Текст книги "Культурология. Учебник"

Автор книги: Т. Грушевицкая

Соавторы: А. Садохин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 45 (всего у книги 62 страниц)

24.1. Характерные особенности эпохи

Научная картина мира и рационализм

XVII век отличался отсутствием какой-либо позитивной программы, и именно поэтому он не получил самостоятельного названия. Не было, пожалуй, в истории культуры столетия настолько противоречивого, но одновременно и обильного на великие имена, как XVII век. Мироощущение в этом веке было максимально поляризовано, оно было пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором человек занимал совсем не главное место, а был растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. Поэтому отличительной чертой общественного сознания XVII столетия стало новое понимание человеческой личности – менялся ее статус и самосознание, понимание достоинства человека.

Одной из фундаментальных новаций в духовной культуре XVII в. стал переворот в науке, который был связан не только с научными открытиями и целой плеядой знаменитых ученых, но и с появлением нового типа научной деятельности и совершенно новой, научной, картиной мира. Новый тип науки был ориентирован на рациональное, систематизированное, достоверное и экспериментально подтверждаемое знание. Тогда же утвердилось понятие естественного закона, не знающего исключений ни для Бога, ни для человека. В научной картине мира человек утратил свое исключительное место. В ней разум, вооруженный наукой, противостоял миру, которым было можно и нужно овладеть.

Отсюда главной характеристикой культуры Нового времени стал рационализм, затронувший все ее сферы. Он основывался на идее, что в мире существует порядок, доступный человеческому познанию. Соответственно и общество, отношения людей, государство, нравственность могут строиться на разумных, рациональных основаниях. При этом разум понимался как прирожденная познавательная способность, присущая всем людям в равной мере. Разум единообразен: его законы и правила всеобщи и универсальны для всех и во все времена.

Разумность человеческой природы означала, что человек может регулировать свою и общественную жизнь сообразно требованиям естественных законов. Естественный закон понимался тогда как вселенский разум. Он ничего не предписывал, кроме морали и ничего не запрещал, кроме аморального. Но от соблюдения этого закона зависело счастье рода человеческого. Пренебрегать им – значило поступать против собственной природы. Из этого пренебрежения проистекали все личные и общественные несчастья: войны, социальная несправедливость, беды – все это следствия отхода человека от естественного закона. Вот почему основной задачей человека должно было быть познание естественных природных законов, которое должно было вернуть человечество под сень разума. Следовательно, принцип рационализма рассматривался в качестве универсального ключа, открывающего как тайны природы, так и тайны человеческой культуры. Этот принцип стал относиться отныне не только к отдельному человеку, но и к общественному устройству в целом. Применительно к обществу разум понимался как такой общественный строй, который бы обеспечил человеку удовлетворение его основных природных потребностей.

В различных сферах общества рационализм получил различное проявление: в экономике он выразился в строгом расчете, планомерном и трезвом стремлении к поставленной цели; в политике – в подчинении гражданского общества со всеми государственно-правовыми институтами утилитарным принципам. В обыденной жизни здравый смысл преобладал над догматизмом и мистицизмом.

Век Просвещения и новый тип личности

В отличие от XVII в., XVIII столетие вошло в историю мировой культуры как век Просвещения. Сам термин «Просвещение»наиболее точно характеризует общий дух этого периода в европейской культурной и духовной жизни, ставивший своей целью изменить мировоззрение, основанное на религиозных и политических приоритетах, на новое, вытекающее из требований человеческого разума.

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философии и научной деятельности, в свободе мысли – путь культурного и социального прогресса. Просветители были уверены в том, что развитие разума и, прежде всего, просвещение народа, могут оказать решающее влияние на все стороны жизни общества и реорганизовать его на принципах всеобщего равенства, соответствующих законам природы. Своими главными целями сторонники просвещения считали пропаганду знаний, в том числе научных, направленных на воспитание в народе смелости мысли и независимости суждений.

Исходя из этих целей, просветители стремились выработать целостные представления о мироздании и общественном устройстве. Поэтому вполне закономерны их претензии на создание «истинных систем», соответствующих «истинному духу» законов природы. Зачастую эти системы излагались в виде свода готовых к употреблению, разбитых по статьям законов, регулирующих почти все стороны жизни. В нескончаемых спорах между просветителями рождались современные концепции прав человека и гражданина, гражданского общества, демократического правового государства, разделение властей, этики индивидуализма.

В этих условиях сформировался новый тип личности, для которого были характерно стремление к свободе. Человек Нового времени все более освобождался от предрассудков и безотчетных поступков, максимально управляя собой. Однако, будучи в идеале свободным творцом, движимым разумом, человек Нового времени уже больше не ощущал себя центром Вселенной. Многие научные открытия убеждали в мысли, что человек – это только частица мироздания. Создавалось ощущение одиночества человека в мире, непрочности земного бытия, обреченности действовать на свой страх и риск и во всем полагаться только на себя.

XVIII столетие обеспечило господство буржуазной культуры. На смену старой, феодальной идеологии, пришло время философов, социологов, экономистов и литераторов. Новый тип культуры основывался на осознании суверенности и самодостаточности личности. Экономические, политические, социальные условия Просвещения изменили статус и характер художественного творчества, появились «свободные художники», создающие произведения в соответствии со своими личными вкусами.

Отличительные черты европейского Просвещения и новое значение понятия «культура»

Таким образом, постепенно в культуре европейского Просвещения сложился целый ряд отличительных черт, которые позволяют рассматривать эту эпоху как самостоятельное явление.

1. Деизм(учение о Боге, как творце Вселенной, отвергающее его участие в жизни природы и общества после акта творения). Основоположники деизма иронически относились к христианскому откровению и преданию, оспаривали чудеса и противопоставляли вере разум. В этом свойстве культуры Просвещения проявилось стремление освободить религию от слепой веры и вывести ее из естественного знания.

2. Космополитизм, который выражался в осуждении всякого национализма и убеждении в равных возможностях каждой нации. Вместе с тем распространение космополитизма вызвало падение чувства патриотизма, который в конце концов утратил свое значение в общественной жизни.

3. «Научность», ставшая возможной благодаря бескорыстной любви многих просветителей к интеллектуальным видам знания.

4. Рационализм. Именно из науки, особенно математики, рационализм перекочевал в другие сферы культуры. Просветители глубоко верили, что именно с помощью разума будет достигнуто абсолютное знание о человеке и окружающей природе. Разум трактовался как источник и двигатель познания, этики и искусства: человек мог и должен был действовать разумно; общество могло и должно быть устроено рационально.

5. Идея прогресса. Именно в эпоху Просвещения была сформулирована концепция «веры в прогресс через разум», надолго определившая развитие европейской цивилизации и имевшая многочисленные положительные и отрицательные последствия.

6. Абсолютизация роли воспитания в формировании нового человека. Деятелям эпохи Просвещения казалось, что достаточно создать целесообразные, разумно обоснованные условия для воспитания детей, и на протяжении жизни одного-двух поколений все проблемы будут решены. Ими была сделана ставка на нового человека, свободного от наследия той или иной традиции, хотя многочисленные исторические примеры свидетельствовали, что все попытки избавления человечества от традиции кончались для людей трагически.

Сочетание всех этих черт в итоге привело к новому значению самого понятия «культура», встречающемуся у немецкого просветителя Самюэля Пуффендорфа(1632–1694). В своих исследованиях Пуффендорф под культурой понимал все жизненные блага и удобства, которых добился человек в результате деятельности по преобразованию природы и усовершенствованию своего внутреннего мира. При этом Пуффендорф рассматривал культуру не только как процесс усовершенствования, но и как состояние, ступень развития человека и общества.

В этом своем значении культура становится предметом изучения для многих просветителей, которые в своих теоретических концепциях стремятся обосновать и раскрыть смысл культуры и определить перспективы культурного развития человечества. К концу XVIII в. понятие «культура» прочно вошло во все европейские языки и в научную литератору. Оно стало играть важную познавательную роль в исследовании общественного развития. В общем под культурой стал пониматься определенный уровень общественного развития, достигнутый в процессе прогрессивного перехода от варварского (природного) состояния к культурному, основанному на разуме. Этот сущностный смысл понятия культуры сохраняет свое значение и в настоящее время.

24.2. Культура и искусство XVII в. Классицизм и барокко

Художественное сознание европейской культуры

Общие тенденции развития европейской культуры эпохи Нового времени оказались удивительно благоприятными для ее развития на протяжении XVII столетия. По числу великих художников этот век превосходит, видимо, все предыдущие, включая Ренессанс. Причем, если в эту эпоху в области искусства не знала себе равных Италия, то в XVII в. искусство переживает подъем во всех европейских странах.

Успехи науки значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существования. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стали богаче и тематика культурного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельнее жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. Сложность и многообразие жизненных представлений уже не вмещались в формы традиционных жанров. Они требовали более точного сюжетного отражения реальности. Огромный интерес к конкретной личности, ко всем индивидуальным особенностям физического облика и характера человека привели к расцвету портретного искусства, в частности, к расцвету психологического портрета. Поскольку в искусстве XVII в. важное значение имела среда существования человека, более многозначным становится восприятие природы, отраженное в пейзаже. Диапазон ее художественного отображения и толкования оказывается очень широким – от образа, вмещающего понятие о мироздании в целом, до точного воспроизведения каждого конкретного элемента сюжета. Не меньшее значение в то время приобрел исторический жанр, в котором изображение действительных событий нередко сочеталось с аллегорическими и мифологическими мотивами. Наконец, именно в этот период впервые получили самостоятельное значение такие специфические жанры живописи, как натюрморти изображения животных.

На сложность и многообразие культуры XVII в. оказала свое влияние неравномерность развития основных европейских государств. Исторические особенности их развития непосредственно проявились в предпочтении соответствующих стилей и жанров в их художественной культуре. Искусство того времени уже нельзя определить единым стилистическим понятием. Даже в рамках одной национальной школы зачастую сосуществуют различные, порой противоположные течения и тенденции. С точки зрения художественной культуры, это обстоятельство имеет чрезвычайно важное значение, так как последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополняющим сосуществованием.

Художественное сознание европейской культуры XVII в. находилось в амбивалентном (двойственно противоречивом) отношении к ренессансному наследию – оно на него опиралось, считая себя его приемником, и одновременно коренным образом его преобразовывало, даже не осознавая этого. Ренессансная модель мира как упорядоченного, гармоничного, величественно-прекрасного космоса была разрушена на рубеже XVI–XVII вв. Ей на смену пришла совсем иная картина динамического, неустойчивого, меняющегося на глазах мира, в котором царили дисгармония, борьба, непостоянство, непрерывные метаморфозы.

Классицизм: эстетика и художественные каноны

Если в предыдущие культурные эпохи искусство развивалось в рамках однородных, больших стилей, которые последовательно сменяли друг друга, то в XVII в. почти одновременно возникали стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств, – классицизм и барокко.

Формирование новых художественных стилей стало логическим следствием новой ситуации в культуре, когда значительно расширились возможности индивидуального начала в художественном творчестве – создались условия для формирования авторских стилей, утверждения собственного видения мира. Тем самым художественная культура получила новые источники и стимулы для своего развития. Она стала самостоятельной сферой деятельности, уже не связанной впрямую с культовыми, этическими и политическими проблемами. Свободное творчество, комбинации всех художественных приемов, неожиданные стилевые ходы все больше опираются лишь на требования вкуса. Отсюда и новые источники для развития искусства, изменяющегося не только под воздействием социальных и культурных факторов, но и под влиянием художественного опыта и традиций.

Родиной классицизма(от лат. образцовый) стала Франция, которая в XVII в. пережила экономический подъем и превратилась в могущественную европейскую державу. В этом стиле нашли свое отражение общенациональные идеалы, сложившиеся к 30-м годам XVII в. Классицизм возник на волне общественного подъема французской нации и французского государства. Абсолютистское государство строилось на идее всеобъемлющего порядка, рациональной соподчиненности, упорядоченного бытия, строгой дисциплины, ответственности личности за свои поступки. Государство стремилось к тому, чтобы в нем видели уравновешивающую, объединяющую силу. И классицизм в наибольшей степени соответствовал этим целям, так как выражал стремление к разумному, гармоничному строю жизни. Такого рода идеалы были присущи не только политической власти, но и народному сознанию с его тягой к миру, покою, сплочению страны.

Характерной чертой классицизма также стал его нравственный пафос, гражданская направленность. Основная этическая проблема – отношение человека и общественной среды – получила в классицизме глубокое отражение. Центральное место в нем занял образ разумного человека, сознающего свой общественный долг. В оценке человека большое значение придавалось моральным моментам, понятиям о норме, добродетели. Резко противопоставлялись добро и зло, возвышенное и низменное. Основным содержанием классицизма стали противоречия между естественной природой человека и гражданским долгом, его страстями и разумом, что порождало трагические конфликты. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга – главного регулятора поведения человека. Государство олицетворяло собою долг, поэтому жизнь человека, его свобода должны были быть принесены ему и обществу в жертву.

На основе нравственных установок классицизма формировался и его эстетический идеал. Эстетика классицизма ориентирована на подражание классическим образцам, то есть подчинение человека государственным интересам, смирение чувств разумом, следование нормам добродетели, преобладание рационального начала над эмоциональным, тяготение к нормативности, завершенным гармоническим формам, уравновешенной композиции, ясному стилю. Все эти черты приверженцы классицизма находили в античном мире и в соответствии с этим обращались для выражения своих художественных идеалов к формам и образцам античного искусства.

Вместе с тем, классицизм рассматривал культуру античности не исторично, не как абсолютную для всех времен и народов, не как эталон для подражания, а устанавливал на основании рационалистически истолкованной античной традиции свои канонические правила. Художники классицизма, выявляя общие, типические особенности в характере своих персонажей, вместе с тем лишали их образы индивидуального своеобразия. Обязательным условием художественного произведения они считали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка. Эти канонизированные принципы часто уводили художника от правдивого изображения жизни.

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.

Художественные каноны классицизма нередко отводили искусству роль иллюстратора морали, житейских истин, требуя от него усиления воспитательной функции. Однако четкая нормативность классицизма, стремление к нравственному пафосу, культ точного, чеканного слова зачастую приводили к дидактичности, назидательности, прямолинейности, схематизму художественных образов, их одноцветной трактовке, статичности, морализаторским сентенциям, упрощенным эстетическим оценкам.

Законодателем и теоретиком классицизма в литературе стал французский писатель Никола Буало(1636–1711), создавший в стихотворном трактате «Поэтическое искусство»своеобразный свод правил, обязательных для поэта. Здесь он акцентировал внимание на воспитательном значении искусства, прославлял разум, осуждал жеманную литературу. В своем творчестве он придерживался принципа правдоподобия («Нет ничего прекрасней правды» – утверждал Буало) и поэтому в непримиримом тоне и с насмешливостью он высказывался о религии, государственных деятелях и общественных порядках. Все эти черты он сумел выразить в знаменитых и смелых «Сатирах». Классицистическая литература должная непременно показывать добродетель торжествующей, а порок наказанным. Именно в этом видел Буало свою писательскую миссию.

В целом в стиле классицизма наиболее очевидно проявились черты, связанные с развитием абстрактного мышления. Посредством этих канонов была предпринята попытка представить миру красоту, освоенную разумом, математически выверенную, но лишенную метафизической тайны. Все это способствовало формированию оптимистического мировосприятия, согласно которому наш мир является наилучшим из возможных миров, а все его противоречия можно разрешить с помощью рассудка. Представления о рационально организованной гармонии убедительно свидетельствовали о возможности управлять природными и общественными процессами, делая их предсказуемыми, благодаря проницательности рассудка. Осознание этой возможности придавало человеку уверенность в себе, укрепляло чувство стабильности, служило главным стимулом в творчестве, реальной жизни. А поскольку классицизм выражал стремление человека обрести твердую опору в этом зыбком, динамичном, быстро меняющемся мире, то ясные, уравновешенные, стабильные образы как нельзя лучше соответствовали этой потребности.

Основоположник и главная фигура классицизма в живописи – французский художник Никола Пуссен(1594–1665), который в соответствии с идеалами классицизма разработал строгую регламентацию жанров. Ведущим – высоким – считался жанр исторической картины, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма отсутствовали. Образцом для творчества Пуссена стали античность и сюжеты античной мифологии, ибо, по его мнению, только сквозь призму представлений древних мастеров возможно было отразить в живописи вечные процессы и закономерности бытия ( «Смерть Германика», «Воспитание Бахуса»и др.). Поэтому художник изображал библейских героев как героев античных. Священная история представлена им как история античная ( «Отдых на пути в Египет»).

В заключительный период своего творчества Пусссен отказался от своей образной системы и обратился к пейзажной живописи. Его пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. Тема круговорота жизни, вечности и неразрушимости материи являлась лейтмотивом всего его творчества. Это нашло отражение и в последнем пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», где были продолжены темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Причем космическая тема «Времен года» связана непосредственно с историческими циклами, которые прошло человечество в своем развитии.

Барокко: эстетика и художественное сознание

Развитие культуры XVII в., как уже отмечалось, было связано со стремительно меняющейся картиной мира и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Новое мировосприятие по-особенному преломилось в культуре: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и неинтересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности и уравновешенности. Возник новый художественный стиль – барокко. Точное происхождение термина «барокко» не установлено. В переводе с итальянского языка он означает – странный, вычурный, причудливый, а в переводе с португальского этот термин буквально означает «жемчужина неправильной формы».

Отражая кризис гуманизма, дисгармоничность жизни, бесцельные порывы к совершенству, барокко соединил в себе, казалось бы, несоединимые моменты. Новый художественный стиль удивительным образом связал в себе разнообразные явления своего времени.

1. В барокко наиболее явным образом была осознана условность всякого порядка, гармонии. Под влиянием научных открытий, которые расширяли знания человека, но одновременно ставили его перед новыми сложными вопросами, указывали на безграничность бытия, человек начинал ощущать недостаточность рационалистического мышления.

2. В художественном сознании барокко получила развитие тенденция дистанционирования общества от природного мира. С помощью этого стиля человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного, вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, многозначность, драматизм. Все строилось на коллизии человека и природы, идеального и реального, разума и власти иррациональных сил. Поэтому в барокко развился интерес к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возросла значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия. Красота воспринималась как проявление трансцендентного мира, а ее ощущение приближалось к переживанию чудесного, необычного, эфемерного, волшебного, исключительного.

3. В художественном стиле барокко оказались реализованы интересы монархической власти и высшей аристократии. Абсолютизм предполагал, что воля короля – высший закон для всех. Поэтому мир, окружающий монарха, должен был вызывать трепетное благоговение у его подданных. Отсюда сверкающее великолепие, пышность, помпезность, роскошь, поражающие воображение простых смертных. Синонимом красоты становится сияющее величие и богатство.

4. Художественная логика барокко сумела выразить интересы католической церкви. Католицизм вел в XVII в. борьбу не только с язычеством и атеизмом, но и с православием, и с протестантизмом. Реформация привела к отходу от католической церкви Германии, Англии, Дании, Швеции, Нидерландов, Финляндии, Швейцарии и других стран. Стремясь удержать и сохранить свое влияние, католическая церковь обратилась к давно испытанному средству – искусству. Художественные особенности этого стиля были использованы католической церковью для возврата паствы в лоно католицизма. Как нельзя лучше этой цели отвечали зрелищность, грандиозность, утрированная экспрессивность, патетика барокко, его внимание к чувственному, телесному началу. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающие воображение, прославляющие величие бога, как нельзя лучше воздействовали на внутренний мир человека. В результате в этом стиле закрепились черты, необходимые для приобщения верующего человека к трансцендентному бытию, такие, как мистицизм, экзальтация, иррационализм, монументальность, многоплановость, трагизм. Католическая месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские храмы перестраивались в барочные, так как казались недостаточно выразительными. По этой причине стиль барокко, возникнув в конце XVI в. в Италии, получил распространение преимущественно в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение занимала католическая церковь: Испании, Италии, Австрии, Чехии, Польше.

При всей своей противоречивости стиль барокко смог создать самостоятельную систему изобразительных средств, проявившихся в определенных специфических чертах. Проявления стиля барокко мы обнаруживаем в криволинейных очертаниях его памятников, преобладающих в планах архитектурных сооружений; в изысканной вычурности линий в скульптуре и живописи; в пышной декоративности, парадности фасадов и интерьеров зданий; в причудливости метафор и напыщенности языковых форм в поэзии и прозе. Многие характерные черты барокко возникли и культивировались в придворной среде.

Архитектура барокко. Бернини

В архитектуре барокко можно выделить две  основные тенденции: первая выражает стремление к вычурности и выразительности, вторая – тяготеет к уравновешенным ордерным построениям. Дворцы и церкви барокко, благодаря роскошным, причудливым фасадам, сложности форм, криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамизм, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сочетается со скульптурой, лепкой, резьбой. Самым грандиозным ансамблем в стиле барокко являются собори площадь святого Петра в Риме.

Безусловным лидером и классиком стиля барокко по праву считается итальянский скульптор и архитектор Лоренцо Бернини(1598–1680). С его именем связано архитектурное преобразование собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а используя только сугубо барочные приемы, то есть соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини соорудил громадный (высотой 29 м) балдахин, который стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм. Балдахин стал «идейным» и визуальным центром храма, а также ядром архитектурного ансамбля, образующим контраст с куполом собора. Сам купол возносится на головокружительную высоту, от него потоки света льются вниз, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным, чудовищным масштабом увиденного. Но в этом и заключается идеальное воплощение идеи римского католического барокко.

Еще более величественным творением Бернини стала грандиозная колоннада, состоящая из 284 колонн и 80 столбов высотой 19 м, поставленных в центре ряда и обрамляющих огромную площадь перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовых принять в свое лоно всех страждущих. И действительно, площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.

Живопись барокко. Рубенс

В изобразительном искусстве барокко преобладали виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического и аллегорического характера, парадные портреты, подчеркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образа, безудержные гиперболы сочетались в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность – с фантазией, религиозный аскетизм – с подчеркнутой чувственностью. Главным критерием живописи барокко считалась красота. При этом художники видели красоту не в природе, ни в прозе жизни, а в мистическом озарении. Поэтому часто в портретах и натюрмортах контуры отдельных предметов не прорисованы, а их выразительность достигается гаммой цветовых и световых бликов, уходящих в сгущение мрака.