемоники и эмблематики на Флоренского трудно переоценить, это основание его аналитики, что особенно очевидно в его теодицеи «Столп и утверждение истины» (Флоренский 2003 [1914]).
Флоренский оказался чрезвычайно актуальным аналитиком для тартуской семиотики. Напомню, что статья Флоренского «Обратная перспектива» (1919) была впервые опубликована в «Трудах по знаковым системам» (Флоренский 1967). Статья Флоренского о перспективе, по сути дела, предваряет работу Эрвина Панофского «Перспектива как символическая форма» (см.: Panofsky 1991 (1927]). Собственно, суть понимания перспективы и у Флоренского могла быть резюмирована той же самой формулой, что делает очевидной близость его воззрений к положениям иконографической школы искусствоведения. Вот цитата из статьи, опубликованной в 3-м томе «Трудов по знаковым системам»: «Перспективная правдивость, если она есть, если вообще она есть правдивость, такова не по внешнему сходству, но по отступлению от него, – т. е. по внутреннему смыслу, – поскольку она символична»(выделено автором; Флоренский 1993: 239). Здесь весьма примечательны коннотации смысла термина «символ», который предполагается именно отклоняющимся от уподобления предмету, что нас снова отсылает к идее редукции, «тесноте» по Тынянову и модели по Лотману.
