Текст книги "Культурология. Учебник"

Автор книги: Т. Грушевицкая

Соавторы: А. Садохин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 52 (всего у книги 62 страниц)

27.2 Начало культуры Московской Руси

После долгих лет соперничества с Новгородом и Тверью Москва становится политическим и культурным центром Руси. Общее русское искусство и вся русская культура начинают формироваться в Москве. Переезд в Москву митрополита еще более возвысил ее, так как превратил город в общерусский религиозный центр. Со второй половины XIV в. Москва стала общепризнанной столицей формирующегося Русского государства. О растущем потенциале Москвы свидетельствовала Куликовская битва (1380), после которой можно было говорить о формировании современного русского этноса и начале нового периода в истории нашей страны. Это время становится рубежным в развитии культуры России, разделяющим периоды национального унижения и нового подъема.

Национальное возрождение и культура

Утверждение Москвы в качестве политического и религиозного центра Руси стимулировало развитие в ней всех видов художественного творчества, среди которых особенно много новых веяний испытала русская живопись, особенно иконопись и фреска. Новации появились прежде всего в пространственном решении фона и пристальном интересе художника к личности. Так, на иконе начала и середины XIV в. еще ясно чувствуется робость народа, который боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, кажется, что иконописец еще не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, бороды короткие, нерусские. Архитектура церквей, составляющих неразрывное целое с иконой, тоже – или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола, русская «луковица»еще находится в процессе образования. Внутри храмов мы также видим непривычные глазу греческие верхние галереи.

В иконах XV и XVI вв. сразу поражает полный переворот. В них решительно все обрусело – и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие чисто бытовые подробности. Русский иконописец пережил глубокий национальный подъем, как и все русское общество. России более были не нужны иноземные учителя, ее путь определился. В иконописи это выразилось в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которое пришло на смену греческому. Причем так пишутся не только русские святые, но и пророки, апостолы, даже Христос. Такое же превращение видно и в той храмовой архитектуре, которая изображается на иконах. Подобное изменение можно назвать явлением образа святой Руси в иконописи. Подвиг национального возрождения возвеличил и русские храмы, и русский народный тип, и даже русский народный быт. Раньше русский народ знал Россию как место страдания и унижения, теперь же он воспринимал ее в ореоле божественной славы. Так иконы стали выражением души народа, его духовного облика, в них проявились глубочайшие философские идеи, с кристальной ясностью показавшие суть идеи соборности, ключевой для русской культуры.

Особенно важное значение в этом процессе имело учреждение на Руси патриаршества, которое произошло во время правления Бориса Годунова и благодаря его стараниям. До этого глава русской церкви носил титул митрополита и тем самым уступал рангом руководителям других православных церквей. Первым русским патриархом в 1589 г. стал Иов, высокообразованный человек, крупный богослов и публицист, бывший до этого митрополитом. Во время его патриаршества все ранее сформировавшиеся черты русской культуры получили свое дальнейшее развитие и распространение.

Так, например, идея соборности наиболее полно воплотилась в русском храме, который понимался как объединяющее начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божьим. Это стало тем духовным идеалом, к которому стремился русский человек. Из скудости и бедности повседневной жизни, олицетворявшейся образом снежной пустыни, – к богатству потусторонней, духовной жизни, образом которой стали горящие на фоне неба золотые главы белокаменных храмов, «луковицы» русских церквей. Так появился русский храм – гигантская свеча, напоминающий, что высшее еще не достигнуто здесь, на земле. И оно не будет достигнуто до тех пор, пока не утвердится внутреннее соборное объединение людей, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Поэтому основная идея русского религиозного искусства – соборное единение мира людей и ангелов, а также любого живого создания на земле.

Идея соборности стала основной и в иконописи XV в. Грядущий мир представлялся иконописцам в виде храма Божьего, в котором объединятся все люди, и Богочеловек окончательно победит зверочеловека. Именно поэтому в иконописных персонажах доминирует утонченная телесность, отрицание плоти, и по этой же причине иконы никогда не пишутся с живых людей.

Андрей Рублев

Выражением этих идей стали произведения гениального русского живописца Андрея Рублева(ок. 1360 или 1370–1430), на все последующие эпохи определившие стиль иконописи. В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, чем у Феофана Грека, религиозная концепция. Она лишена идеи мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. И его Спас – не грозный вседержитель и беспощадный судья, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Он справедлив и благожелателен, он один может примирить противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало. О таком иконописном идеале Богочеловека давно мечтал весь православный мир, а воплотить его в искусстве удалось русскому художнику.

Мы не много знаем о жизни Рублева, а большинство произведений, приписываемых ему лишь предположительно можно отнести к его кисти. Достоверно только известно, что ему принадлежит часть иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, фрески и иконы Успенского собора во Владимире, и, конечно, знаменитая «Троица», написанная в память Сергия Радонежского. Троица является одной из самых сложных христианских доктрин непостигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Обращение к сюжету Ветхого Завета, рассказывающему о трех путниках, явившихся благочестивым Аврааму и Сарре, было не случайным у Рублева. Сам Сергий видел в Троице идею единства, которая только и может победить рознь мира, это было особенно важно для формирования идеологии объединения Русских земель. Рублев в символических образах «Троицы» воплотил идею мира, согласия, единения, суть безграничной христианской любви. Для этого художник серьезно переосмыслил византийскую композицию, освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил все внимание на фигурах ангелов. Чаша с головою тельца на столе – символ искупительной жертвы Христа. Три ангела – это предвечный совет о послании Отцом Сына на страдание во имя спасения человечества. Но хотя ангелы едины, они не одинаковы. Их силуэты образуют круг, что достигается единым ритмом, позами, движениями ангелов, соотносительностью их фигур. Очень гармоничны краски иконы: золотистые крылья, оттененные светло-голубой краской, мягко выделены на золотом фоне. Линейный ритм иконы позволяет говорить о музыкальности автора, его способности чувствовать и умении передать в красках всю гармонию мира.

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире. Он написал их вместе с Даниилом Черным. Внешне изображение ими сцены Страшного суда кажется вполне традиционным, но по тональности оно представляется новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские, и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Победа русских дружин на Куликовом поле вселяла надежду на освобождение от монгольской зависимости. Отсюда и светлый колорит рублевской росписи. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы лиц в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.

Основным творческим открытием Андрея Рублева стал новый идеал искусства, пришедший с ним в русскую художественную культуру. В его творчестве глубокое выражение получила высокая нравственная ценность человека. В его работах видна та внутренняя красота, которая заключена в душе человека и которая проявляется только сквозь призму высокой духовности и ценностей православия, говорящих о пути к истине, добру и красоте. Благодаря творчеству Андрея Рублева, Феофана Грека, Даниила Черного, Дионисия русская иконопись достигла непревзойденных высот. В этом виде изобразительного искусства за Русью признается такое же первенство, как за Древней Грецией – в скульптуре, Византией – в мозаике.

Иконостас – явление русской художественной культуры

Период монголо-татарского нашествия стал временем возникновения еще одного особого явления художественной культуры – иконостаса, что было чисто русским изобретением, так как до сих пор алтарь в русских, как и в византийских храмах, отделяла от прихожан только невысокая преграда. Одним из создателей иконостаса также стал Андрей Рублев.

Непременное условие любого богослужения в христианских храмах – возможность для верующих видеть алтарную роспись, поэтому алтарная преграда в росписных церквах долгое время существовала в виде невысокой стенки с иконами деисуса. В Византии, где церковное зодчество было исключительно каменным, проблема высокого иконостаса никогда не возникала. На Руси, где зодчество было в основном деревянным, а каменные храмы XIV в. подолгу стояли без росписи, ограничений к увеличению иконостасов вширь и в высоту не существовало, поскольку они закрывали собой только голые стены. В русских церквах уже с XII в. начали украшать саму алтарную преграду, превратившуюся в ряд икон различного содержания. Они не представляли собой догматического целого, как деисус. Их можно было заменить, поменять местами.

Андрей Рублев и Феофан Грек сперва увеличили число деисусных икон, занявших весь архитрав алтарной преграды. При росписи Успенского собора во Владимире Рублев поместил над праздничным рядом икон еще один ряд, изображавший ветхозаветных пророков. Эти три иконных ряда, собранные воедино, и составили иконостас. Именно такие ряды стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с XV в.

Иконостас, как и храм, представляет собой образ церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас – это часть внутреннего убранства храма, повествующая о становлении церкви от Адама до Страшного суда. В своем сформировавшемся, классическом, виде иконостас состоит из пяти основных рядов ( чинов), образующих высокую стенку, отделяющую алтарь от остальной части церкви. В центре иконостаса – царские врата, ведущие в алтарь. Нижний ряд – местный, с иконами, особо почитаемыми в данной местности, в том числе и храмовой иконой, в честь которой возведена церковь (она помещается второй справа от царских врат). Второй – деисусный, в центре которого изображался сидящий на троне Спаситель, по сторонам – стоящие в молитвенной позе Богоматерь и Иоанн Предтеча, а за ними – иконы архангелов, апостолов и святых. Выше шел праздничный чинс изображением двунадесятых праздников (важнейших в церковном календаре), начиная с Благовещения и кончая Успением Богородицы. В четвертом ряду находились иконы пророческого чина, в центре которого располагалась Богоматерь с младенцем, а по сторонам от нее – ветхозаветные пророки – Илья, Моисей, Исайя и др. Последним шел праотеческий чин, в центре которого располагалась новозаветная Троица, а по сторонам – изображения библейских праотцов. Этот чин появился в иконостасе несколько позже, с XVI в. Венчало иконостас распятие. В шестом, дополнительном ряду могли изображаться Страсти Христовы, Собор всех святых и пр.

27.3. Русская культура XVI в.

На рубеже XV–XVI вв. завершился процесс объединения Русских земель, исчезли последние остатки зависимости от монголо-татарских ханов, сложилось русское централизованное государство, которое в отличие от мононациональных государств Западной Европы изначально формировалось как многонациональное. При этом объединение Руси шло не столько по экономическим и культурным причинам, сколько опираясь на военную мощь московских князей. Освободившись от монголо-татарской зависимости, Московская Русь не избавилась от влияния их культуры и идеологии, многие идеи и принципы которой были органично усвоены Русью за два с половиной столетия. Это касается, прежде всего, идеи единодержавия, многие черты которого были заимствованы русскими царями. В этом отношении можно говорить, что московский царь стал наследником монгольского хана. По мнению известного философа Н.С. Трубецкого, свержение татарского ига свелось к замене татарского хана православным царем и к перенесению ханской ставки в Москву. И не случайно значительную часть служилых людей московского царя составляли представители татарской знати. С этого момента русская культура становится культурой евразийской, синтезирующей в себе европейские и азиатские элементы. Внешним выражением этой черты становится активная завоевательная политика России, обращенная на Восток, которая уже в XVIII в. завершилась образованием Российской империи.

Все это породило не только специфическую форму самодержавия, но и особую социально-психологическую атмосферу, присущую России XVI–XVII вв. Культура страны целиком была подчинена задачам служения русскому государству. Заботой о нем проникнута общественная мысль и литература, его задачам подчинены архитектура и живопись. Особенно заметно это в культуре Москвы, ставшей столицей растущей русской державы, а ее культура и искусство становились общерусской национальной культурой.

О глубоких преобразовательных процессах, охвативших все сферы русского общества, свидетельствует литература того времени, в которой помимо традиционных летописей и агиографий появляются беллетристика и книги с занимательными сюжетами. Среди них следует назвать переводную «Александрию» о жизни и приключениях Александра Македонского и «Повесть о дракуле», написанную дьяком Федором Курицыным. Эти книги рассказывали о самодержавных правителях, о сильной власти, способной удержать в руках государство.

Более отчетливо и строго идея самодержавия обосновывалась в философских и социально-политических сочинениях этого времени. Среди них особое место занимает учение старца Филофея о Москве, как о «третьем Риме», изложенное им в письмах к Василию III. Он использовал идею «странствующего царства», возникшую еще в Византии, о том, что центральное место в христианском мире занимает православный Константинополь, заменивший прежний Рим. Поэтому вполне естественно, что в период кризиса Византийской империи и последовавшего затем ее падения, на Руси возникает взгляд на Московское православное царство как наследующее историческую миссию Византии. Согласно Филофею, русское царство есть единственное православное царство в мире, хранитель православных святынь. Только Москва осталась верна Православию и поэтому является мировым центром христианства. Отсюда выводится мысль о мессианской роли России, которая, сохраняя и продолжая истинную христианскую веру, сберегая подлинную духовность, тем самым спасает мир от зла и скверны. Быть оплотом подлинно вселенского христианства Москве предназначено до второго пришествия Христа. «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать».

Литература тех лет полна назидательности и поучительности. Во времена Ивана Грозного появляются знаменитые «Четьи-Минеи», двенадцатитомное сочинение на двадцати семи тысячах страниц включало книги Священного Писания с толкованиями, жития святых, различные сочинения отцов церкви, а также фрагменты нерелигиозных сочинений, таких, как «Иудейская война» Иосифа Флавия, путевые очерки, монастырские уставы, акты, грамоты и др. Этот сборник был рассчитан на ежедневные чтения в течение всего года. Тогда же появляется и не менее знаменитый «Домострой» протопопа Сильвестра, регламентирующий всю семейную, домашнюю жизнь русского человека.

Монументальное строительство

Возвышение Москвы положило конец феодальной раздробленности и вместе с тем культурному обособлению княжеств. Это обусловило расцвет московской архитектуры, которая заимствовала традиции владимиро-суздальской и псково-новгородской архитектуры. Новое положение Москвы требовало развития монументального строительства, имевшее государственное значение. Архитектурным символом государственной мощи стал Кремль, стены которого стали возводиться заново в конце XV в. во время царствования Ивана III.

Для перестройки Кремля были приглашены миланские инженеры Пьетро Антонио Солари, Марко Руффо, Антон Фрязинидр. Под их руководством были возведены Тайницкая, Водовзводная, Спасская, Боровицкая башни. Приглашая иностранных мастеров, Иван III хотел использовать новейшие достижения европейского инженерного искусства, но не утерять при этом национальных традиций. Поэтому строители почти полностью сохранили старое расположение стен, сделав их еще более величественными и высокими. Замысел удался. Кирпичные стены общим протяжением более двух километров с восемнадцатью башнями оказались не только грозной крепостью, но и замечательным архитектурным произведением. После завершения строительства стен и башен в 1515 г. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы. Как крепость Кремль почти полностью повторял план крепости Дмитрия Донского, так и новые храмы стали возводиться в основном на местах старых храмов Ивана Калиты. Москва как бы подчеркивала этим свои древние связи. Старые же храмы были ветхи и тесны, они не отвечали возросшему политическому значению столицы.

Стремясь к постройке зданий, которые бы соответствовали мощи и великолепию его власти, Иван III приступил в сооружению нового Успенского собора, который призван был стать главным храмом Московского государства и затмить своим величием новгородскую Софию. Сооружение собора было поручено приглашенному из Италии архитектору Фиораванти, прозванному Аристотелем за «строительную мудрость». Ему было предложено следовать образцу владимирского Успенского собора, так как московские цари считали себя наследниками владимирских князей. Талантливый мастер за короткое время сумел понять красоту и логику древнерусской архитектуры и, введя в постройку наиболее существенные древнерусские формы, творчески соединил их со своими ренессансными представлениями. Аристотель Фиораванти повторил в московском Успенском соборе основные черты владимирского: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако московский собор производит впечатление более монолитного, более величественного, что отвечало идее государственности того времени.

Строительством Успенского собора было положено начало длинной череде новых зданий в Кремле. Оно было продолжено возведением на центральной площади Архангельского собора, предназначенного быть усыпальницей московских царей. Его строительством руководил также итальянский зодчий Алевиз Новый, который, сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, применил в наружном убранстве пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто. Пояс-карниз на стенах, пилястры коринфского ордера, закомары, украшенные белыми раковинами, так органично соединились с русскими архитектурными традициями, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционный внешний облик православного храма.

Из основных храмов Московского Кремля только Благовещенский соборбыл построен русскими мастерами. Он служил домовой церковью великих князей и царской семьи, и поэтому непосредственно сообщался с дворцовыми покоями. Здание собора полностью отвечает русским архитектурным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных архитектурных школ: от Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет, владимиро-суздальская школа проявилась в архитектурно-колончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московский архитектурный элемент – оформление здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Достаточно тесно столкнувшись с западноевропейским искусством, русские мастера неожиданно отказались от него в поисках самостоятельного пути. Это произошло вследствие столкновения новых идей со старыми канонами, которыми жила русская культура. И хотя данный период в русской культуре называют Предвозрождением, в XVI в. произошла его модификация, выразившаяся в том числе и в новых типах храмов, которые начинают строиться на Руси. Так появляются шатровые и столпообразные храмы. Модификация выражалась в том, что ренессансным архитектурным языком приходилось излагать довольно отвлеченную символику, идущую от христианской древности. Наиболее знаменитым шатровым храмом (столпообразное сооружение с конструкцией верха в виде шатра) является церковь Вознесения в Коломенском. Это поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с привычным образом крестово-купольного храма. Композиция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами – притворами, образующими крестообразный план, восьмерика и шатра с главкой.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, является в то же время торжественным монументом. В нем нашел воплощение художественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо оригинальной архитектурной идеи здание поражало современников архитектурным декором: капителями, карнизами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра.

Не менее замечательным памятником архитектуры XVI в. является храм Покрова Богородицы на Рву, более известный всему миру как собор Василия Блаженного. Он был построен русскими зодчими Бармойи Постникомв честь покорения Казанского ханства. Архитектурный ансамбль собора состоит из девяти столпообразных храмов различной высоты: центральная шатровая церковь окружена восемью другими. Храм представляет собой сложную в плане звездчатую форму. Все его части поднимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-гульбищем. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича с белым резным декоративным камнем, в котором гармонировали сверкающие главы, крытые белым железом, и цветные майоликовые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI в., а цветистая роспись – в XVII–XVIII вв.

Фресковая живопись Дионисия

По-иному развивается московская живопись. После Андрея Рублева крупнейшим художником был Дионисий(ок. 1440-1502). Он не был иноком, у него было двое сыновей, работавших вместе с ним. Важнейшим среди сохранившихся творений самого мастера является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, дошедший до нас почти полностью. Храм посвящен образу Богоматери, и ее прославление становится лейтмотивом работ иконописца. В храме представлены три крупные торжественные композиции – «Собор Богородицы», «О тебе радуется»и «Покров Богородицы». Они написаны на темы одноименных песнопений, вместе составляя «Акафист» (цикл песен в честь Богоматери). В центре каждой композиции помещена фигура Богоматери, восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными толпами расположились славословящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный ореол вокруг Богоматери создают впечатление праздничное, торжественное. Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован акафист Богородице – песнопение, которое всегда слушается стоя. Повторяющийся в каждой композиции стройный, темно-вишневый силуэт Марии на фоне бледно-розовых и золотистых горок или зданий придает всему циклу фресок смысловое, композиционное и колористическое единство. Утром и вечером, когда солнце заглядывает в окна храма, роспись производит особенно торжественное и радостное впечатление.

Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в этой росписи, – духовно-просветленный, гармоничный. Многочисленные персонажи росписи – носители идеальных качеств, которые они обретают все вместе за счет внутреннего совершенства каждого. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено поразительным синтезом архитектуры и декора.

Фресковая живопись Дионисия является глубоко духовной: в спокойном ритме, чистоте и светлых тонах выражена им идея всеобщей гармонии, благоустройства мира. Это подчеркивалось им также особыми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно удлиненные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бестелесными, а образы идеально– возвышенными. В целом у Дионисия преобладает торжественная интонация, некая ритуальность, что приводит к увлечению внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека. Мастера волнует не столько сюжет или событийный аспект, сколько окончательный итог, результат, место в историческом процессе.

Иконопись XVI в.

В живописи XVI в. мы отмечаем еще большее усиление символического начала, стремление к отвлеченному «мудрствованию», к истолкованию в художественных образах важнейших христианских догматов. Подчас даже трудно определить, с каким жанром мы имеем дело, настолько символизация нивелирует художественные структуры. Новые тенденции в живописи проявлялись сначала изредко, но к 40-м годам XVI в. они оформились в самостоятельное направление. Доказательны в этом отношении росписи кремлевских палат, в том числе и Грановитой. Изображенные космические просторы (воздух, солнце, луна, земля, ангелы), а также пути человеческой жизни (Спас, евангелисты, врата рая, земной, огненный, лунный и временной круги) сопровождались различными аллегорическими образами, среди которых иногда встречались довольно фривольные. Такие рассудочные росписи требовали мудрого прочтения, а следовательно, и определенных знаний. Но при этом можно встретить сочетания символико-космологических картин, отвлеченных религиозных идей с конкретными, почерпнутыми из самой жизни образами. Так, сюжет Троицы нередко выливается в бытовую сцену со столом, поставленным по диагонали. Такое снижение, упрощение канонических образов вызвало ответную реакции со стороны ревнителей старины, что, в конечном счете, привело к усилению церковной регламентации художественного творчества и запрещению писать по своему замыслу, был еще раз подтвержден строгий иконописный канон, дошедший от греков и Андрея Рублева.

XVI в. в русской иконописи стал временем расцвета жанра видений и эсхатологических настроений. Если в символико-аллегорических работах художники еще были связаны необходимостью канонического истолкования образов, то в апокалипсических картинах они проявляли невиданную ранее изобретательность. Сцены мучений грешников изображались с предельной экспрессией и отталкивали натурализмом. Судя по всему, эта тенденция отражала дух эпохи борьбы за сильнее централизованное государство, в котором устрашение играло немаловажную роль. Подобно тому, как в символико-аллегорических сюжетах усложнение замысла приводило к перетасовке всех изобразительных приемов, к сочетанию абстракций и реалий, так и здесь стремление к предельной экспрессивности, повествовательности и назидательности вело к обогащению живописи динамикой, композиционными, колористическими и психологическими контрастами, элементами реализма и даже натурализма. В этих иконах возникало ощущение, что все муки и страдания грешников происходят не в метафизическом пространстве, а на земле или вблизи от земли.

Для иконописи XVI в. было характерно и возвеличивание средствами искусства официальных политических идей. Так появилась знаменитая икона «Церковь воинствующая», или «Благословенно воинство небесного царя». На ней изображено возвращение русского войска после Казанской победы. Ясна и основная идея произведения – апофеоз московского войска под предводительством Ивана Грозного. Но аллегорическая форма выражения идеи Казанской победы и триумфа Москвы не могли заглушить в ней ни чувство живой природы с ее широким пространством, ни жизненного ощущения людской воинской толпы, разделившейся на три горизонтально протяженных потока. Эта икона фактически подводит нас вплотную к светской картине.

Светские жанры в это время активно развиваются. Различные миродержавные теории, вселенские и космологические концепции идеи государственности, а также династические интересы способствовали развитию чувства историзма, все больше освобождающегося от аллегорической формы. В росписи Золотой палаты кремлевского дворца было немало композиций чисто исторического характера: крещение Руси, история царских регалий Владимира Мономаха, поход Мономаха на Константинополь и т. д. В росписи Грановитой палаты была развернута генеалогия Рюрика, шла история раздела Киевской земли князем Владимиром и т. д.

Развитие русской певческой культуры. Троестрочие

В XV–XVI вв. была переосмыслена идея ангелогласного пения, с которой связывалось одноголосное унисонное пение. Это произошло вместе с изменением в иконописи, в которой, начиная с XV в., активно развивается иконография Троицы. Как «Троица» Рублева стала наивысшим выражением богословского учения о Троице, так идея триединства выразилась в русской церковной музыке особой формой многоголосия – троестрочием. Ангельское пение теперь оказалось связанным с Троицей. На долгое время сохранился на Руси обычай поручать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юношам, которых называли исполатчиками (от греческого «исполла эи деспота» – многая лета тебе, господин).

Создание троестрочного пения принадлежит распевщикам Саввеи Василию Роговым, новгородским мастерам, которые считались самыми авторитетными музыкантами Москвы второй половины XVI в. Свое название это пение получило от системы записи: голоса записывались поочередно по строкам красным и черным цветом один над другим и складывались в разноцветную партитуру. Главным из голосов был средний – «путь», так как он вел мелодию знаменного распева. Над ним располагался «верх» – дублирующий голос, под ним – «низ».