Текст книги "История и повествование"
Автор книги: Татьяна Никольская
Соавторы: Андрей Зорин,Лора Энгельштейн,Инга Данилова,Елена Григорьева,Вадим Парсамов,Пекка Песонен,Татьяна Смолярова,Геннадий Обатнин,Любовь Гольбурт,Борис Колоницкий
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 34 (всего у книги 37 страниц)
Айвор Стодольски
Что умирает со смертью русского нонконформиста?
(Конструирование «эпох» в некрологах Тимура Новикова (1958–2002))
Его биография была важнейшей частью творчества.
Некролог Тимура Новикова в газете «Время новостей» [1078]1078
«Время новостей» (28.05.2002, 93). Здесь и ниже каждый некролог дается с краткой ссылкой во избежание необходимости сопровождать текст концевым списком. Та информация, которая была получена из базы данных Integrum (http://www.integrum.ru/), приводится здесь без каких-либо изменений. Кроме текстов самих некрологов, я использовал материал интервью и бесед с близкими знакомыми и друзьями покойного Тимура Новикова – Андреем Хлобыстиным, Олегом Котельниковым, Константином Митеневым, Виктором Мазиным, Ксенией Новиковой и Марией Савельевой, Иреной Куксенайте, Аллой Митрофановой и Олесей Туркиной.
[Закрыть]
Свой гений я вложил в жизнь, и только талант – в свои произведения.
Оскар Уайльд
Если посмотреть на фигуру недавно умершего художника и идеолога культуры Тимура Петровича Новикова с точки зрения тех, кто знал его недостаточно хорошо, то о нем можно будет сказать словами автора подробного некролога в лондонской «Таймс»: Новиков выступал за «глубоко идеалистические <…> представления» [1079]1079
«profoundly idealistic <…> standards», из анонимного некролога в «Таймс» (28.05.2002, 30). Несмотря на то что по правилам «Таймс» фамилия автора некролога обычно не указывается, в данном случае можно предположить, что этот текст был написан английским художественным критиком и почитателем Новикова Эдвардом Луси-Смитом.
[Закрыть]. Для людей более приближенных, но находящихся по ту сторону баррикад, местный «Тимур» был интеллектуальным мошенником, чьим отличительным признаком являлся «инфантилизм», эфемерным продуктом переменчивой петербургской моды. Как ни крути, Тимур Новиков был одной из центральных фигур в среде творческой интеллигенции Петербурга бурных 80-х и 90-х годов прошлого века. Одно то, что многие считали его человеком, который инициировал, воплощал и приводил к концу целые «эпохи» в недавней русской (авангардной) культуре, делает его жизнь весьма значительной для истории культуры.
В этой статье я воспользуюсь жанром некролога как своеобразной ретроспективной призмой, чтобы нанести на карту эти эпохи. Некролог как жанр обладает свойством преломлять историю жизни и ее исторический контекст в отвлеченные, легко различимые категории. Обычно мы имеем дело с категориями времени – с «веками», «эрами» или «эпохами», определяемыми некими вехами в жизни покойного. Именно отношение некролога к конечности жизни позволяет придать «всему рассказу» нужный вид и выставить его на всеобщее обозрение, сделать «последний приговор» достоянием истории. Кажется, это и имеет в виду Аристотель, когда говорит, что о жизни – я перефразирую – можно судить лишь после того, как она подошла к концу.
Однако в жизни переход одной эпохи в другую или же их одновременное существование часто бывает неожиданным и противоречивым. Пожалуй, есть некая мрачная ирония в том, что авторы некрологов, курируя свои газетные похоронные залы, выбирают надежно мумифицированные экспонаты. Дуглас Кримп напоминает нам, что музей имеет много общего с мавзолеем [1080]1080
Douglas Crimp.On the Museum’s Ruins // October. 1980. № 13 (Summer). P. 58–83, 58.
[Закрыть]и для успешного художника процесс приобщения к музею некой культуры начинается рано. Таким образом, под «эпохами» в этой статье будут пониматься не только различия временного свойства, но и специфические социокультурные классификации. Главной задачей этой статьи является дать обзор этих классификаций и проанализировать, как они применяются на практике, конструируются и структурируются разными лагерями внутри русской культурной интеллигенции. В целом же я надеюсь, что она положит начало крупному исследовательскому проекту, посвященному конструированию, в терминологии П. Бурдье, культурного поля [1081]1081
Одно из наиболее доступных изложений этой мысли Бурдье (а также ее ошибочных толкований) приводится в сборнике статей: Bourdieu Pierre.In Other Words: Essays Towards a Reflexive Sociology [Choses dites] (Stanford, 1990) – см. в том числе главу 7.
[Закрыть]в России двух прошедших десятилетий.
Ознакомление с новым для академической науки предметом и тем более предметом, для многих за пределами специальности совершенно незнакомым, требует краткости и конспективности. Потому в первой части статьи я постараюсь снабдить читателя информацией о жизни Новикова, достаточной для элементарного понимания его изменчивых публичных ипостасей. Затем будет описан жанр русского некролога, непостоянство его норм и пресуппозиций; особенности случая самого Новикова будут обсуждаться, исходя из этой общей перспективы. Вторая большая часть статьи будет посвящена анализу некрологов и их контекстуализации. Она покажет, как разным элементам жизни Новикова уделяется особое внимание или невнимание, как некоторые эпизоды опускаются или выдумываются авторами некрологов в их реконструкции его наполненной противоречиями жизни. В особенности она продемонстрирует, как решаются несоответствия между его многочисленными ипостасями и формируются варианты «пригодного прошлого», которые варьируются в соответствии с позициями авторов некрологов внутри специальности. Используя обращения авторов к отдельным «эпохам» как ключ к определению этих позиций, я проведу соответствия между социокультурными классификациями и структурой поля в целом.
Предварительные замечания: мифотворчество
Останки Тимура Новикова наконец были преданы земле Смоленского кладбища на Васильевском острове 26 мая 2002 года. Мы почти привычно говорим «наконец» потому что, несмотря на ранний уход в возрасте 43 лет, его смерть, физическая и метафорическая, еще задолго до этого стала излюбленной темой разговоров о нем. И хотя друзья и коллеги из тех, что знали о его продолжительной болезни, давно предвидели этот конец, кажется странным, что ни один некролог, опубликованный на русском языке, не упомянул истинной причины смерти Новикова. Почти не подлежит сомнению, что Новиков умер от СПИДа (в его кругах это был секрет Полишинеля), однако сам этот факт не так интересен, как попытки умолчать о нем в прессе [1082]1082
Несмотря на то что некоторые по-прежнему избегают этой темы в разговорах, тот факт, что причиной многих болезней Новикова был ВИЧ/СПИД, не вызывает сомнения. Он был подкреплен многими независимыми источниками, хотя медицинского подтверждения до сих пор не последовало. Слухи об этом начали циркулировать по крайней мере начиная с 1998 года, когда один из московских идеологических противников Новикова, Анатолий Осмоловский, опубликовал сообщение о том, как один влиятельный художественный критик напрямую угрожал ему «расправой», если он кому-нибудь обмолвится об этом факте (Анатолий Осмоловский, «Текст по. 53» («mailradek», http://www.asa.de/radek/mail53.htm).
[Закрыть]. Вместо того чтобы установить основную медицинскую причину его смерти, те авторы, которые осмеливались нарушить тему-табу, сообщали лишь о побочных заболеваниях: энцефалит – по версии Фаины Балахонской из «Времени новостей», пневмония – по версии Михаила Сидлина из «Независимой газеты». Подобным же образом ни один некролог, опубликованный в мировых СМИ, не говорил о том, что Новиков был гомосексуалистом [1083]1083
Опять-таки умалчивание этого факта для данной статьи более важно, чем сам факт. Тем не менее гомосексуальная ориентация Новикова, естественно, играла важную роль в его жизни и работе (см. также сноску 47). Его открытое преклонение перед Оскаром Уайльдом или Людвигом II в 90-е годы не оставляло сомнений относительно его собственных склонностей. Только когда Новиков вступил в свой третий, традиционалистский период, гомосексуальность «патриарха», особенно в глазах общественности, отошла на задний план, что вызывало скептические высказывания и возмущенный ропот гей-кругов на протяжении последних лет его жизни.
Представителям русской интеллигенции свойственно относиться с. неприязнью к тем, кто смешивает «личные» проблемы с «собственно искусством», что выражается сарказмом по отношению к тенденции западного и в особенности американского дискурса акцентировать подобные вещи. В этом они видят (используя западные термины) проявление геттоизированной «политики идентичности». Так, в заметке Андрея Ковалева, состоящей всего из двух предложений, о выставке работ Новикова в «Нью-Йорк Таймс» говорится: «не обошлось без „умершего от СПИДА“» (Андрей Ковалев, «АРХИВ 19.04.2004 Артпериодика» (http://www.artinfo.ru/ru/news/main/ArtArchive/2004-19-04-ap.htm)). То, чего они не объясняют, это почему подобная информация должна быть известна только кругу посвященных, особенно в стране, известной своими традициями гомофобии, столкнувшейся теперь со все возрастающим уровнем случаев заболевания СПИДом. Нежелание, даже запрет, особенно в Петербурге, художников обсуждать те социальные проблемы, которые они же сами используют в своем художественном дискурсе, является неразрешимой загадкой жизни и творчества Новикова, в частности.
[Закрыть]. Правда, для тех, кто был «в курсе», были намеки, но неслучайно заголовок Сидлина «Вирус авангарда» (он также использован в сообщении Pravda.ru)является все-таки эвфемизмом, некогда придуманным самим Новиковым [1084]1084
По крайней мере, так явствует из некролога в «Завтра» (4.6.2004; 23: 446). Остальные цитаты, использовавшиеся в этом абзаце, заимствованы из «Времени новостей» (28.05.2002, 93), «Независимой газеты» (29.05.2002, 103) и «Pravda.ru» (27.05.2002).
[Закрыть].
Почему эти противоречия и ложная информация представляют такой интерес? Неопределенность, двусмысленность и просто фабрикация фактов – мифотворчество – были отличительными признаками Новикова-художника и PR-стратегией Новикова-идеолога. Как пытаются доказать Олеся Туркина и Виктор Мазин в «Художественном журнале», существует некий антагонизм между биографией и автобиографией и, следовательно, агиографией, и именно в этом и предстоит разобраться некрологистам – потому что Новиков в течение всей своей жизни чрезвычайно осознанно конструировал собственное наследие [1085]1085
Туркина О., Мазин В.Тимур // Художественный журнал. 2002. № 45. Июнь. С. 25. Правда следует отметить, что эти авторы принадлежали к числу близких знакомых Новикова.
[Закрыть]. Именно по этой причине мне представляется необходимым сделать краткий обзор жизни и мифологии Новикова и лишь потом приступить к анализу того, как авторы некрологов пытались изобразить жизнь Новикова.
I. Ранние годы, «Летопись» и «Новые художники»
Несмотря на то что невозможно полностью доверять новиковской автобиографии и curriculum vitae —в зависимости от года и места публикации детали расходятся [1086]1086
Ср., например, биографию, помещенную на портале Марата Гельмана «Gif.ru» («Тимур Новиков», http://www.gif.ru/people/novikov/?city=876&fah=886) и («Новиков Тимур» / биография Guelman E-Gallery, http://e-gallery.guelman.ru/authors/novikov/); автобиографический материал см.: Тимур Новиков. Автобиография (http://www.newacademy.ru/Timur/abiogr.html); страница на сайте in memoriam (http://www.museanum.net/bionovikov.htm; перепечатано из «100 NAMES»; http://www.spb.osi.ru/Archive/scca/162.htm), а также материалы, опубликованные галереями, которые представляют Новикова в Германии («Timur Novikov» («Raab Gallery», сайт см.: http://www.raab-galerie.de/Pages/bilddatenbank/artists/Novikovkurzbioeng.php3), и в России («Айдан галерея», http://www.aidan-gallery.ru/cgi/wgal.cgi?gid=695&cid=147&lid=0).
[Закрыть], – найти надежную информацию в других источниках было бы еще труднее. Например, новиковская мифология содержит рассказы, относящиеся к его юности, когда он жил на Новой Земле. По легенде, здесь он видел, как резвятся в снегу белые медведи, здесь научился любить равнинные пейзажи и однажды стал свидетелем ядерного взрыва [1087]1087
«Независимая газета» (29.05.2002, 103).
[Закрыть]. Дальше неожиданный поворот: оказывается, мать Новикова (одна воспитывавшая малолетнего сына) была отправлена на знаменитый аванпост советской программы ядерных испытаний в качестве сотрудника КГБ. К этому можно добавить немногое. Ясно одно: пересказать и проверить здесь все эти мифы не представляется возможным, поэтому я остановлюсь лишь на тех, которые видятся наиболее характерными и важными.
Само имя «Тимур» с его азиатскими коннотациями, восходящими в первую очередь к Тамерлану, появилось в промежутке между рождением Новикова на свет (в 1958 году в Ленинграде) и его вступлением в нонконформистские круги, заменив собой смирное имя «Тимофей» [1088]1088
Тимур – тюркское слово со значением «железо», обычно ассоциируется с именем жестокого завоевателя Центральной Азии Тамерлана. Тимофей, «почитающий Бога», происходит от греч. timan – «почитать» и theos – «бог».
[Закрыть]. Фамилия «Новиков», происходящая от слова «новый», неслучайно перекликается с теми художественными движениями, которые впоследствии основал Новиков, – «Новые художники» и «Новая академия изящных искусств».
По словам самого Новикова, в детстве он занимался в кружке по рисованию, а в 1973 году поступил в клуб юных искусствоведов при Русском музее. Дальнейшего формального образования в области искусства он не получил. Появление Новикова в нонконформистском движении можно датировать 1977 годом, когда он присоединился к группе «Летопись», объединившей художников-неопримитивистов во главе с Борисом Кошелоховым. Вскоре после этого он увлекся русским авангардом начала XX века, в особенности Михаилом Ларионовым. С 1980 по 1982 год Новиков работал в Русском музее, занимая различные технические должности, что позволяло ему получать доступ к закрытым произведениям и информации.
Особое влияние на молодого Новикова оказала идея «всёчества», пропагандировавшаяся в кружке Ларионова. Понятие «всёчества», значительно расширившее горизонты русского искусства первых десятилетий XX века, по которому все, что находится вокруг художника, потенциально становится частью его произведений, теперь стало упоминаться среди явлений, предвосхитивших появление дадаизма в Западной Европе [1089]1089
Деготь Е.Русское искусство XX века. М., 2000.
[Закрыть]. В широком смысле оно позволяло почти любое оформленное надлежащим образом действие или жест – или жизнь как таковую – провозгласить искусством. Возможно, для Новикова в 80-е и более поздние годы это стало настоящим modus vivendi.
Одной из первых публичных манифестаций на эту тему стал «Ноль-объект» (1982), представленный Новиковым и Иваном Сотниковым на выставке в ДК имени Кирова [1090]1090
Написание «ноль» – нарочно неправильное, через «о» (иногда «Ш») – должно символизировать пустоту объекта.
[Закрыть]. Художники, вполне в духе Дюшана, объявили, что обыкновенная четырехугольная дыра в стендовом оборудовании Дома культуры является произведением искусства, «Ноль-объектом». Последовавший общественный скандал привел к нелепому и опасному разбирательству с привлечением контролируемой КГБ неофициальной ассоциации художников ТЭИИ [1091]1091
Товаричество Экспериментального Изобразительного Искусства.
[Закрыть], которая организовывала выставку. Для отстаивания выбранного курса Новиков и его единомышленники создали Ноль-Культуру, при которой были сформированы псевдобюрократические комиссии. Они выдумывали пародии на советские лозунги, как, например, такой «акт» Главной Комиссии Управления Ноль-Культуры:
Эти первые шаги, отмеченные игровым, псевдобюрократическим хулиганством, в том же году привели Новикова к созданию собственного андеграундного коллектива «Новые художники» вместе с Иваном Сотниковым. «Новые художники» были пестрой компанией, состоявшей из амбициозных молодых людей, не имевших почти никакого формального образования и не испытывавших уважения к принятым в то время техникам, традициям и стандартам [1093]1093
Центральными фигурами «Новых художников» были О. Котельников, Е. Козлов, С. Бугаев-Африка, В. Овчинников, К. Хазанович, В. Гуцевич, И. Савченков, В. Цой, Г. Гурьянов и А. Крусанов.
[Закрыть]. Известно, что важными составляющими их деятельности ad hocбыли адреналин, алкоголь, наркотики и нарочито вызывающее поведение. Для своих произведений они использовали материалы от душевых занавесок до бессмысленных словечек типа «ЕЕ» и экспериментировали с различными медиатехнологиями. Их выставки, иногда больше напоминавшие оргиастические празднества, происходили в квартирах, сквотах или на природе – в лесу или на берегу Финского залива. К группе присоединялись все новые участники, и вскоре с ней стали также ассоциировать самых молодых и стильных радикалов музыки, кино и моды. «Новые художники» стали, так сказать, «доминирующей субкультурой» Ленинграда 80-х годов [1094]1094
Используя терминологию Бурдье, можно сказать, что «Новые художники» стали доминирующим полюсом доминируемого субполя. Последнее включает в себя зоны, называемые «андеграундной», «диссидентской», «второй» и «параллельной» культурами. Группами, присоединившимися к «Новым художникам» и достигшими доминирования в других областях искусства, были «Некрореалисты» (в основном кинематографическое движение, возглавляемое Евгением Юфитом), знаменитые рок-группы «Кино» (во главе с Виктором Цоем) и «Аквариум» (во главе с Борисом Гребенщиковым) и позднее – «Поп-механика» (карнавальный Gesamtkunstwerk Сергея Курехина).
Второй знаменитой нонконформистской группой этого времени были «Митьки». Эстетически не связанные с «Новыми художниками», они развивали традиционные направления фольклора и раннесоветской андеграундной культуры. В начале 80-х годов в борьбе за доминирующую субкультурную позицию принимали участие левое крыло Союза художников, ТЭИИ и бывшие участники «Газаневской культуры» (многие представители которой участвовали в альтернативных выставках в начале 70-х, проводившихся в Домах культуры, один из которых, ДК им. Газа, дал название самому движению). Когда старшее поколение утратило статус «главного социального неудачника», в поле наметился серьезный сдвиг. Впрочем, обсуждение проблемы конструирования всего художественного поля в целом выходит за рамки этой статьи.
[Закрыть]. Новиков занимал в группе одно из центральных мест, обнаружив в себе, возможно, свой самый важный талант – «делать художников» из своих друзей и честолюбивых мальчишек, попадавшихся ему на пути (для женщин в этом преимущественно мужском кругу с гомосексуальными тенденциями делалось исключение). То была героическая картина молодого бунтарства, экстравагантной субкультурной моды и сексуальной девиации, где что угодно, при желании, можно было назвать искусством.
Можно предположить, что осознанно аполитичное, анархистское кредо группы и определило тот успех, который она имела как явление моды. «Тимур и его команда» – как их называли в шутку, подразумевая повесть А. Гайдара (1941), – были воплощением подъема русской «Новой волны». Это движение подражало, а частично развивалось параллельно западным образцам во Франции, Германии и Англии. В середине 80-х годов, по мере продвижения перестройки, контакты с западным миром искусства начали быстро развиваться. Эксперимент был обычным делом, и все новые стили и жанры смешивались вместе, образуя нарочитую какофонию музыки, искусства, театра и «шоу». Проявления этого сплавления несопоставимых форм и стилистических направлений можно усмотреть и в (невозможном по западным меркам) соединении названий, с помощью которых «Новые художники» описывали себя: «новые дикие» (ср. группу немецких художников «Die Neuen Wilden»), «панки» (ср. британский музыкальный стиль и распространенную среди низших слоев рабочего класса моду), «рокеры» (знаменитый «Рок-Клуб», первый в СССР, был в Ленинграде), «стиляги» (советский термин конца 40-х годов [1095]1095
Тольц В.«Lingua Sovetica – Советский язык (2)» (Радио Свобода / Радио Свободная Европа, http://www.svoboda.org/programs/TD/2003/TD.101903.asp).
[Закрыть]) и, в который раз, «авангард». К концу 80-х годов – в основном благодаря музыке цоевского «Кино», курехинской «Поп-механике» и фильму Сергея Соловьева «АССА» – их нонконформистские взгляды и так называемая эстетика «граффити» были подняты на щит магистральным течением бунтарской молодежи по всему СССР.
Начало «Новой академии»
Перед своим окончательным физическим уходом Тимур Новиков пережил несколько радикальных перевоплощений и переходов из одного мира в другой. Как будет показано в части И, эти метафорические смерти и возрождения, подобно его физической кончине, пересказываются некрологистами в нескольких вариантах. Согласно его собственной поздней легенде, Новиков, радикальный основатель «Новых художников» и поклонник русского исторического авангарда Ларионова и Маяковского, – короче говоря, Новиков-«модернист» – на рубеже 90-х годов «покаялся» и «вернулся» к почтенной петербургской традиции «классицизма» [1096]1096
Термины «классицизм», «модернизм» и «постмодернизм» в этой статье употребляются в тех специфических и разнообразных смыслах, которые, как будет показано ниже, придавал им Новиков. Об употреблении терминов у Новикова см., например: Новиков Тимур.Лекции. СПб.: Новая Академия Изящных Искусств, Галерея D137, 2003) С. 119.
[Закрыть].
Между 1988 и 1993 годами Новиков начал культивировать аристократический стиль денди-декадента. Появление его второго большого детища, так называемой «Новой академии изящных искусств», можно датировать 1989 годом (хотя, возможно, точный год был установлен только задним числом, поскольку разные источники сообщают разные даты). Художественный стиль Новикова тоже изменился: он сосредоточил свое внимание на текстильных картинах, что привело его к созданию настенных драпировок из роскошных тканей с фотографиями, отделанными парчой и вышивкой, в качестве центральных элементов картины. Весьма характерно, что одной из первых фотографий, подвергшихся такой иконографической обработке, было изображение Оскара Уайльда. Можно сказать, если раньше Новиков был воплощением дионисийского героя-бунтаря, то теперь он создавал фигуру жреца Аполлона, воспевающего «искусство ради искусства».
Парадоксально, но именно в этот период своего «обращения в классицизм» Новиков больше всего общался с «модернистским» – или, назовем его, «постмодернистским» – Западом [1097]1097
В более поздней идеологии «Новой академии» эти термины стали почти синонимами и рассматривались как равно «развращающие» течения. Однако это не мешало Новикову искусно обыгрывать «дискурс» постмодернизма, обращая его себе на пользу. Так, он использовал положения марксистского анализа Фредерика Джеймисона, в которых критиковались латентные неоконсервативные тенденции постмодернизма, для положительной оценки «тайной страсти» постмодернизма к классицизму. Можно усмотреть использование постмодернистских «практик» и в его позитивных высказываниях по отношению к поп-культуре, проникавших в его идеи о «Новом русском классицизме» (см. ниже).
[Закрыть]. В 1988 году в Петербург приезжал Джон Кейдж и встречался с Сергеем Курехиным, Сергеем Африкой-Бугаевым, Новиковым и их кругом. С Бугаевым, среди прочих, Новиков устраивал выставки во многих западных столицах, подолгу оставаясь в Нью-Йорке и Амстердаме. Он провел семестр 1990/91 года в Париже на стажировке института, возглавляемого Понтюсом Юльтеном, бывшим директором Центра Помпиду, известного своим последовательным продвижением американского поп-арта в Европе. Он был на дружеской ноге с Робертом Раушенбергом, художником, признающимся многими постмодернистом par excellence.
В Ленинграде, вскоре переименованном в Санкт-Петербург, люди из круга Новикова начали с большим успехом – художественным и коммерческим – заимствовать то, что западный канон, возможно, отнес бы к наименее «классическому»: музыку техно и рейв, а также сопутствовавшую ей клубную культуру. С участием Новикова они организовывали самые первые русские рейв-вечеринки в расселенном доме на Фонтанке, а позднее и первое массовое мероприятие такого рода, знаменитую «Гагарин-пати» 1991 года [1098]1098
Рейв-вечеринка «Гагарин-пати», посвященная Гагарину и космосу, состоялась в 1991 году в Москве, в павильоне «Космос» на ВДНХ (в оформлении вечеринки использовался, как сказали бы сейчас, «советский стиль-ретро»). Самое престижное мероприятие «андеграунда», объединившее «золотую богему» Москвы и Ленинграда, сразу же стало легендой молодежной культуры. Это была первая в своем роде глобальная рейв-акция, возможно, также одна из первых акций, организованных по коммерческому принципу. О сквоте на Фонтанке см., например: Yurchak A.Gagarin and the Rave Kids: Transforming Power, Identity, and Aesthetics in Post-Soviet Nightlife // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. by AM. Barker. Durham, 1999. P. 76–109.
[Закрыть].
Только к 1993 году, с открытием «Музея Новой академии изящных искусств» в ставшем к тому времени легендой Петербурга сквоте на Пушкинской 10 [1099]1099
Это знаменитое место было настоящим ульем, в котором роились художники и музыканты, организуя новые проекты. (Оно существует до сих пор, хотя его деятельность стала менее анархистской и более институционализированной.) Его главными организаторами были участники ТЭИИ, но круг Новикова тоже играл в нем заметную роль.
[Закрыть], более традиционный «классический» аспект деятельности «Новой академии» выдвинулся на передний план. В своем новом декадентско-высокопарном стиле они обратились к риторике «возрождения красоты» и имперской роскоши. Как и прежде, во времена «Новых художников», Новиков демонстрировал удивительный талант привлекать новых последователей и проповедовал свою эстетическую доктрину с убежденностью и страстью. «Новая академия» предпринимала более или менее адекватные меры для того, чтобы соответствовать своим «классическим» амбициям, для чего была придумана полусерьезная бюрократическая система, состоявшая из преподавателей и студентов, дипломов и курсов, в рамках которой ученики «Академии» рисовали торсы древнегреческих героев, учились печатать фотографии с помощью допотопных приборов и изучали историю искусства.
Тем не менее многие считали деятельность новиковского окружения второсортным псевдоклассицизмом, другие называли ее откровенным китчем. За напыщенными словами «Академия» и «Музей» стояло на самом деле несколько полуразрушенных комнат в артистическом сквоте. Несмотря на это, стилизация аристократической позы привела к тому, что петербургский дендизм и постмодернистская ирония стали ассоциироваться именно с ними. Новиковская игра в славное аристократическое прошлое проявляла себя по-разному. Как искренняя ностальгия, так и ироничное использование прошлого в стиле предреволюционной belle époqueнаходили отклик в одном из тех поколений интеллигенции, которое родилось в советском Ленинграде, а теперь судорожно пыталось создать себе новую идентичность в заново окрещенном городе.
Как уже отмечалось, Новиков открыл потенциал ностальгии по советскому, а не только по дореволюционному имперскому прошлому еще до того, как Советский Союз прекратил свое существование [1100]1100
Из интервью с Константином Митеневым, 12.11.2003. Группа московских концептуалистов предыдущего поколения тоже работала с советской иконографией, и между этими двумя течениями можно проводить параллели. Однако изучение творчества Новикова с точки зрения истории искусства – предмет отдельного исследования.
[Закрыть]. Его увлечение иконоподобными символами советской власти развивалось параллельно с недавно зародившимся культом дореволюционных имперских идолов. Общее между этими на первый взгляд несопоставимыми темами – возвеличение (часто кэмповское) героизма и масштабности. Помимо озорной и ироничной игры в наследие империй, круг Новикова прославлял идеал Петербурга как «холодного, но прекрасного» и «жестокого» классического города, что позволяет объяснить многие очевидные парадоксы. Технокультура (несмотря на ее явное, в качестве последней западной субкультурной моды, обращение к «постмодернизму») может показаться парадоксальной страстью для так называемого «классициста». Однако частные техновечеринки, доступ к которым регулировался «фейс-контролем» при входе, имели ощутимый вкус аристократической эксклюзивности; холодная и аскетичная эстетика электронной музыки с ее культом атлетического тела (включающим гомоэротические позы) в этом свете хорошо подходила «классицизму» «Новой академии» [1101]1101
Уходящий корнями в «андеграунд» круг Новикова был, без сомнения, несмотря на объявленный ими «классицизм», увлечен клубной культурой, представлявшей собой последнюю моду западной субкультуры. Главное в данном случае – разобраться в том, как это течение могло быть освоено классицистической риторикой группы. Новиков неоднократно писал о положительной роли культа тела в тоталитарной эстетике. Интересно, что на более позднем традиционалистском этапе Новиков отказывал техно в принадлежности к музыкальным формам «модернизма», что стало лучше согласовываться с его общепризнанной позицией любители классической красоты и гармонии.
[Закрыть]. Перемолов упадочную иронию и позирующих знаменитостей, эта культура определила гламурную тенденцию в формировании первого постсоветского бомонда.
Средний и поздний периоды в «Новой академии»: реакционные позиции
Несмотря на то что Новиков склонялся к европейской традиции классицизма, его привлекали антизападные настроения, по крайней мере – возможность выражать их подобно заклинанию, в шутливой форме. В течение недолгого времени, в 1995 году, он даже разделял платформу с «красно-коричневой» национал-большевистской партией Эдуарда Лимонова и Александра Дугина. Несмотря на то что его соприкосновение с подлинной политикой было кратким – а многие вообще считали это не более чем газетной уткой, – более поздние работы Новикова (хорошо это или плохо) характеризуются провокационными «антимодернистскими» выпадами, в которых не трудно обнаружить параллели с евразийской геополитикой Дугина [1102]1102
См.: более пространное рассмотрение этого вопроса в готовящейся к печати нашей статье: «Cultural Geopolitics in the New Russian Cultural Intelligentsia A Case Study of Timur Novikov, Artist and Cultural Ideologue, 1958–2002» («Eurasianisme», 2006).
[Закрыть]. На протяжении второй половины 1990-х годов радикальные наклонности, направленные против модернизма, только усиливались в «Новой академии». На так называемых «стебных» (то есть тайно издевательских по сути) мероприятиях стало нормой публичное сожжение «модернистских» трудов в честь еретика-фанатика Савонаролы [1103]1103
Несомненно ироническое по форме, но реакционное по своему содержанию мероприятие было направлено на то, чтобы вызвать публичное негодование. Разновидности «стебной» иронии, приведенные здесь в качестве примера, сыграли немаловажную роль в творчестве Новикова. См. более подробное рассмотрение в нашей статье: «Lenin’s a Mushroom and Hitler a Superstar: Poshlost’ and the Politics of Russian Styob» (готовится).
Религиозный до фанатизма Савонарола (1452–1498) был подстрекателем, положившим начало хорошо известным «фейерверкам тщеславия». Одно из мероприятий по сжиганию книг Новикова пришлось, по всей видимости, не случайно, на визит Умберто Эко в Санкт-Петербург. Разумеется, последний дал интервью, в котором огласил свою точку зрения по этому поводу, что привело к повышенному вниманию прессы к этому событию.
[Закрыть]. Сожжения сопровождались двусмысленными дифирамбами в адрес эстетики тоталитаризма (проповедуемой, в частности, Сталиным, Гитлером и Муссолини), которые были насмешливы лишь отчасти. Героический радикализм всегда был сильной стороной Новикова, и его боевой клич, призывающий возродить и защищать «традиционную классическую культуру», создал идейную основу всей школы.
К концу 1990-х годов Новиков начал поддерживать то, что он именовал «новым русским классицизмом», с целью противостоять распространению «модернизма» в России, который воцарился зловещим призраком после падения Берлинской стены. Новиков объяснял в свойственной ему щекочущей нервы манере, что эта новая эстетическая доктрина была для «расцвета СССР под предводительством Сталина» тем же, чем «новый русский» для «русского» [1104]1104
Новиков Тимур.Новый русский классицизм. СПб., 1998. С. 136–137.
[Закрыть]. Сокрушаясь по поводу изгнания классицизма как вида искусства из художественных академий Европы, он тем не менее делает смелое заявление, будто бы классицизм в своей современной форме пользуется необыкновенной популярностью у масс. Блистающие красавицы на подиумах и обложках, греческие колонны, призванные символизировать долговечность в коммерции, культ тела в спорте и рекламе вкупе с безвкусно крикливой архитектурой новорусских вилл – все это, согласно Новикову, указывало на повсеместное возрождение классицизма. Положительная оценка, данная им этим упрощенным формам, этому китчу, придавала его позиции любопытное своеобразие. В небольшой мере это оправдывало использование стиля, в котором легко узнавался поп-арт, в искусстве Новикова; иначе у него не осталось бы выбора, кроме как питать отвращение к подобной парадигме западного «постмодернизма» [1105]1105
Он в каком-то смысле элементарно наживался на русском (ранее советском) увлечении классицизмом, подобно тому как Уорхол играл на американской любви к культуре потребления.
[Закрыть]. Играя на подобных двусмысленностях, в 1998 году Новиков делает следующее заявление (в некоторой мере оправданное и даже дальновидное, прозвучавшее еще до того, как Путин предпринял попытки восстановить, если так можно выразиться, «классическое» сильное русское государство):
Болезнь Новикова усилилась в 1996 году, и в 1997 году он полностью лишился зрения (что тогда списали на боррелиоз). Возможно, это послужило причиной, по которой он решил повторно полностью изменить свой образ. Он начал как жрец-гомосексуалист, как денди от классицизма; теперь же он пытался воплотить собою русского патриарха. Сиделка Новикова стала его женой и вместе со своей дочерью (которую он принял как родную) помогала ему в руководстве «Новой академией». Новиков отпустил длинную бороду, после чего не появлялся ни на одной престижной церемонии без посоха пророка и сопровождения пажа. Вскоре к нему начали относиться как к почетному старцу – по крайней мере так его описывали его союзники; менее расположенные к нему называли его юродивым. Его приверженцы считали его авторитетом, которого должно уважать и чествовать; нередко они полушутливо изображали его пророком.
В период творчества Новикова присущий ему игривый консерватизм приобретает все более отчетливый религиозный и националистический оттенок. В творчестве художника понятия универсального толка (такие, как «классическая красота») уступают место русским нормам. Он все теснее ассоциирует себя с монархизмом, вследствие чего начинает пропагандировать идеологию, напоминающую триаду XIX века – «православие, самодержавие, народность», хотя по-прежнему использует художественный стиль, напоминающий поп-арт и несущий в себе намек на юмор. Его визуальные работы выполнялись, надо полагать, при помощи ассистентов, так как он продолжал творить (редко упоминаемая роль его как слепого художника достаточно сомнительна). В свои последние годы Новиков бросает все силы на создание все более тенденциозных работ об искусстве и истории культуры. Тон его становится все более и более демагогичным (например, в книге «Похищение Европы», написанной в соавторстве с Александром Медведевым, который играл скорее роль ультрареакционного конспиролога, нежели коллеги по творчеству).
Эта третья фаза вновь разделила мнения. Несмотря на то что Новикова критиковали как фанатичного гуру реакционной, а согласно мнению иных, и вовсе неофашистской секты, ему удалось добиться статуса ведущего представителя современного искусства в Санкт-Петербурге; ему отводилась далеко не последняя роль ироничного постмодерниста, и постсоветские учреждения, связанные с искусством, осыпали его почестями и наградами. Александр Боровский (влиятельный руководитель отделения современного искусства Русского музея и, вероятно, сильнейший союзник Новикова, представлявший собой официальное учреждение) организовал в 1999 году его выставку-ретроспективу (подобная честь крайне редко оказывается здравствующим художникам).
Все еще необыкновенно деятельный, несмотря на снедавшую его болезнь, Новиков уверенно сохранял свои позиции в сфере искусства. Крупнейшие события художественной жизни всегда были отмечены его присутствием (на них он неизменно продолжал громогласные призывы к уничтожению «модернизма»). В то же время всем, кто только не закрывал на это глаза, было ясно, что, по крайней мере выступая на уровне учреждения, Новиков активно поддерживал «врага», что, в свою очередь, поддерживало его самого. Ни для кого не было тайной, что его проекты и книги щедро финансировались западными организациями на протяжении всей его карьеры (после распада Советского Союза самую значительную помощь оказывал отдел современного искусства фонда Сороса). Будучи одним из первых русских, коллекционирующих современное западное искусство, он одалживал свои собрания (а с ними и престиж) таким выдающимся выставкам западных живописцев в России, как ретроспективы Энди Уорхола в Санкт-Петербурге и Москве. Тем не менее Новиков усиленно притворялся, что посвятил свои последние годы защите так называемой «новой серьезности» и ожесточенной поддержке идеализированной контрмодернистской традиции. Эта позиция, равно как и манера, в которой она воплощалась (он многократно и недвусмысленно на чем-то настаивал, и в последние годы звучал все более убедительно), все менее походила на сарказм или свойственную для постмодернизма иронию, которая, по мнению многих, служила единственным оправданием существованию его творчества.
Жанр некролога и случай Новикова
В анализе некрологов в этом разделе на обсуждение будет вынесен целый ряд важных «эпох». В данном случае это нельзя рассматривать как выборочность. Для того чтобы указать на необходимость подобного членения, достаточно отметить, что в эмпирической части данного исследования, представленной 40 заметками о смерти (19 статей в русских газетах и в Интернете; 10 текстов в журналах и в электронных бюллетенях, не посвященных новостям; 6 пресс-релизов и официальных сообщений, 2 сообщения эмигрантской прессы, 3 иноязычных публикации), около трети источников считают, что сам факт смерти Новикова означает или, по крайней мере, может знаменовать окончание целой эпохи. Почти 40 % заметок связывают личность Новикова с по меньшей мере одной эпохой из прошлого. В целых 60 % заметок о смерти используются термины «эра», «эпоха» и тому подобные [1107]1107
Разумеется, приведенные соотношения приблизительны. Есть еще 7 текстов, в которых говорится о смерти Новикова, но они не принадлежат к обсуждаемому жанру. Несмотря на то что из-за разных возможных интерпретаций значения Новикова для эпохи в разных некрологах возникает погрешность, которую невозможно подсчитать, в данном случае точность не имеет первостепенного значения. Все данные собраны мной.
[Закрыть]. Является ли это периодизацией, характерной для русского авангарда, или же только свойственным жанру преувеличением? Возможно, оба эти предположения верны.
Жанру некролога присущ ряд особых черт. Советские некрологи были в высшей степени формальными и составлялись, практически без исключения, из клишированных фраз и на основе послужного списка. Падение прежнего режима многое изменило, и в постсоветской России этот жанр существенно трансформировался. Сейчас жанр собственно некролога соревнуется с целым рядом менее официальных форм, которые можно собирательно назвать эпитафией – традиционно предназначенной для поминания покойного позднее или при более личных обстоятельствах [1108]1108
См., например: «С глубоким прискорбием, не приходя в сознание» (Коммерсантъ-Власть. 2001. 17 апреля. С. 15) и А. Тертычный «Не пускайте Емелю на царский трон» (Журналист. 2004. 19 июля. С. 7). Последний является автором нескольких книг по данному предмету, включая «Жанры периодической печати: Учебное пособие» (М., 2000). Упомянутый текст в «Журналисте» представлен там в расширенном виде.
[Закрыть]. (Все типы рассматриваются в данном обзоре.) Что касается фактических деталей относительно Новикова, то в этих текстах фигурируют постоянно лишь его имя и общие вехи творческого пути. Для сравнения можно обратиться к недавнему исследованию некрологов в крупнейших британских газетах, результаты которого показывают, что имя покойного, дата рождения, возраст, дата смерти, образование и карьера, семейное положение и по возможности имя супруга или супруги и детей являются неизменными составляющими [1109]1109
Laine Т.Portrait of an Artist as a Dead Man. A Study of British Obituaries as a Genre (MA Thesis, Helsinki University, 1999).
[Закрыть]. Даже принимая во внимание изменения, произошедшие в этом жанре в России (которые трудно оценить без более крупного сравнительного исследования), скудность фактической информации относительно жизни покойного и избыток личных комментариев и интерпретаций особенно ярко выражены в случае с Новиковым. Возможно, это объясняется тем, что перечисление всех деталей – таких, как истинная причина смерти или информация о членах семьи и потомках (а значит, и о его происхождении и сексуальной ориентации), – потребовало бы обсуждения вопросов, о которых покойный не желал распространяться. Среди прочего это указывает на то, что Новиков либо обладал достаточным влиянием, либо рассчитывал на тактичность прессы, но так или иначе, он мог быть уверен, что в большинстве случаев они последуют предложенному им сценарию событий.
Принимая во внимание эти (в определенной мере аномальные) черты, не должно вызывать удивления то обстоятельство, что в большинстве некрологов художника называют запанибрата, по имени (Тимур), а вовсе не по фамилии. Использование имени вполне объяснимо в таких подвидах эпитафии, как поминальные речи и прощальное слово, но стандартные некрологи все же составляются более формально, даже в постсоветской России. Ведь несмотря на гибкость в обращении в современном обществе, обращение на «ты» и по имени в основном используется только среди близких друзей, тогда как в нашем случае авторы некрологов являются, в первую очередь, ответственными за фельетоны и рубрики о культуре в ведущих российских газетах [1110]1110
После смерти Виктора Кривулина, легендарного поэта и центральной фигуры литературного андеграунда (то есть человека, находящегося в позиции, которая позволяет сравнение), Лев Рубинштейн написал весьма неформальный некролог, тогда как остальные сохраняли уважительный, но объективный тон (несмотря на то, что сам Кривулин как нонконформист придерживался легкой манеры общения).
[Закрыть]. Это указывает и на сплоченность виднейших представителей интеллигенции в сегодняшней России, и на то место, которое в ней занимал Новиков.
Что касается распространения текстов через различные каналы средств массовой информации, то существует множество свидетельств тому, что авторы некрологов, не входившие в круг Новикова, распространяют мифы и ложную информацию, полученную от посвященных (которые, как правило, пишут в ведущих, престижных изданиях) [1111]1111
В данной статье я использую слово «посвященный» для обозначения культурной элиты, которая знала о внутренней жизни в сфере художников. Те, кто не входил в этот круг избранных (находившиеся на периферии или вне культурного поля), могли общаться только с его публичным представителем – Тимуром Новиковым. Под этим вовсе не подразумевается, что Новиков непременно ставил своей целью скрыть свою личную точку зрения от публики. Это значит всего лишь то, что существенные различия возникают между восприятием события (высказывания или воплощенного действия в бахтинском смысле) и письменным отчетом о нем, в особенности когда существенная роль отводится иронии, языку тела и намеренной стилизации. Посвященным, даже если они и не участвуют в данном событии, присуще особое понимание происходящего (как сказал Бурдье, «они чувствуют игру»), что делает для них возможным интерпретации изнутри, с позиции знающих правила, согласно которым играет и художник из этой же сферы.
[Закрыть]. Так, нетрудно подсчитать, что Новиков умер в возрасте 43 лет, но неверная цифра, 44 года, указанная в «Lenta.ru» (24.05.2002), надежном как будто источнике информации, на который опирается большинство рассматриваемых публикаций, повсеместно перепечатана в этой неправильной форме [1112]1112
Если предположить, что автобиография Новикова, в которой он указывает, что родился 24 сентября 1958 года, соответствует действительности, то в день его смерти, 26 мая 2002 года, ему было 43 года. (Тимур Новиков, «Автобиография» (http://www.newacademy.ru/Timur/abiogr.html)). «Ведомости» (27.05.2002) были единственной газетой, обратившей на это внимание.
[Закрыть]. Более того, целые параграфы из статьи Киры Долининой, опубликованной в «Коммерсанте» (25.05.2002), повторяются практически слово в слово в публикациях по всему русскоязычному региону. Склонность перепечатывать текст, не подвергнув его критическому анализу (равно как и необычность случая Новикова), демонстрирует «Российский кто есть кто» (19.08.2002), то есть источник, от которого следовало бы ожидать самой точной фактической информации. Их статья (почти слово в слово повторяющая текст, напечатанный в «Коммерсанте») заканчивается красочным изложением мифа о Новикове и сюртуке Достоевского:
