Текст книги "История и повествование"

Автор книги: Татьяна Никольская

На другой же день, – рассказывал позднее В. Каверин историю создания своего известного романа, – я принялся писать роман «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». По-видимому, только молодость способна на такие решения и только в молодости можно с такой откровенностью ходить с записной книжкой по пятам своего будущего персонажа. Он смеялся надо мной: «Утилизационный завод имени Каверина», – я записывал и это.<…> Мне вспомнилась эта история потому, что это был мой первый «набросок с натуры» и работа над ним впервые заставила меня увидеть еще вдалеке смутные очертания реалистической прозы. Живой, «видимый невооруженным глазом» герой не мог существовать в безвоздушном условно литературном мире [828]828
  Каверин В.Поиски и решения // Новый мир. 1954. № 11. С. 188. О прототипах романа см., например: Каверин В.Писатели о себе // На литературном посту. 1927. Сентябрь. № 17–18. С. 109; Б.п.Хроника. Литературная жизнь // На литературном посту. Октябрь. 1927. № 22–23. С. 153; Каверин В.Письменный стол. Воспоминания и размышления. М., 1985. С. 179–180; а также: Чудакова М., Тоддес Е.Прототипы одного романа // Альманах библиофила. 1981. Вып. 10. С. 173–190; Иванов В. В.Жанры исторического повествования и место романа с ключом в русской советской прозе 1920–1930-х годов // Иванов В. В. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000. Т. II. С. 604–607.


[Закрыть].

В общем потоке рефлексии о «писательстве» и «литературе», характерной для этого времени, возникает важная тема «мемуара». «Русская литература, – писал Б. Эйхенбаум, – превратилась в сплошной мемуар и памфлет. Героем стал сам литератор. Это не ново, но симптоматично» [829]829
  Эйхенбаум Б.Мой временник. Л., 1929. С. 125. Романы о писателях, действительно, широко вошли в моду. Кроме хорошо известных текстов К. Вагинова, О. Форш, В. Каверина, А. Мариенгофа, Р. Ивнева можно упомянуть рассказ Э. Багрицкого «Бездельник Эдуард», произведения Н. Никандрова (рецензию на его повесть «Знакомые и незнакомые» см.: На литературном посту. 1927. Март. № 5–6; а также на роман «Путь к женщине» в июльском 13-м номере) и др. В замыслы Д. Фурманова входило написать роман «Писатели», также на прототипической основе. Опубликованные в журнале «На литературном посту» наброски к роману предварялись следующим комментарием: «Редакция „Налит, посту“ не сочла целесообразным полностью обозначить имена писателей и критиков, характеристики которых с полным обозначением имен записал Фурманов на своих черновиках, редакция заменила все имена отдельными буквами» (На литературном посту. 1928. № 8. С. 18).


[Закрыть]. Роман с ключом в жанровом отношении, как отмечала и современная критика, и позднейшие исследователи, также приближался к границе с мемуарами, потому естественно, что среди его героев важное место заняли персонажи воспоминаний уходящей эпохи и отчетливо выразился мотив «лишних людей» («живых трупов» и «мертвых душ») [830]830
  Ср.: «Перед нами роман о маленьких людях, утративших смысл существования, о лишних людях, выбитых из колеи» ( Иванов Ф.[Рец.] В. Каверин. Скандалист, или Вечера на Васильевском острове // Май. 1929. С. 247).


[Закрыть], сопоставимых с образами «ненужных людей» литературы эмиграции. В этом контексте прослеживаются метаморфозы мнемонических образов. Мотивы «памяти» и «смерти» здесь утратили свой прежний антагонизм и перешли в общий, синонимический, ряд. Письмо, а точнее, мемуарное письмо сравнивалось с эксгумацией: «Самая попытка их „эксгумации“ производит впечатление даже некоторой неожиданности <…>: ведь эти „мертвые души“ (Мережковский, Гиппиус, Ремизов и др.) в некотором смысле еще живы<…>» [831]831
  Десницкий В.Ворон //Ленинградская правда. 1934. 27 июля. О романах с ключом О. Форш и их прототипах см.: Иванов В. В.Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом: Сумасшедший корабльОльги Форш и ее Современники// Russian Literature. 1999. Vol. XLV. P. 401–414.


[Закрыть]. Образы «коллекционера» и «антиквара», как разновидности образа «историка», специалиста по хранению памяти, видоизменяются в макаберные фигуры составителя некрологов, гробовщика или «трупных дел мастера»:

Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер. Покажешь ему гробик – сейчас постукает и узнает, из какого материала сделан, как давно, каким мастером, и даже родителей покойника припомнит. <…> И любит он своих покойников, и ходит за ними еще при жизни, и ручки им жмет, и заговаривает, и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по случаю достает [832]832
  Вагинов К.Козлиная песнь. М., 1989. С. 20. Этот пассаж был замечен рецензентом: «Вернее было бы назвать роман „Любовь к покойникам“. <…> Хозяин морга – Вагинов – влюблен в своих дурнопахнущих клиентов» ( Гельфанд М.[Рец.] Константин Вагинов. Козлиная песнь: Роман. 1928 // Правда. 1928. 21 октября. № 246. С. 6). Позднее эта оценка была перенесена на другого героя Вагинова: «Свистонов – писатель, „уважающий“ покойников, как уважает их автор предисловия к „Козлиной песне“. Свистонов – трупных дел мастер; его „творчество“ убивает живых людей; перенесенные на страницы свистоновской повести люди становятся трупами и в жизни и в литературе» ( Гельфанд М.Журнальное обозрение // Печать и революция. 1929. Кн. 8. С. 70–71). Ср. также слова Мэтра, персонажа романа О. Форш «Ворон»: «Мы же умершие,мы свидетельствуем, шепча на ухо пирующим на наших поминках, что смерти нет»( Форш О.Ворон. Л., 1934. С. 91; слова Мэтра практически дословно повторяют слова из статьи Вяч. Иванова «Мысли о символизме», 1912; Иванов В.Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 610, указано Г. В. Обатниным).


[Закрыть].

Один из персонажей упоминаемого романа Каверина «Скандалист…», студент Леман, исполняет роль могильщика, составляя некрологи будущих «известных» покойников, что, возможно, содержало намек и на распространившуюся моду писания мемуаров о живых людях [833]833
  Показательно и то, как меняется, по сравнению с предыдущей эпохой, «содержание» записных книжек персонажей 1920-х – «сплетня» уступает место «траурной рамке с орнаментом»: «Над Леманом смеялись в общежитии, по ночам у его дверей служили панихиды, ему посылали от имени умерших красавиц любовные письма <…> по ночам являлись к нему в простынях <…>. И вместе с тем в нем чувствовался человек обреченный. Быть может, это сознание обреченности и заставляло его постоянно возиться с покойниками, да и на живых смотреть сквозь траурную рамку с орнаментами, которую он постоянно рисовал в своих записных книжках» ( Каверин В.Скандалист, или Вечера на Васильевском острове. Л., 1929. С. 26).


[Закрыть]. Соответственно преобразовались здесь и метафоры жанра, такие, например, как «галерея фотографических карточек» или «сады Плюшкина», деформируясь в пародийные образы «галереи покойников»: «Автор <…> галерею этих живых покойников показывает любовно в романе» [834]834
  Розенталь С.[Рец.] П. Катков. Рясная ягодка. – К. Вагинов. Козлиная песнь. – П. Слетов. Прорыв // Красная новь. 1928. № 10. С. 245–247. О прототипах и поэтике вагановских романов с ключом см., в частности, следующие работы: Блюм А., Мартынов И.Петроградские библиофилы. По страницам сатирических романов Константина Вагинова //Альманах библиофила. 1977. Вып. 4. С. 217–235; Никольская Т. Н.К. К. Вагинов (Канва биографии и творчества) // Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1988; и др.


[Закрыть]. «Гробовщик» и «труп» были «масками» эпохи, которая в очередной раз перерабатывала идеи «конца литературы», что тоже стало темой для беллетристики.

С другой стороны, фигура «документалиста» становится в это время наиболее распространенным авторским амплуа. Современный писатель, по словам одного из критиков, был «документатором», а литература, которую он создавал, – «собранием документов на определенную тему с примечаниями документатора» [835]835
  Юргин Н.Две литературы // Литературный критик. 1933. № 2. С. 159.


[Закрыть]. Приемы «документализма» в художественных текстах этого времени отличались большим экспериментаторским разнообразием. Появлялось множество новаторских форм, в силу чего репертуар «литературы факта» был достаточно широк [836]836
  Ср.: «Литература факта – это: очерк и научно-художественная, т. е. мастерская, монография; газета и фактомонтаж; газетный и журнальный фельетоны (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрании и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц; исчерпывающая корреспонденция с места (вспоминается замечательное письмо Серебрянского в „Правду“ о том, как они тушили нефтяной пожар в Баку); ритмически построенная речь; памфлет, пародия, сатира и т. д. и т. д» ( Чужак Н.Литература жизнестроения (Исторический пробег) // Литература факта. М., 2000. С. 61).


[Закрыть]. Документальный персонаж получал различные воплощения, но доминирующей на этот раз оказалась его очерково-публицистическая ипостась. Эта тенденция отразилась и на мемуарно-дневниковой прозе, где развивался тип публицистического дневника, близкий в жанровом отношении к популярному в то время «репортерскому» роману [837]837
  Ср. высказывание рецензента «Современных записок» по поводу «дневника», принадлежавшего перу М. Шагинян, который заменяет эпитет «человеческий» на «советский» (документ): «Эти дневники – не „человеческий документ“ в непосредственном смысле слова, потому что они смонтированы соответственно требованиям советской идеологии. Это и не литературное явление, потому что в них слишком много сырого материала. <…> Можно с уверенностью сказать, что читать их не будут, а введены они для того, чтобы придать дневнику видимость „социальную“, общественную. Тем не менее дневники эти представляют большой интерес, как своеобразный „советский документ“» ( Чернавина Т.Дневники Мариэтты Шагинян. 1917–1931 // Современные записки. 1934. Т. LV. С. 422).


[Закрыть]. В литературный обиход вошли «подлинные» «человеческие документы» новых героев времени, рабочих и крестьян, призванные создать собирательный портрет советского человека. Очевидно было, как и в эпоху натурализма, соревнование с «Западом»: «Некоторые рабочие газеты и журналы Запада, – писал советский критик, – давно уже открыли на своих страницах отделы „День, неделя, год из моей жизни“. Должны и наши издательства, газеты и журналы заняться публикованием подлинных человеческих документов» [838]838
  Заборов Я.Право на биографию. В порядке обсуждения // Читатель и писатель. 1928. 25 августа. № 32. С. 2.


[Закрыть].

В 1920-е годы в поле этого эксперимента попадает «подлинная речь». Романы Ф. Селина, где широко использовалось «арго», были названы «человеческим документом» прежде всего за речевой натурализм [839]839
  Ср.: «Успех книги (имеется в виду „Путешествие в глубь ночи“ Ф. Селина, 1932. – Н.Я.) был протестом против „академичности“ и принял форму „скандала“. В „Путешествии“ отметили прежде всего необычный стиль, перенявший выражения „арго“, усиленное употребление камброновского словца и нецензурной ругани. Отметили то, что Селин разрушил трафареты условного романа. Отметили „натурализм“, т. е. стремление показать „жизнь как она есть“, со всеми ее низкими и грязными сторонами, тенденцию заменить „литературу“ человеческим документом» ( Мандельштам Ю.Эволюция Селина // Возрождение. 1937. № 4063. 30 января. С. 9).


[Закрыть]. Приемы фиксации «натуральной речи», в свою очередь, разрабатывались и в советской литературе. Например, в редакторском предисловии, сопровождавшем в «Новом ЛЕФе» дневник некоего Исаака Слуцкого, сообщалось, что в публикуемом тексте сознательно были сохранены все ошибки автора «нетронутыми»: «ордер вместо ордена, магазин Моссовета вместо магазина Мосторга, обсерватория вместо консерватория – они характерны для его видения и мышления» [840]840
  Слуцкий И.Записки провинциала о Москве // Новый ЛЕФ. 1928. № 10. С. 17. Ср. примечание к «Письму слепого красноармейца» в романе «Чапаев» Дм. Фурманова: «Отдельные выражения и грамматические промахи оставляем в неприкосновенности, только кое-где расставили для удобочитаемости знаки препинания» ( Фурманов Д.Чапаев / Под ред. А. Фурмановой. М., 1937. С. 205).


[Закрыть]. Эта тенденция еще более развилась в так называемой «устной литературе», где роль писателя фактически сводилась к роли фольклориста, «разыскивающего» героя и «записывающего» за ним историю жизни, что было еще одной формой протокола [841]841
  Стенограмма речи подобных «персонажей» объявлялась «подлинным литературным документом»: «литературным документом в подлинном смысле слова может считаться только речевой документ: документальная фиксация живой, практической, естественной речи. <…> Документация живой речи – это запись живой речи, но дословная, столь же точная, как запись фольклориста. <…> Рассказанный или записанный житейский эпизод или автобиография – литературное произведение» ( Юргин Н.Две литературы // Литературный критик. 1933. № 2. С. 159–160).


[Закрыть]. Такого рода тексты получили распространение. Так, например, «Жизнь колхозницы Васюнкиной, рассказанная ею самой», – записала Р. Липец (1931), – была снабжена минимальным литературным антуражем: заглавием, предисловием, главами с эпиграфами из народных песен, как и иллюстративным материалом, исполняющим роль вмонтированных в повествование «кадров» из жизни героини с комментирующими надписями, наподобие титров [842]842
  Например, «Дом, в котором живет Васюнкина», «Рыбак чинит сети», «Церковь в селе Камызяк, превращенная в клуб» и т. п. Аналогично выглядела «устная повесть» другой «героини», вышедшая под названием «Про колхоз „Труд“». Рассказала колхозница Авдотья Пазухина. Записала П. Татарова. Предисловие Г. Горелова (М.; Л., 1931). Повествование также сопровождалось изобразительным материалом и надписями, имитирующими здесь «закадровую» речь героини: «Вон сколько машин нам город прислал – все межи ими запашем!»; «Стоим мы трое в кругу. Молчим. Что тут скажешь, когда озоруют они не своим матом, пьяные»; «Стала я мужняя баба Дунька Пазухина… наступила жизнь тяжелая» и т. д. Кроме того, «повесть» предваряла апострофа Пазухиной с характерным заключением: «Письма мне пишите в с. Комшкарево, почтовое отделение с. Лопатино, Серчачского района Нижегородского края, Авдотье Пазухиной. <…> Главное, не робейте, ребята! <…> С колхозным товарищеским приветом Авдотья Пазухина» (С. 5–6). Книга В. Томского и Пестуна «Сасыл Сысы (эпизод из героической борьбы с пепеляевщиной красных отрядов под командой т. Страда)» (Якутск, 1925), оформленная как беллетристическое произведение, открывалась столь же характерным «Предисловием»: «Автором книжки, как и описываемых событий, фактически является т. Строд. Со слов т. Строда тов. Томский и Пестун записали его рассказ о походе на Петропавловск и осаду „Сасыл Сысы“ почти дословно. <…> стало быть, авторское право сохраняется полностью за действительным творцом этой яркой страницы из героической борьбы нашей красной армии за советскую власть. 23 марта 1925 года» (С. 1).


[Закрыть]. Нужно отметить, что «устные произведения» приобретали все более отчетливые беллетристические очертания. В аналогичном тексте Е. Строговой «Из биографии героя. Рабочий изобретатель А. С. Высоколов» (М., 1931) «биография» оформлялась как рассказ в рассказе, куда была введена развернутая «олитературенная» новелла об истории знакомства автора с персонажем. В романе К. Шарова «Рожденные дважды. Повесть о живых людях и делах Краснознаменного завода им. Лепсе, выполнившего 5-летку в 2,5 года» (М., 1932) повествование о «документальных» персонажах продолжалось в послесловии, которое автор предварял риторическими уверениями в подлинности своих героев: «Книга, в которой нет ни одного вымышленного героя (имена и фамилии – подлинных людей), была прочитана и одобрена на собрании заводского коллектива. Между последней датой, отмеченной в книге, и датой ее выпуска в свет прошел год и семь месяцев. Что стало с героями?» [843]843
  Шаров К.Рожденные дважды. М., 1932. С. 394. Ср. также у А. Новикова-Прибоя: «Живые герои и даже все то, что они говорят, почти точно передано в книге» ( Новиков-Прибой А.Как я работал над «Цусимой» // Литературный Ленинград. 14 декабря. 1933. № 20. С. 1).


[Закрыть]Эта тенденция впоследствии развилась в квазидокументальность соцреализма, где прототип стал окончательно выполнять условно-риторическую функцию, а биография (исповедь) приобретала черты официальной анкеты, что само по себе сопоставимо с «медицинскими исповедями» времен Золя.

Близкие по типу «документальные» герои заполняли различные тексты, играя там роль «факта», следа истории, случайного лица, попавшего в кадр. Так, например, «Чапаев», роман Фурманова, писателя-«фотографа», как его часто называли, кишел брошенными персонажами («живыми людьми»), которые вводились «под собственными» именами и фамилиями, бесследно затем из него исчезая. В других случаях автор «подавал» своих персонажей при помощи постраничных примечаний, как правило, поясняющих или расшифровывающих псевдоним. В сносках значилось, что неожиданно появившаяся в тексте романа некая Анна Никитична [844]844
  «Когда стрельба перенеслась за мост, Федор, Анна Никитична, две санитарки да человек двадцать бойцов забрались по лестнице…» ( Фурманов Д.Чапаев / Под ред. А. Фурмановой. М., 1937. С. 282).


[Закрыть], – «жена Фурманова», а под именем Федора Клычкова фигурирует сам автор. Такие персонажи легко вписывались в ряд других «фактов», вводимых в текст – подлинных писем красноармейцев, телеграмм или газетных цитат. «Чапаев» был признан критикой за образец хроники, где автор пользовался «живым материалом в виде „человеческих“ и официальных документов». «Именно этим обстоятельством, – писал рецензент, – объясняется тот факт, что большинство наших романов-хроник больше похожи на огромные склады сырых материалов» [845]845
  Горбов Д.Поиски Галатеи. М., 1929. С. 252.


[Закрыть]. Писатель-репортер («человек с киноаппаратом») «ловил» историю на пленку времени, создавая современный эпос при помощи новой «оптики», отличной от микроскопа, лупы или лорнета. Этот образ стал реализацией центральной метафоры документализма – «фотографист действительности». «Хроника», или, по выражению другого критика того же произведения, «особый литературный жанр – собрание фактов и документов <…>, деловитостью и сухостью напоминающий даже не историю, а только материалы для истории» [846]846
  Коган П. С.Дмитрий Фурманов // Печать и революция. 1926. № 3. С. 75). Близкие мысли высказывает и В. Перцов: «„Чапаев“ – хроника гражданской войны, написанная ее активным участником – комиссаром чапаевского отряда Дм. Фурмановым. Это произведение делалось откровенно как запись фактов, без расчета на эстетическое восприятие» ( Перцов В.«Какая была погода в эпоху гражданской войны?» // Новый ЛЕФ. 1927. № 7. С. 38; ср.: «Наши романы – наспех склеенные военные сводки <…>. Как записки, как отрывочные дневники, они сверхполезны и нужны; как романы они часто надуманы, а иногда и преждевременны» ( Зильперт Борис.Фельетон и роман на Западе // Читатель и писатель. 1928. 24 марта. № 12. С. 4).


[Закрыть], – все это было обратной стороной той «чистой страницы», о которой в контексте «человеческого документа» писала литературная критика эмиграции [847]847
  Показательно в этом смысле произведение Б. Пильняка, выполненное в жанре, который сам автор определял как «материалы к роману» ( Пильняк Б.Материалы к роману // Красная новь. 1924. № 1. С. 3–27; № 2. С. 63–96). Отметим, что произведение Дм. Лаврухина «По следам героя» (1932), выдержавшее несколько изданий, представляло собой разрозненную «записную книжку», наполненную обрывками-эскизами будущих или ненаписанных романов. Ср. рецензию на него в «Числах»: «Книга исключительно интересная. Автор собрал в ней материалы, из которых составляется роман. Отдельные заметки, записи из дневников, мысли из записной книжки, наблюдения, „зарисовки“, черновики… Дальше попытки из этих материалов построить повествование» ( Сущев Ю.[Рец.] Дм. Лаврухин. По следам героя. М., 1930 // Числа. 1931. Кн. 4. С. 272). Подчеркнем, что в советской литературе этот «эксперимент» описывался в противопоставлении Западу, что в главных чертах повторяло ситуацию с русскими бытописателями, противопоставившими в свое время собственные «человеческие документы» «золаизму». В. Ермилов, например, в книге с характерным названием «За живого человека в литературе» (1928) писал об одном второстепенном авторе: «…Чижов вовлекает в рассказ (рассказ „Она умирала“ в сборнике „На подъеме“, 1927. – Н.Я.) целые куски калькуляций, протоколы совещаний и т. д. <…> Мы знаем, что в западной литературе последних лет создался тип „романа документов“. Чижов в своем рассказе нащупывает пути этого жанра в пролетарской литературе» ( Ермилов В.За живого человека в литературе. М., 1928. С. 128).


[Закрыть].

Описание «документализма» как единого литературного пространства позволило наметить наиболее характерные признаки этого явления, мигрирующего из одной эпохи в другую, или, по выражению Г. А. Гуковского, «номенклатуру стиля»: метафоры, техники, образы и роли писателя. Другими словами, описать тот стилистический инвентарь документализма, который возвращался и трансформировался в литературе и критике разных лет. Кроме того, взгляд с этого ракурса выявляет повторяющийся ряд условий или ситуаций, с которыми наиболее прочно соединялась поэтика «человеческого документа». Прежде всего она была связана с ориентацией на европейскую литературу – «Запад», что зачастую могло подаваться и как полемика с ним. Другим условием ее расцвета становится выделение достаточно узкого круга людей, начиная от салона, политического кружка и кончая эмиграцией, так или иначе противопоставляющего себя или оторванного от магистральных линий литературы. Отметим, что в современной русской литературе интерес к документализму до недавнего времени сохранял свою остроту.

Выстраивание истории выбранного нами выражения не как пространства, но как «процесса» поможет в дальнейшем определить его «маршруты», то есть вывести на передний план и подробнее осветить те ключевые фигуры, благодаря которым оно передавалось (транслировалось) «следующим» литературным поколениям.

Кирилл Постоутенко
Между «я» и «мы» [848]848
  Данная статья написана на основе лекции, прочитанной в феврале 2004 года на кафедре русистики Университета Сент-Эндрюс (Великобритания). Ее последующая доработка, редакция выполнена при поддержке Австрийского Научного Фонда (FWF) и программы AFP фонда «Открытое общество».


[Закрыть]:
К вопросу о социальной грамматике Европы и промежутке между Первой и Второй мировыми войнами

1

У каждой культуры есть свое собственное мифологическое самоописание. Этот факт проистекает из автореферентной природы живой действительности: для того чтобы установить свою независимость от внешнего мира, организм должен сначала определить для себя, что именно значит «быть независимым». Стремление к самоидентификации начинается на молекулярном уровне: чтобы поддерживать жизнь в человеческом организме, иммунная система должна постоянно проводить и переустанавливать границу между Своим и He-Своим внутри человеческого тела [849]849
  Ср., например: Varela F. J., Anspach M. R.The Body Thinks: The Immune System in the Process of Somatic Individuation // Materialities of Communication / Ed. by Hans-Ulrich Gumbrecht, Helmut Pfeiffer. Stanford, 1994. P. 282.


[Закрыть]. В этом отношении разум не отличается от тела: «назвать себя» всегда означает «одновременно стать и Субъектом и Объектом, и наблюдателем и наблюдающим».

Последняя сентенция звучит как противоречие. Так оно и есть: Йоганн Фридрих Гербарт указал на алогичность этого и подобных утверждений еще в 1834 году [850]850
  Herbart J. F.Lehrbuch zur Psychologie (1816/1834) // Herbart J. F. Sämtliche Werke. Lengensalza, 1891. [Bd. 4]. S. 405.


[Закрыть]. Однако в отсутствие иного взгляда на саму себя, европейская культура конца XVIII – начала XX века вполне допускала несообразность в собственном самоописании. Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхаузен, похвалявшийся тем, что сам вытащил себя из болота, был объявлен неизлечимым лгуном, интересным лишь истории медицины. Однако Декарт, использовавший его метод в философии для доказательства существования индивидуума, стал одним из столпов нового европейского сознания с его навязчивой автореферентностью. Как справедливо отмечает Никлас Луман, рефлексивность после XVIII века стала основной формой социального сознания [851]851
  Luhmann N.Die Politik der Gesellschaft (1998). Frankfurt am Main, 2002. S. 367.


[Закрыть].

В мои задачи не входит обсуждать слабости европейского секуляризованного сознания конца XVIII – начала XX века: они стали очевидны уже в 20–30-х годах XX века, когда логики (в особенности Альфред Тарский и Карл Гёдель) внимательно присмотрелись к языку, унаследованному нами от Просвещения [852]852
  См.: Tarsky A.The Concept of Truth in Formalized Languages (1933) // Tarsky A Logic, Semantics, Metamathematics: Papers From 1923 to 1938. Indianapolis, 1983. P. 152–278 ; Gödel K. Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme I // Gödel K. Collected Works. Oxford, 1986. T. 1. S. 1–14.


[Закрыть]. Вместо этого я ограничусь кратким предположением о том, как люди первой половины XX века высказывались о себе и концептуализировали собственную автореференцию. Разговор пойдет о европейской культуре в целом, но ситуации в России будет уделено несколько большее внимание сравнительно с параллельными контекстами.

2

Благодаря тому что после Просвещения сознание Запада было переполнено автореферентными процессами, европейцы XVIII, XIX и начала XX века постоянно создавали и пересоздавали схемы собственного Я. Дискурсивный «автопортрет» XIX века обычно изображал огромное абсолютное я,ставшее творцом мира (и в том числе индивидуального рефлексирующего яи индивидуального рефлектируемого я). Единство сознания основывалось на ускользающем сходстве между рефлектируемым яи абсолютным я.Эта схема в основном имитировала не только саму старую религиозную референцию к трансцендентному в целом, но и ее специфический коммуникативный характер (идею образа и подобия между земным творением и небесным прототипом).

Напротив, автопортрет начала XX века нес на себе узнаваемые следы материалистического переворота в философской антропологии, осуществленного Людвигом Фейербахом. Отправная точка рефлексии окончательно лишилась трансцендентного божественного ореола и превратилась во вполне обыкновенное человеческое существо из плоти и крови. (Именно поэтому Анри Бергсон не видел ничего особенного в том, чтобы расположить людей среди других «организованных тел» [853]853
  Bergson H.L’évolution créatrice (1906). Paris, 2001 P. 14.


[Закрыть].)

В отсутствие четкой модели для подражания « рефлектирующее я»разрывается между различными стратегиями и уровнями репрезентации себя: например, Фрейд заметил, что моральная и биологическая рефлексия индивидуума не всегда совпадают. В результате автореференция превращается во все более изматывающее упражнение по собиранию впечатлений, чувств и мыслей, которое побуждает и философов, и писателей проститься с «рефлексивным я»:оно, говоря языком двух других венцев – Эрнста Маха и Германа Бара, уже не может быть спасено («„Ich“ ist unrettbar») [854]854
  См.: Berlage A.Empfindung, Ich und Sprache urn 1900: Ernst Mach, Herman Bahr und Fritz Mauthner am Zusammenhang. Frankfurt am Main, 1994. S. 55, 80–81; Bemauer M.Ästhetik der Masse. Basel, 1990. S. 25, 34.


[Закрыть].

Но как раз в тот момент, когда рефлектирующая индивидуальность уже готова рассыпаться, ее социальный двойник приходит на помощь, принимая облик то отца, то пророка, то уголовного кодекса. Грозно возвышаясь над « рефлектирующим я»,эта объективированная версия « абсолютного я»говорит ему, что оно есть такое – и каким ему надлежит быть. Акилле Фуни вполне точно обобщил как непоследовательность, так и иерархию самореферентного самовосприятия рубежа веков: в так называемом «футуристическом автопортрете» 1913 года (частное собрание) художник изобразил себя на фоне портрета своего великого Супер-Эго, Филиппо Томазо Маринетти, основателя футуризма. Однако на портрете « рефлексивное я»(Фуни) и « абсолютноея» (Маринетти) оказываются плохо совместимыми: не пожелав или не сумев соответствовать доктрине футуризма, многогранная индивидуальность Фуни ускользает из поля зрения отца-основателя футуристического движения.

Окончательное освобождение человеческого сознания из лабиринта тройного «я» обычно приписывается людям конца второй четверти XX века. Объектификация «абсолютного я»достигает точки, в которой оно теряет индивидуальные черты и становится «абсолютным мы»:унифицированной, стандартизированной, дегуманизированной референцией к человеческому стаду. Выступая как биологический, моральный и интеллектуальный монолит, «абсолютное мы»преодолевает старый разрыв между рефлексией и истиной, упраздняя все разновидности « рефлексивного я».Вслед за этим и индивидуальное «рефлексирующее я»теряет свой ultima ratio : лишенное отличительных признаков, оно отказывается от индивидуализирующей рефлексии, теряет независимость и становится – говоря словами одного из самых проницательных свидетелей европейского тоталитаризма – анонимным фрагментом «орнамента массы» [855]855
  Kracauer S.Das Ornament der Masse (1927) // Kracauer S. Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt am Main, 1963. S. 50–63.


[Закрыть].

3

Рассмотрим поподробнее изложенный сценарий трансформации социальной субъективности. На первый взгляд он кажется убедительным, и может убеждать еще больше, если мы обратимся к идеологически заостренным дискурсивным пластам позднего модерна и раннего тоталитаризма. Проблема, однако, состоит в том, что ни одна из наших схем автореференции не выдерживает сколько-нибудь серьезной исторической или лингвистической критики. Исторический анализ открывает бессмысленность жестких исторических ассоциаций между эпохами и формами грамматического числа, выражающими идентичность: так Фихте, один из главных архитекторов «абсолютного Я», являлся в то же время и пропонентом национального самосознания немцев на основе «абсолютного МЫ» [856]856
  См.: Bielefeld U.Nation und Gesellschaft. Selbstthematisierungen in Frankreich in Deutschland. Hamburg, 2003. S. 10–187.


[Закрыть]. В свою очередь, лингвистический анализ делает малосущественным – а иногда и прямо ошибочным – любые попытки представить семантику местоимений «я» и «мы» посредством бинарных оппозиций. Ни единственное, ни множественное число личного местоимения не может своей мнимой монолитностью скрыть разрыв между рефлектирующими рефлектируемымначалами: время от времени этот смысловой разрыв выходит из-под спуда и сам становится фактом социальной рефлексии – как, например, в известных словах Сартра «Мы не „мы“ иначе как увиденные глазами других» (« Nous ne sommes nous qu’aux yeux des autres») [857]857
  Sartre J.-P.L’être et le néant (1943). Paris, 1996. P. 421.


[Закрыть]. Еще более очевидна неопределенность в структурах и конфигурациях тех мы , которые рефлектируюти подвергаются рефлексии.Если первая часть в силу биологически детерминированной индивидуальности человеческого сознания и речепорождения едва ли может быть чем-либо иным, нежели «я», то вторая – благодаря бесконечности комбинаций своих дейктических и не-дейктических значений – может отсылать к любой группе от одного человека (как знаменитое pluralis majestaticusримских императоров и русских царей) до человечества в целом. Оставить эту вариативность без внимания означает попасть под влияние тех самых стереотипов, которые мы пытаемся разрушать. Поэтому описание социальной идентичности, «по Фрейду» или «по Кракауэру», должно в современной науке уступить место моделям субъективности, не зависящим от фантазии или убежденности ее отдельных выразителей.

4

Как можно было бы предположить, социальная грамматика русской культуры первой половины XX века представляет собой соединение общих и специфических проблем. Общие проблемы основаны на фундаментальной анафорической нестабильности значения слова «мы», описанной выше. Обнаружив, что около 80 % всех стихотворений Владимира Маяковского, начинающихся с «Я», написаны до 1917 года, в то время как более 90 % всех его стихотворных текстов, начинающихся с «Мы», были созданы после 1917 года, мы спешим заключить, что переход от «Я-референции» к «Мы-референции» в революционных культурах 1920-х – не фантом, а реальность. Однако более пристальный взгляд на поэтическую эволюцию Маяковского регистрирует нарастающее противостояния между двумя « Мы » – общей для европейского авангарда автохарактеристикой элитарного меньшинства (ср. итальянский футуристический журнал «Noi») и демократической отсылкой к себе в стройных рядах «пролетариев всех стран» [858]858
  Steinberg M.Proletarian Imagination: Self, Modernity and The Sacred in Russia, 1910–1925. Ithaca, 2002. P. 102.


[Закрыть]. Разумеется, одно это наблюдение ставит под сомнение реальность переходаот «Я» к «Мы» в культуре первой половины XX века.

Более специфические проблемы проистекают из веры в быстроту и одновременность этого перехода, предполагаемой самим фактом возникновения в России тоталитарного государства на руинах декадентской анархии. Как показывает таблица, процесс «перехода» от «Я» к «Мы» в русской печати был медленным, неуверенным и неоднозначным. Даже когда названий книг типа «Мы – кузнецы» стало в три раза больше, чем названий типа «Как я стал революционером», последние продолжали выполнять важные идеологические функции, ассимилируя старые парадигматические значения – например, указание на конфессиональную традицию, – в новом идеологическом контексте.

Подчас колебания между несколькими несовместимыми референтами личных местоимений можно заметить в рамках единого текста. В качестве такого примера можно привести «Авиамарш» Юлия Хайта и Павла Германа (Текст 1) [859]859
  Коллекцию различных записей этой песни можно найти на сайте Московского авиационного института http://mai.exler.ru/mailogo/avia march/.


[Закрыть], написанный в 1922 году, позднее переименованный в «Марш сталинской авиации» и в конце концов апроприированный официальной культурой 30-х годов. Использование местоимений первого лица множественного числа в этой песне являет собой знаменательную попытку конструирования невозможного в нарративе – «многоголового» Мы-рассказчика – средствами хорового пения. Этот простой коммуникативный прием преодолевает неизбежную для данного местоимения структурную асимметрию между множественными референтами (всеми теми, кто принадлежат к Мы) и единственным рассказчиком (тем, кто говорит Мы). Очевидно, он также призван воплотить в жизнь идеалы коллективизма, уничтожив дистанцию между говорящими и слушающими и создав органический континуум коллективной авторефлексии.

Тем не менее гомогенный перформативный модус «Авиамарша» противоречит его разнородной текстовой семантике, обнаруживающей очевидную двусмысленность в способах автореференции. С одной стороны, текст марша изображает слияние отдельных человеческих сущностей в большое механизированное тело, способное действовать, чувствовать и – что немаловажно – рефлектировать. Эта трансформация сначала показывается на биологическом уровне: несмотря на то, что порождение речи у авиаторов все еще описывается в их нарративе как традиционный параллелизм индивидуальных голосов (отсюда множественное Мы ), все остальные физические функции героев песни уже показаны успешно сросшимися в единое целое (отсюда единственное число существительных сердце, мотор, аппарат, взгляд, нерв ). Однако непрерывность этого объединяющего образа действий выдерживается только в куплетах: повествование в припеве ведется от лица самостоятельных пилотов, отделенных и друг от друга ( в каждом пропеллере ), и от своих самолетов ( наших птиц ).

Именно конкретный диапазон семантических дифференциаций «Я» и «Мы» отличает каждую конкретную культуру от других, внешне ей подобных. И лишь полноценный анализ исторической семантики Я и МЫ может определить социальный смысл каждого из этих значений.

 
Текст 1
АВИАМАРШ (1922)
 
 
                              музыка – Юлий Хайт
                              слова – Павел Герман
 
 
Мырождены, чтоб сказку сделать былью,
Преодолеть пространство и простор,
Нам разум дал стальные руки-крылья,
А вместо сердца– пламенный мотор.
 
 
                       Всё выше, выше и выше
                       Стремим мыполёт наших птиц,
                       И в каждом пропеллередышит
                       Спокойствие наших границ.
 
 
Бросая ввысь свой аппаратпослушный
Или творя невиданный полёт,
Мысознаём, как крепнет флот воздушный,
Наш первый в мире пролетарский флот.
 
 
                       Всё выше, выше и выше
                       Стремим мыполёт наших птиц,
                       И в каждом пропеллередышит
                       Спокойствие наших границ.
 
 
Наш острый взглядпронзает каждый атом,
Наш каждый нерврешимостью одет,
И, верьте нам, на всякий ультиматум
Воздушный флот сумеет дать ответ!
 
 
                       Всё выше, выше и выше
                       Стремим мыполёт наших птиц,
                       И в каждом пропеллередышит
                       Спокойствие наших границ.
 

Авторизованный перевод с английского О. Тимофеевой