Текст книги "История и повествование"
Автор книги: Татьяна Никольская
Соавторы: Андрей Зорин,Лора Энгельштейн,Инга Данилова,Елена Григорьева,Вадим Парсамов,Пекка Песонен,Татьяна Смолярова,Геннадий Обатнин,Любовь Гольбурт,Борис Колоницкий
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 37 страниц)
Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. <…> Мы предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века – это всё к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты [613]613
Там же. С. 9.
[Закрыть].
Итак, в основе имажинистской деятельности – отрицание. Главное – отрицать все предшествующее и настоящее, даже возможное будущее, тем более что оно – дело футуристов. Разумеется, это надо понимать в контексте сугубо биполярного послереволюционного авангарда в целом. Но отрицать предшественников – недостаточно. В конце концов, имажинисты отрицают и самих себя. Приведенный фрагмент показателен именно тем, что отрицаемые авторами идеи оказываются в их творчестве чрезвычайно важными. Этим они лишний раз подчеркивают первичность своей декларативной риторики над содержанием манифеста. Требование деструктивной риторики доведено до предела – метатекст уже не относится к тексту.
Диссонанс лежит в основе имажинистской поэтики Мариенгофа. Черно-белое восприятие мира доминирует в Мариенгофе, как замечает Ласкин: «Мир рисовался двухцветным, но при этом второй краской обязательно оказывался дендизм» [614]614
Ласкин А.Тросточка против безумия. С. 158–159.
[Закрыть]. Приводя случайные цитаты из текстов имажинистов, Иван Грузинов описывает своих компаньонов-имажинистов через понятие конфликта:
Обратите внимание на особое кощунственное сочетание <…>: душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной, Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновением, звезды и лохани поэм [615]615
Грузинов И.Пушкин и мы // Гостиница для путешествующих в прекрасном. 1924. № 3. С. 16.
[Закрыть].
Мариенгоф в стихах – революционный epateur, связь которого с антиэстетизмом Маяковского очевидна [616]616
Антиэстетизм и антидогматизм имажинизма в целом мало отличаются от Маяковского и футуристов. См.: Постоутенко К.Маяковский и Шенгели (к истории полемики) // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1991. Т. 50. № 6. С. 521–530.
[Закрыть]. Мариенгофа можно охарактеризовать как поэта противоречия, про его творчество 1910–1920-х годов спорят критики, и ими даются взаимоисключающие оценки.
Теоретическая роль Мариенгофа в группе имажинистов во многом отличается от главного теоретика Шершеневича, хотя существуют и некоторые точки соприкосновения, особенно это касается контрактуальности искусства и установки на воспринимающего. Мариенгоф делает акцент на идеи конфликта и столкновения. Общемодернистскую идею о новом восприятии художественного текста Мариенгоф понимает достаточно агрессивно, выявляя в своей статье «Буян-Остров» (1920) манипуляторскую функцию поэзии и подчеркивая тем самым монтажную цельность имажинистского текста:
Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии [617]617
Поэты-имажинисты. С. 36.
[Закрыть].
Далее он подчеркивает важнейший аспект образной цельности имажинистского текста и кажущейся фрагментарности на поверхностном уровне:
Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения – оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, – отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии [618]618
Там же.
[Закрыть].
Итак, активное участие читателя в смыслопорождении текста тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, которые заставляют воспринимающего реконструировать синтетические смыслы, вложенные автором в текст. Для денди-имажиниста нужно, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в данном, единственном возможном результате фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Метафорическую цепь имажинистского текста надо понимать как уникальное сиюминутное соединение потенциально смысловых семантических единиц, реализация которых зависит от активного читателя, способного реконструировать смысловую цепь на основе сопоставимых единиц. Еще в 1914 году Шершеневич использует при этом понятие «электроцепь образов»:
Роль поэта, таким образом, сводится к тому, чтобы наиболее ярко аналогировать образы. В самом деле, поэзия не что иное, как беспрерывная электроцепь образов <…>. Но у прежних поэтов в основу стихотворения был поставлен один образ, которому были подчинены все подобразы. Для выявления темпа прежних веков это был вполне правильный метод. Однако в наше сегодня <…> он хочет передать весь симультанизм одного мгновения; для этой цели метод подчинения лейб-образу – абсолютно непригоден. Поэтому выдвигается новый принцип – равенства всех образов. В пьесе дается толпа образов, не связанных между собой, равных по важности. <…> Каждый образ живет сам по себе, его можно вынуть, вместе со строфой, из пьесы, и она ничего от этого не потеряет [619]619
Шершеневич В.Пунктир футуризма // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994. СПб., 1998. С. 167–168.
[Закрыть].
Эпатажники-имажинисты неоднократно подчеркивают значение максимального влияния на читателя и шокирования его образами, где сочетание «чистого» с «нечистым» является основой конфликта. Эту идею Мариенгоф усвоил, очевидно, у футуриста Маяковского, хотя конфликт в основе контрактуального художественного текста волнует и эго-футуриста Шершеневича. В своей доимажинистской книге «Зеленая улица» Шершеневич отмечает, что задача поэта – «ввести читателя в круг динамических чувствований и предоставить ему самому натолкнуться на то или иное переживание» [620]620
Шершеневич В.Зеленая улица. М., 1916. С. 46–47.
[Закрыть]. Ему следует принудить читательское мышление к активной деятельности таким образом навязать процесс читателю, который должен «собирать» из стихотворения впечатления, идеи и чувства, волнующие его [621]621
Nilsson N.The Russian Imaginists. Stockholm, 1970. P. 40.
[Закрыть]. Конфликтность в поэзии и быту направлена к возникновению новых, свежих, то есть имажинистских, образов при восприятии. Мысль о вульгарном образном языке, проявившаяся также в работах Шершеневича, естественно, близка к поэзии футуризма и к свойственному для футуризма антиэстетизму. С другой стороны, конфликтность – диссонанс – можно связывать с имажинизмом более широко, как мы раньше уже пытались показать.
ИМАЖИНИСТСКИЙ МОНТАЖ
Как мы видели, конфликт доминирует в имажинистских текстах. Названия поэм Мариенгофа иллюстрируют его болезненную необходимость совместить несовместимое:
«разврат» + «вдохновение» → «Развратничаю с вдохновением»;
«фонтан» + «седина» → «Фонтаны седины»;
«кондитерская» + «солнце» → «Кондитерская солнц»;
«стихи» + «чванствовать» → «Стихами чванствую»;
«слепой» + «нога» → «Слепые ноги».
Однако теперь нас интересует не столько сам конфликт несовместимых пар, сколько становление самих названий, становление нового смысла из рядоположения двух несопоставимых элементов – одним словом, монтаж. Технический термин иллюстрирует имажинистскую систему приемов, но одновременно подчеркивает декларативный дендизм на уровне текста – имажинистскому тексту существенно то, из чего (по какой моде) он сделан: аграмматически, либо из одних существительных (отказ от сказуемого), либо из инфинитива, из конфликта, из сиюминутного становления нового смыслового уровня, «третьего». Это на уровне текста то самое отрицание господствующих ценностей, хотя во многом в общеавангардистском ключе.
Монтаж и имажинисты – сюжет особый, и его надо воспринимать шире, чем связь с идеей конфликта у Эйзенштейна [622]622
Вопрос о соотношении творчества имажинистов и монтажа уже неоднократно обсуждался в исследовательской литературе. См.: Burini S.Tehnika montaže u poeziji A. Mariengofa i V. Šeršenevča // Hijerarhija. Zagrebacki pojmovnik kulture 20. stoljeća. Zagreb, 1997. S. 161–169; Nilsson N.The Russian Imaginists. P. 66–73; Хуттунен Т.От «словообразов» к «главо-кадрам»: имажинистский монтаж А. Мариенгофа // Sign Systems Studies (Tartu). 2000. № 28. С. 192–194.
[Закрыть]. И это несмотря на то, что представители группы нигде – ни в своих манифестах, ни в теоретических работах, ни в статьях своего журнала «Гостиница для путешествующих в прекрасном» – не упоминают этот термин. Имажинисты занимаются монтажной поэзией и составляют теорию монтажной поэзии, хотя их теории не изложены систематично, и их надо реконструировать по разным фрагментам. Как нам кажется, имажинистский монтаж – тем более что они о таковом не говорят, – показательный пример механизма той монтажной культуры, в которую погружены группы «эпохи манифестов». Однако сами имажинисты декларируют позицию защитников дифференциации искусств:
Это противостояние унификации культурных языков, кажется, направлено против кубистов и футуристов, но тем не менее звучит достаточно неожиданно, учитывая изобразительную основу имажинистской (образной) поэзии. Дифференциация возникает у них, чтобы еще раз подчеркнуть отличие от всего окружающего. Впервые идея дифференциации искусств встречается уже в ранней статье Шершеневича «Пунктир футуризма» 1914 года:
В недалеком прошлом самовитые средства одного искусства были перепутаны с самовитыми средствами других искусств. Это была эпоха, в которую еще полагали, что Искусство – есть органическое слияние искусств <…>. Поэты заботились о музыкальности стиха, об углубленности содержания, о живописной фотографичности и т. д. <…> Наше сегодня выдвинуло принцип абсолютной дифференциацииискусств. Несомненно, что у каждого искусства есть свой материал, над которым он и оперирует [624]624
Шершеневич В.Пунктир футуризма. С. 167–168.
[Закрыть].
Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного искусства в другое оба они принижаются, так как, если бы поэтическое содержание было равно философскому, одно из них оказалось бы лишним. Интересно было бы знать, согласны ли с такими тезисами имажинисты-художники Георгий Якулов и Борис Эрдман. Поэтическую теорию, которая основывается на «образе как самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо литературное, без учета живописи. Правда, Якулов и Эрдман оказываются более или менее иллюстраторами имажинистской литературной деятельности, хотя, например, проекты Якулова в имажинистском кафе «Стойло Пегаса» несут самостоятельный характер, и в некотором смысле в его работах можно говорить об изобразительной аналогии имажинистской поэзии [625]625
Об этом см.: Бурини С.От кабаре к городу как тексту // Europa Orientalis. 1997. № 2. С. 275–288.
[Закрыть]. Ройзман вспоминает, как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и денди Мариенгофа на стенах «Стойла»:
Слева от другого зеркала глядел человек в цилиндре, в котором можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи:
Появление композитора Арсения Авраамова в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность имажинистской идеи о дифференциации искусств. Ведущей темой исследований и творчества Авраамова была идея реформы музыкального строя, и в своих проектах он пошел дальше всех современников. Он считал среди прочего, что нужно уничтожить все рояли, так как рояль для него – символ баховской равномерной темперации, которая калечит слух народа и композиторов. О сожжении роялей он подал проект Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил предложение восторженно [627]627
Мариенгоф пишет об этом в воспоминаниях: «Ко дню первой годовщины Великой социальной революции композитор Реварсавр <…> предложил советскому правительству свои услуги. Он сказал, что был бы рад продирижировать „Героической симфонией“, разумеется, собственного сочинения. А-де исполнят ее гудки всех московских заводов, фабрик и паровозов. Необходимую перестройку и настройку этих музыкальных инструментов взялся сделать сам композитор при соответствующем мандате Совнаркома. <…> – Это было бы величественно! – сказал народный комиссар. – И вполне отвечало великому празднику. – Не правда ли? Я немедленно доложу о вашем предложении товарищу Ленину. <…> – Но, признаюсь, – смущенно добавил Луначарский <…> я не очень уверен, что товарищ Ленин даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль… – Рояль – это интернациональная балалайка! – перебил возмущенный композитор. <…> Впоследствии, примерно года через полтора, я с друзьями-имажинистами <…> восторженно слушал в „Стойле Пегаса“ ревопусы Реварсавра, написанные специально для перенастроенного им рояля. Обычные человеческие пальцы были, конечно, непригодны для исполнения ревмузыки. Поэтому наш имажинистский композитор воспользовался небольшими садовыми граблями» ( Мариенгоф А.Бессмертная трилогия. С. 203–205). Хотя проекты и эксперименты Авраамова были близки к футуристам, особенно к размышлениям Хлебникова, он относился к ним отрицательно, а нашел своих единомышленников среди имажинистов (см.: Крусанов А.Русский авангард. СПб., 1996. Т. 1. С. 285).
[Закрыть].
Декларируя свою идею о дифференциации искусств, имажинисты отказываются также от «наклеек из газет на картины». Дальше, определяя задачи разных искусств, они возвращаются к этой тематике, именно характеризуя свою идею о необходимой дифференциации искусств:
В самом разгаре обсуждения темы унификации культурных языков имажинисты отказываются от подобного искусства. Этим они отвергают типичный для послереволюционной авангардистской культуры принцип коллажа или гетерогенного монтажа, столь существенного для их экспериментов при создании имажинистских метафор. Стоит лишь упомянуть «машину образов», придуманную Мариенгофом и Есениным и упомянутую многими современниками в своих воспоминаниях:
Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками.
Не поднимаясь, он радостно объявил мне:
– Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания!
На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не пришли бы сами в голову!»
– Зачем вам это нужно? – удивился я. – Ведь это чистая механика! [629]629
Шнейдер И.Встречи с Есениным. Воспоминания. М., 1965. С. 31–32. См. также: «Доморощенную развели науку – обнажая и обнаруживая диковинные подчас образныекорни и стволы в слове» ( Мариенгоф А.Бессмертная трилогия. С. 62–63).
[Закрыть]
Дальнейшее развитие данного приема можно проследить в теоретических работах Мариенгофа (сочетание «чистого» и «нечистого» с целью порождения реакции у читателя) и Шершеневича (каталог образов, где читатель является реконструирующим автором). На самом деле, монтажная практика сопоставления кажущихся случайными словами является генератором новых метафор, так как для них новизна – свежие, неожиданные образы, которые порождаются при случайном столкновении слов.
Главным новаторским изобретением в имажинистских теоретических текстах является, безусловно, вводимый Шершеневичем «каталог образов». С этим близко связаны основные грамматические эксперименты имажинистов, то есть радикальная номинативная поэзия и – часто в функции субстантивации – инфинитивное письмо [630]630
См.: Жолковский А.Об инфинитивном письме Шершеневича // Русский имажинизм: история, теория, практика. М., 2003. С. 291–305. Согласно Жолковскому, «стихи Шершеневича занимают особое место в общей перспективе модернистской экспансии И<нфинитивного>П<исьма>, один из пиков которой приходится на начало 10-х годов – время его литературного дебюта (1911 г.). У него есть три десятка стихотворений с ИП, при всем их стилистическом – футуро-имажинистском – напоре, грамматически правильных. Но минимум в семи из них встречаются действительно новаторские аграмматичные инфинитивы».
[Закрыть]. Языковые особенности монтажной литературы чаще всего отождествляются с номинативностью в поэзии. Имажинисты предполагали, что в поэзии образ – самоцель и что образность языка лучше всего обнаруживается в существительных:
И далее:
В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова <…>. Слово вверх ногами:вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы – имажинисты – так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое – палочка синтаксиса [632]632
Там же. С. 39.
[Закрыть].
За метафорическим жаргоном Шершеневича можно обнаружить много общего с размышлениями Эйзенштейна – в особенности нас интересует мысль о единице, несущей смысловой потенциал («беременное слово»), которая отождествляется в теориях монтажа с куском, фрагментом, то есть с относительно самостоятельным элементом, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», значит, стихотворение, в котором каждое слово – метафора, так как для них поэзия – искусство «самовитых», самоориентируемых слов, или «словообразов». Поэтическое произведение, таким образом, есть непрерывный ряд образов [633]633
Шершеневич В.Зеленая улица. С. 33.
[Закрыть]. Окончательный результат – становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами метафорической цепи.
В «каталогах образов» имажинисты просто сополагали существительные, и предикативность между ними выражалась через взаимоотношения «словообразов». Этот термин встречается впервые в книге Шершеневича «Зеленая улица» 1916 года. Автор описывает его, как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии [634]634
Там же.
[Закрыть]. Полемика с кубофутуристами тут очевидна.
Идея поэзии без глаголов доминирует у Шершеневича, хотя и другие имажинисты экспериментировали в этой области. Они заменяли глагол предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главными с точки зрения монтажа являются новые смыслы, порожденные при сопоставлении двух словообразов, – возникающее новое (образ, «третье») не основывается ни на одном из них отдельно, а на их сопоставлении. Пропуск глаголов можно объяснить и через монтажный принцип:
…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия«подслушивать», родится из столкновения двух (существительных) предметов: изображения«двери» и изображения«уха» [635]635
Эйзенштейн С.Избранные статьи. М., 1964–1968. Т. 2. С. 429.
[Закрыть].
Вышеупомянутые размышления Шершеневича бесспорно могут быть сопоставлены с представлениями Эйзенштейна, касающимися иероглифичности кадра. Шершеневич пишет практически о том же, когда он сравнивает принципы имажинистской поэзии с иероглифами китайского языка: «Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму <…>. Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них» [636]636
Шершеневич В.2 х 2 = 5. С. 37.
[Закрыть]. Таким образом, Шершеневич описывает единицу, несущую семантический потенциал, как «корень слова», обладающий возможностью превращать образ, рождающийся в сопоставлении.
В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов упоминает связь особенностей японского языка с имажинистской образностью [637]637
Грузинов И.Имажинизма основное. М., 1921. С. 6.
[Закрыть]. Он пишет, не используя самого термина, о монтажных процессах имажинистского текста, то есть про связь «конфликтности» с порождением нового, абстрактного смыслового уровня: «Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“» [638]638
Там же. С. 16.
[Закрыть].
В основных теоретических концепциях имажинистов нетрудно обнаружить точки соприкосновения с теорией монтажа Эйзенштейна. Рассуждения Эйзенштейна о «поэтическом образе» можно рассматривать даже как продолжение разговора имажинистов о сущности языкового образа, хотя прямой показ соотношения невозможен и бессмыслен, так как в 1920-е годы широко обсуждали проблематику метафоричности и образности литературы. Однако связь между кинотеорией и имажинизмом бесспорна, о чем свидетельствует и тот факт, что имажинисты активно участвовали в работе над молодым искусством кинематографа. Наиболее активным в области кино был Шершеневич, который работал актером и сценаристом [639]639
Наиболее известный сценарий Шершеневича был «Поцелуй Мэри Пикфорд» (1928).
[Закрыть]и печатался в Tea-Кино Печати во второй половине 1920-х [640]640
Шершеневич написал книжку анекдотов «Смешно о кино» (1928), где он описывает свое становление как киноактера, – анекдот о том, как поэт-имажинист старается обойтись с квартирной платой и идет в кино.
[Закрыть]. Ипполит Соколов, недолговечный «теоретик» школы, написал в 20-е и 30-е годы большое количество статей по кинотеории и выпустил книгу «Киносценарий – теория и практика». Мариенгоф, в свою очередь, работал (1924–1925) заведующим сценарным отделом Пролеткино, а также был соавтором многих сценариев в конце 1920-х [641]641
Фильмы, где Мариенгоф участвовал в создании сценариев: «Дом на Трубной» (1927, реж. Б. Барнет), «Проданный аппетит» (1928, реж. Н. Охлопков), «Веселая канарейка» (1929, реж. Л. Кулешов), «Живой труп» (1929, реж. Ф. Оцеп), «Посторонняя женщина» (1929, реж. И. Пырьев – по пьесе Мариенгофа), «О странностях любви» (1936, реж. Я. Протазанов).
[Закрыть]. Позже Мариенгоф написал историческую киноповесть «Ермак», которая не публиковалась [642]642
Машинописная авторизованная копия хранится в: ОР PH Б. Ф. 465. Ед. хр. 15.
[Закрыть].
В контексте дискуссии вокруг молодого киноискусства и активного теоретического обсуждения конца 1910-х и начала 1920-х, которые сильно влияли на развитие литературы, появление имажинистской школы становится более понятным – имажинизм был неким «промежутком» между литературой и изобразительными искусствами (особенно кинематографом). Разговор литературных школ (в частности, футуризма и имажинизма) об отношении формы и содержания, сущности и значении языкового образа отражал разговор теоретиков кино о языке кинематографа, и наоборот. Подчеркивая тезис об образе как самоцели, а также максимальное влияние на читателя (с помощью столкновений в образах) и особый синтаксис поэзии без глаголов, построенный из одних «слов-образов», имажинисты (как и формалисты в своих теориях) стали провозвестниками революционного теоретического синтеза, который начал формироваться в 1923 году, когда Эйзенштейн написал свою первую теоретическую статью о «монтаже аттракционов».
ГОРОД
В «Декларации» имажинисты ставят под вопрос, наряду с любой тематикой, тематический урбанизм, который входит в программу их главных врагов, футуристов:
Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе» <…> футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее» <…>. Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма [643]643
Поэты-имажинисты. С. 8.
[Закрыть].
Несмотря на то что в своей шумной декларации имажинисты не считают изображение города существенным и подчеркивают свое равнодушие к нему, они в своем творчестве оказываются исключительно футуристическими урбанистами. Они отрицают описание города, естественно, потому что это «футуристично», и это единственная причина. Существенно при этом то, что они декларируют себя как настоящие формалисты, те, кто «отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги» [644]644
Там же.
[Закрыть], хотя это, кажется, тоже лишь по отношению к футуристам. Имажинисты не нуждаются в содержании – им неважно, о чем они пишут. Как пишет Грузинов, «…вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам» [645]645
Грузинов И.Имажинизма основное. С. 18.
[Закрыть]. А собственно про город он продолжает: «…мною эстетически изжит город хамов и мещан <…>. Для моего изощренного зрения необыкновенная дикая смесь красок и линий современного города. Этот лупонар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта» [646]646
Там же.
[Закрыть]. Имажинистам не важно, чтó они изображают, так как «образ и только образ» и «образ как самоцель» являются основой их поэзии. Приемы – далеко не всегда самые новаторские, частично усвоенные у футуристов, – характерные для имажинизма: метафорические цепи, поэзия без глаголов, инфинитивное письмо, монтажные метафоры, конфликт описывающего слова со словом описываемым, разноударные рифмы… Тем не менее содержание – да еще «погородскее» – им нужно, как герою Мариенгофа нужно «Ночное кафе»:
Что касается отражения современности в общем и городской динамичности в частности, то имажинистов очень трудно отличать от футуристов или тем более от английских имажинистов [648]648
Nilsson N.The Russian Imaginists. P. 15–22. 5.
[Закрыть]. Русские имажинисты восклицают: «Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов». Шершеневич, который был наиболее активен в имажинистской борьбе против современников-урбанистов-футуристов, является на самом деле важным теоретиком русского футуристического урбанизма. В статье «Искусство и государство» он возглавляет, помимо диктатуры имажинизма, требование урбанизма, что как будто оправдывает определенную путаницу в имажинистской декларации: «Мы считаем, что поэзия должна быть урбанистической, т. е. городской, но наш урбанизм – это не писание о городе, а писание по-городскому» [649]649
Шершеневич В.Листы имажиниста. С. 375.
[Закрыть]. Шершеневича часто упоминают в качестве русского урбаниста рядом с ранним Маяковским. Одним из его лейтмотивов в статье «Пунктир футуризма» является город. Он рассматривает фрагментацию как следствие урбанизации: «…мы раздроблены чудовищной сложностью и оглушительностью города. Мы потеряли душу, как нечто неделимое» [650]650
Шершеневич В.Пунктир футуризма. С. 171.
[Закрыть]. А дальше он изображает городской день, подытоживая свое описание вечерним урбанизмом:
Вечер. Стемнело. Наливаются кровью зрачки реклам. Факельно вскрикивают электрофонари. Клубами валит колокольный перезвон: басовые гроздья падают на землю, на головы пешеходов. Трамваи вздыбились и несутся, гремя опущенной челюстью по <торцу>. Мы сами несемся, мчимся, стремимся столкнуться нос к носу с завтрашним днем. Картечью сыплет время ядра минут. Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несомненно, что этот титул принадлежит движению. Это не случайный самозванец, так как в будущем быстрота еще станет более могущественной. Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более, чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опьянен именно динамикой жизни [651]651
Там же.
[Закрыть].
Шершеневич – ведущий имажинист-урбанист, в котором нетрудно видеть французские и итальянские влияния, в т. ч. деструктивность Ф. Т. Маринетти [652]652
Шершеневич переводил Маринетти, в том числе «Манифесты итальянского футуризма» (М., 1914), идеи которых отражались в его имажинистских теориях.
[Закрыть]и городскую бесчеловечность Ж. Лафорга. Действительно, Шершеневич – большой поклонник и подражатель Лафорга, про город которого он пишет в своем предисловии к первому русскоязычному сборнику французского поэта:
В пустыне одинокий не видит никого, но в городе этот Тантал протягивает слова ко всем душам, а они отступают. И город не оставляет в покое ни одного угла жизни, он «подчиняет сильных, а слабых заставляет кружиться в танце, в бешеном танце». В одинокую комнату вползает звон колоколов, словно раскрашивающий минутную тишину звуками. Впрыгивает пошлость фортепьянных полек, вперемешку с Ave Maria. Поэт выглядывает из окна и видит, что по улицам ходят не люди, а манекены, набитые соломой. Они крутятся, разворачиваются, начинка выползает наружу, как у лошадей, раненных во время боя быков. И все эти манекены совершенно одинаковы… [653]653
Шершеневич В.Жюль Лафорг // Лафорг Ж. Феерический собор. М., 1914. С. 5–6.
[Закрыть]
Городская тоска Лафорга доминирует в стихах Шершеневича. Не только в его эго-футуристический период, но и в имажинистских стихах город олицетворяется в духе Маяковского. Повторяющиеся поэтические мотивы – отчужденность, одиночество, фрустрация, отчаяние – могут быть поняты в контексте его футуристических текстов. Прежде всего, тут следует упомянуть склонность Шершеневича олицетворять город в описаниях личных эмоций и разочарований. Город является первостепенным источником образного ряда Шершеневича, в нем отражается и эйфория, и дисфория лирического «я» [654]654
Lawton A.Vadim Shershenevich: From Futurism to Imaginism. Ann Arbor, 1980. P. 36.
[Закрыть]:
И на улицах Москвы, как на огромной рулетке,
Мое сердце лишь шарик в руках искусных судьбы.
И ждать, пока крупье, одетый в черное и серебро,
Как лакей иль как смерть, все равно, быть может,
На кладбищенское зеро,
Этот красненький шарик положит! [655]655
Шершеневич В.Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 98.
[Закрыть]
Восприятие города как живого организма – типичный признак урбанизма Шершеневича, см. в «Каталоге образов»:
Весь имажинистский сборник «Лошадь как лошадь» повторяет футуристический прием олицетворения и очеловечения города. Метафорическое уподобление города человеку в урбанизме Шершеневича выражает новое мироощущение, антропоморфный город представляет собой новую послереволюционную реальность [657]657
Чернышов С.Макрокосм и микрокосм в метафоре поэтов-урбанистов (В. Маяковский и В. Шершеневич) // Вестник СПбГУ. 1994. Серия 2. Вып. 2. С. 91–92. Персонифицированный город и соответственно «урбанизированный» человек и игра этими двумя полюсами фигурирует и в творчестве Мариенгофа: «Улица дохнула вином / И болью. / Чужая или пьяная? / По ней ли она шатается? / <…> / чьи / плечи – фонтаны / Белые струи / Рук / На них прольют? / <…> / Город, верный посох / В твоей асфальтовой ладони» ( Мариенгоф А.Стихотворения и поэмы. С. 99).
[Закрыть]:
Урбанизм в имажинизме – не только и не столько подражание урбанизму англо-американских имажинистов, о которых русские коллеги предположительно читали в статье Зинаиды Венгеровой 1915 года. Дендизм Лафорга, динамичный деструктивизм Маринетти (который в полноте реализуется в имажинистской теории стихотворного синтаксиса Шершеневича) и возможное влияние идей Э. Паунда составляют основу его будущей имажинистской теории. Но что касается роли города в имажинистской тематике, тут основополагающая роль данных источников очевидна. Шершеневич пишет в своем предисловии к первым русским переводам Лафорга:
…Лафорг был в поэзии истинный денди. Ему мало было так, для каприза, разрезать себя самого на тысячи частей, он резал себя перед зеркалом своего собственного суда. Особенно изящные инструменты только гармонировали с беспечностью позы. Он с усмешкой глядел на все окружающее, на все то, что лучше всего назвать с Лафорговской точки зрения «putzig» <…>. Он не мог, а может не хотел, удалить этих окружающих, спеть им «grand-pardon» и пинком выставить в дверь. Тогда утонченно, как развратник, пассивный voyeur, он выставил себя напоказ толпе. Яд, гной, вытекавший из нарыва, он собирал в граненые флаконы, наклеивал ярлычки и только тогда показывал зевакам [659]659
Шершеневич В.Жюль Лафорг. С. 7–8.
[Закрыть].
ОТРАЖЕННОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ
Мариенгоф описывает в своем постимажинистском романе «Циники» жизнь двух героев как некое «отраженное существование». Эти герои – два человека прежней эпохи в послереволюционном мире: Владимир, историк без работы, очевидный alter ego самого денди Мариенгофа, ищущего в себе историка своего времени; человек с цинически-историческим сознанием. И его супруга Ольга, сладкоежка и распутница. Она судит об изменениях в обществе по своим любовникам. Сначала – это большевик, а потом, с 1922 года, нэпман.
Голос рассказчика является в романе интертекстуальной коллекцией цитат и аллюзий. В монтажном тексте любая оценка описываемого события или предмета воссоздается читателем на основе двух как минимум сталкивающихся текстов. Так и жизнь «циников» осуждается с помощью биографической аллюзии. Критикуя свое собственное циничное существование, герой Владимир приводит аналогию из своего детства, из жизни соседки-старухи и ее двух некрасивых дочерей:
Пожилая женщина в круглых очках и некрасивые девочки живут нашей жизнью. Своей у них нет. Нашими праздниками, играми, слезами и смехом; нашим убежавшим вареньем, пережаренной уткой, удачным мороженым, ощенившейся сукой, новой игрушкой; нашими поцелуями с кузинами, драками с кузенами, ссорами с гувернантками.
Когда смеются балкончики, смеются и глаза у некрасивых девочек – когда на балкончиках слезы, некрасивые девочки подносят платочки к ресницам.
Сейчас я думаю о том, что моя жизнь, и отчасти жизнь Ольги, чем-то напоминает отраженное существование пожилой женщины в круглых очках и ее дочек.
Мы тоже поселились по соседству. Мы смотрим в щелочку чужого забора. Подслушиваем одним ухом.
Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости – мы потирали руки; когда у них назревала трагедия – мы хихикали; когда они принялись за дело – нам стало скучно [660]660
Мариенгоф А.Циники. Берлин, 1928. С. 145–146.
[Закрыть].
Зеркальность жизни главных героев проявляется в романе как постоянное столкновение с жизнью народа, привыкающего к новому быту по большевистской догме, но одновременно как конфликт истории с современностью, что проявляется в постоянном диалоге приводимых рассказчиком Владимиром «цитат» из истории России и русской культуры с документами, газетными текстами из современной печати.
Конфликт жизни главных героев с жизнью народа – это конфликт дендистского, индивидуалистского, аполитичного и циничного исторического сознания с ориентированным на будущее (политизированным) сознанием коллективным. Это столкновение исторических документов, хроник с современными газетными текстами в речи рассказчика: противоречие благополучия и буржуазной роскоши с бедственным положением в стране. Контраст обедов в лучших московских ресторанах с каннибализмом и трупоедством на улицах Москвы и т. д. В конце концов, это потенциальный конфликт с любым возможным оппонентом. Героев-циников Мариенгофа – дендистского консервативного историка Владимира Васильевича и его жены, большевистской сладкоежки Ольги Константиновны, – не существует без столкновения с внешней действительностью. Их самопонимание предполагает столкновение с окружающим миром. Их цинизм определяется этой неизбежной оппозиционностью. Их существование подразумевает конфликт.
