Текст книги "Культурология. Учебник"

Автор книги: Т. Грушевицкая

Соавторы: А. Садохин
сообщить о нарушении

Текущая страница: 60 (всего у книги 62 страниц)

Разумеется, литература XX в. не ограничивается только рамками модернизма. По-прежнему в ней были сильны традиции реалистической литературы, творчество Т. Манна, Д. Голсуорси, Р. Олдингтона, Э.М. Ремарка, Э. Хемингуэя, М. Шолохова, А. Солженицынаи др.

Самый значительный американский писатель XX в. Эрнест Хемингуэй(1899–1961) представлял мир людей, как «мясорубку» жизни. В своих романах «Прощай оружие», «По ком звенит колокол»он изображает войну не как нечто реальное, а как некую мистическую силу, которая разрушает мир. Трагичность мироздания, сломанные человеческие судьбы – все, что осталось в мире после войны. Война – это страшная борьба двух культур за власть, которая становится естественным завершением культуры прежних эпох и оставляет человека наедине самим собой.

По-новому переосмысливали классические традиции Д. Апдайк, Г. Гессе, Дж. Фаулз. Нельзя не сказать о все растущей популярности научно-фантастической литературы, давшей таких крупных писателей, как поляк С. Лем, американцы А. Азимов, Р. Хайнлайн, А. Кларк, россияне А. и Б. Стругацкие. Не только сказками для взрослых, но и попыткой возродить романтическую традицию рассмотрения противостояния Добра и Зла стала литература в жанре «фэнтэзи», основоположником которой по праву считается Д.Р. Толкиенс его философской эпопеей «Властелин колец». Лишь по привычке к жанру фантастики относят творчество Р. Желязны, М. Муркока, У. Ле Гуини многих других современных авторов, чьи произведения сегодня известны во всем мире.

Огромной популярностью пользуется детективная литература, признанными классиками которой являются А. Кристи, Ж. Сименон, Д. Чейз, Д. Френсиси др.

Театр: поиски нового

Так же, как литература, разнообразен и театр XX в. Наряду с реалистическим театром, продолжавшим традиции А. Чехова и Г. Ибсена, все большее значение приобретают поиски нового. Так появился трагедийный театр Г. Крэга(1872–1966), пытающийся раскрыть философию бытия, наполнить театральное действие сверхсмыслом (это возможно только в трагедии). Крэг настаивал на тотальном переустройстве театра. Основываясь на идее сверхчеловека, он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом наполнение театрального действия сверхсмыслом режиссер может осуществить только через постановку трагедии.

Ему противостоит эпический театр Б. Брехта(1898–1956), истолковывающий уроки истории, и позволяющий для этого большую свободу актеру в обращении с образом. Брехт порывает со всякой традицией, создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом.

Широко известен театр социальной маски российского режиссера В. Мейерхольда(1874–1940), который стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, а серию не связанных между собою лиц, социальных типов, не вступающих между собой в диалог, а монологами сообщающих о себе зрителям. Мейерхольд изобрел биомеханическую систему игры, которая исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и основывалась на однотемности маски, требующей от актера не создания образа, а своеобразного жонглирования уже созданным образом.

Популярна сегодня идея театра жестокости А. Арто, мечтающего вернуться в далекое прошлое, когда театр был еще неразрывно связан с ритуалом, заменить слово знаком, благодаря этому зритель сможет приобщиться к первоначальным космическим стихиям жизни. Арто говорит о современной культуре как утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга, рациональность и здравый смысл. Поэтому для нее необходимо возрождение дионисейского искусства, которое отличается «магической» силой воздействия. Арто считает, что театр должен «яростно» воздействовать на зрителя, поскольку представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где он может приобщиться и к первоначальным стихиям жизненности.

И, конечно, следует назвать театр абсурда Э. Ионеско, С. Беккета, не пытающийся вообще ничего выразить, издевающийся над связями человека с обществом, в нем слово превращается из привычного средства коммуникации в нечто самоценное и самодостаточное.

Модернизм в музыке

Развитие культуры в XX в. происходило также и в области музыкального искусства. В данной области продолжала развиваться академическая музыка, имеющая тесную связь с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Но столь же очевидным было и влияние на нее модернизма. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным. И то, что в начале века воспринималось как новое, в середине века считалось уже классикой. Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса– представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкального авангарда входит конкретная музыка П. Шеффера, создающаяся с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний.

П. Булези К. Штокгаузенявляются представителями алеаторики– течения, вносящего элемент случайности в музыку (музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, бросания игральных костей и т. д.). Такие элементы случайности возводятся в ранг формообразующих факторов.

Современный композитор А. Вебернвоплотил в своем творчестве идеи пуантилизма– изложение музыкальной мысли не в виде темы или мелодии, а с помощью отрывистых звуков и пауз, а также шумовых эффектов.

Особое значение для современной музыки имеют новые возможности, появившиеся вследствие научно-технического прогресса. Их воплощением стала электронная музыка, связанная с конструированием не только мелодии, но и самого звука.

31.3. Модернизм в изобразительном искусстве

Фовизм

Говоря о модернизме, следует отметить, что он начинается с направления фовизма, который продолжил в культуре линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля «модерн». Его сторонники – А. Матисс, М. Вламинк, А. Дерен, А. Маркепоставили перед искусством задачу не «копировать», а «изобретать реальность», «заново создавать мир», следуя своим внутренним желаниям. Главной целью для них стала выразительность, поиск чистых средств выражения.

Официальное появление фовизма связывают с первой посмертной выставкой в 1901 г. в Париже картин Винсента Ван Гога. Яркие краски его картин дали решающий толчок к образованию нового течения во французском искусстве. В подражание ему группа молодых живописцев стала применять чистые, звучные цвета, стильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Такие способы художественного письма и трактовки цвета были для публики настолько чужды и непривычны, что художников этой группы стали называть фовистами(от франц. слова «фов» – дикий, хищный). Фовисты совсем не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать заметными для зрительного восприятия то, что увидеть нельзя, например, чувства и настроения, возникающие у художника при созерцании природы.

Цвет стал главным средством духовного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощенность форм. Они не ставили перед собой задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала, прежде всего, передача красочных, выразительных, колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности, магия воздействия цвета на внутренний мир человека.

Признанный лидер фовистов Анри Матисс(1869–1954) определял свое творчество как «выражение личного духа», он не хотел «ничего, кроме цвета» и поэтому придавал цвету символический и аллегорический смысл. Матисс отказывался от образа в пользу знака, считая, что первый перегружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет добиться чистого цвета и абсолютной простоты. Вот почему мир в его картинах сиюминутен, ясен, утонченно живописен, оптимистичен по своему колориту. Человек в этой красочной реальности – не венец природы и не центр мироздания, а лишь часть всеобщей живописности ( «Музыка», «Танец»). При таком подходе особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Все творчество фовистов основывалось не на какой– либо теоретической концепции, а на интуитивных поисках цветового совершенства.

Цветовые комбинации начинают безраздельно господствовать в живописи фовистов, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке.

Хотя в начале своего появления фовизм был встречен очень холодно, но спустя несколько лет зрители смогли увидеть в нем положительные качества, которые он заключал в себе. В частности, это была своеобразная красота, символизирующая освобождение человека от власти предметности, открывающая сияние дематериализованной гармонии, очарование цветовых комбинаций. Цвет приобрел в произведениях фовистов небывалую ранее автономию, самоценность, и тем самым стал доставлять зрителю радость и художественное наслаждение.

Экспрессионизм

Среди модернистских направлений в культуре XX столетия, видимо, самым сложным и противоречивым является экспрессионизм(франц., выражение). Эти его особенности были вызваны тем, что художники-экспрессионисты в своем творчестве стремились выразить драматическую подавленность человека в мире. Это настроение появилось в духовной культуре Европы после Первой мировой войны, когда человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности, уверенности в настоящем оборачивалась тревогой за будущее. Поэтому предметом художественного сознания экспрессионистов была не окружающая действительность, а фантастические образы, выражающие полный ужас перед действительностью и будущим, ощущение собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире.

Уже само название этого художественного направления означает, что оно ставит своей целью выразить душевное состояние художника, его чувства и настроения. Рождение экспрессионизма произошло в Германии в начале XX в., то есть примерно в то же время, когда во Франции начинался фовизм. Официальное появление экспрессионизма произошло в 1905 г., когда в Дрездене студентами архитектурного факультета Высшего технического училища было образовано творческое объединение «Мост», в состав которого вошли художники Э . Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее.

К немецким участникам объединения довольно быстро присоединились художники-иностранцы, среди которых были и русские художники.

В России ближе всего к экспрессионизму находилось творчество М. Ларионоваи Н. Гончаровойи других художников объединения «Бубновый валет». Русский экспрессионизм ориентирован на примитивизм городского или ярмарочного народного сознания. Ларионов и Гончарова – основатели небывалого живописного метода – лучизма, когда изображается не сам предметный мир, а потоки света и цвета – излучения предметов, теряющих в этих потоках свой предметный облик. Экспрессионизм решительно порывает с традиционным искусством, он более открыто устремлен в будущее. Ради экспрессии, выразительности экспрессионизм смело идет на нарушение пропорций и деформацию изображаемого предмета.

Немецкий экспрессионизм в отличие от французского фовизма производит на зрителя угнетающее впечатление. Немецкие экспрессионисты не стремились к красоте: немецкое искусство и в другие эпохи главное внимание уделяло содержанию, повествовательности произведений и в меньшей степени внешней красоте. Картина для экспрессионистов была лишь средством, с помощью которого они надеялись разрешить общественные противоречия своей эпохи. Они хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, научить и направить его. Но в то же время они сами попали в заколдованный круг: их не удовлетворяли существующие порядки, но выхода из положения они найти не могли. Результатом этого стало состояние удрученности, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособность увидеть в окружающем мире что-то иное, кроме зла и уродства.

В достижении своих целей экспрессионизм проявляет максимализм как в выборе выразительных средств, так и в усилении субъективного начала произведений. Художники-экспрессионисты создавали внутренне напряженные, взрывчатые формы. Для выражения всех этих чувств и настроений экспрессионисты использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небрежные движения кисти, резкие и упрощенные формы, сознательные их искажения.

После Первой мировой войны в творчестве экспрессионистов особенно сильны стали мотивы общественной жизни. Сюжетами их произведений стали сцены войны с ее ужасами, напуганные пережитым одинокие люди, раненые, калеки, нищие, притоны больших городов и т. п.

Кубизм

В первом десятилетии XX в. в европейской культуре сформировалось еще одно течение модернизма – кубизм. Кубисты исходили из убеждения, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Как и экспрессионисты, они отказались от иллюзорного пространства, поставив во главу угла своего творчества строгую построенность предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения. Его представители – П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне– исповедывали настоящую страсть к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов. Они стремились к радикальному обновлению художественного языка. Искусство для них выступало как творчество пластических форм, наделенных самостоятельным бытием и значением.

Началом кубизма можно считать появление в 1907 г. картины «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо(1881–1973). Свое название кубизм получил с легкой руки Анри Матисса, который, увидев кубическое полотно Жоржа Брака(городской пейзаж, где дома были изображены в форме кубов), воскликнул: «Слишком много кубизма». Считается, что появление кубизма стало результатом влияния на мировосприятие его основоположников Пикассо и Ж. Брака (1882–1963) привезенной тогда в Европу африканской скульптуры. При знакомстве с ней была заимствована идея упрощения предметов до геометрических фигур шара, цилиндра, призмы, куба. Поэтому их творчество в насмешку назвали «искусством кубиков». Мир, который они создавали в своих произведениях, был граненым и угловатым.

Главным принципом приверженцев этого направления было убеждение, что художник не должен следовать видимой реальности, он должен творить новую реальность, которая подчиняется только особым законам искусства. Они как бы расчленяли реальные предметы на части в соответствии с их внутренним строением и затем укладывали эти части в другом порядке. Они пробовали изображать один и тот же предмет с разных сторон одновременно. Например, человек на портрете одновременно мог быть представлен и анфас, и в профиль. П. Пикассо заявлял, что рисует не то, что видит, а то, что знает. Своим творчеством он обращался к интеллекту человека, рассматривая свои картины как «отрицание чувств».

Художественная практика кубизма оказалась интересной и разнообразной. В ней, прежде всего, необходимо отметить стремление создать новое понимание красоты. По теории кубизма картина – это самостоятельный организм и она воздействует на зрителя не образом, а формальными средствами, своим ритмом. Поэтому красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Красота не должна быть совершенным идеалом, к которому можно вечно стремиться, так никогда его не достигнув. Новая красота, провозглашенная кубистами, должна быть лишена гармонии и ясности. Она является результатом связи несоединимого, высокого и низкого.

Другой особенностью кубизма стал поиск новых выразительных средств. Жорж Брак впервые вводит в живопись текст, напечатанный на бумаге (этикетки, куски обоев, тканей, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в пространстве. Вслед за этим кубисты начинают вводить в произведения различные инородные материалы. Начинают применяться железо, стекло, песок, уголь, опилки. Так картина превращалась в некий материальный объект. А такого рода произведения получили название коллажей(от французского слова «коллаж», означающего «наклеивание»).

Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Поэтому в общественном смысле кубизм оказался бесплодным. В итоге он стал чисто живописным пластическим экспериментом, который дал своеобразный толчок для развития модернизма, а его отдельные приемы использовались художниками вплоть до 60-х годов.

Футуризм

Одной из самых радикальных разновидностей модернизма, имевшей свое теоретическое обоснование, стал футуризм, который заявил о себе серией манифестов. Это произошло в 1909 г., когда итальянский писатель и теоретик футуризма Филиппе Маринетти(1876–1944) опубликовал 11 тезисов «Манифеста итальянского футуризма», в которых он объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра – слабостями. На смену этим человеческим качествам, по его мнению, должны прийти господство техники, урбанизация, культ силы, движение, энергия, скорость. Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слезы женщины, мотор – лучший из поэтов, – утверждал он. Манифест Маринетти имел большой успех у молодежи, так как в нем ясно звучал призыв отказаться от искусства прошлого, разрушать библиотеки, музеи, все классическое наследие. Отныне страдания человека должны интересовать художника не больше, чем «скорбь электролампочки».

Свое название это направление модернизма получило от французского слова «футуро» – «будущее». Родиной футуризма стала Италия, где группа молодых художников, последователей идеи Маринетти, попыталась создать новое искусство, «искусство будущего», как они говорили. Закономерно, что и свое наибольшее распространение он получил в Италии, где его представителями были, кроме Маринетти, У. Боччони, Л. Руссоло, а в России его приверженцами стали В. Маяковскийи В. Хлебников. Футуристы провозгласили полный разрыв не только с искусством, но и со всей культурой прошлого. Они выступили с прославлением индустриальной цивилизации и современного большого города. Их восхищали железные дороги, опутывающие земной шар, океанские пароходы, стальные мосты, огромные города, кишащие автомобилями.

Вместо прежней эстетики прекрасного они выдвинули эстетику энергии и скоростей. В своих произведениях футуристы хотели выразить существенную примету своего времени – возросший темп, движение, этого они пытались достичь посредством ритмического повторения отдельных фигур или их частей. Например, увеличивалось количество рук, ног у бегущего человека, или изображалось мелькание отдельных фрагментов. Материальность предметных форм оказывалась растворенной в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещались с отвлеченными линиями и плоскостями, воспроизведенными на холсте. Предмет располагался на плоскости, движения расчленялись на элементы, которые напоминали кадры киноленты, располагавшиеся рядом друг с другом и передавшие последовательные моменты движения.

Так к известнейшим скульптурным вещам У. Боччони, одного из лидеров футуризма, принадлежат «Развитие бутылки в пространстве»и «Уникальные формы длительности формы в пространстве», последняя фигура, которая стремительно шагает, «растворяясь» во встречном ветре, великолепно выражает дух «бури и натиска».

При всей эпатажности футуризма творчество художников этого направления свидетельствовало об упадке душевных качеств человека, разрушении царства гармонии, наступлении царства абсурда. Демонстрация жестокости и грубости была ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Мировосприятие футуристов отражалось в живописи с помощью деформированного пространства, изломанных линий, дисгармонии цвета, намеренной алогичности композиций. Для этого некоторые изобразительные приемы футуристы заимствовали у кубистов. Точно также они «ломали» предметы на части, также пытались «изобразить» на картине всевозможные звуки, уличные шумы, для чего окружали источник звука ярко окрашенными дугами и кругами, которые должны были олицетворять колебания звуковых волн. Однако футуризм стал кратковременным явлением в европейской культуре, он существовал лишь несколько лет и в 20-е годы исчерпал себя.

Сюрреализм

Одним из самых значительных явлений в культуре XX столетия стал сюрреализм, который возник во Франции после Первой мировой войны и оформился в новое самостоятельное направление. Свое название он получил от французского слова «сюрреалите», то есть «сверхреальное», сверхъестественное». Первоначально сюрреализм сформировался только как литературное течение и поэтому сам термин пришел из литературы, когда поэт Гийом Аполлинерв 1917 г. назвал так одно из своих стихотворений.

В изобразительном искусстве основоположниками сюрреализма стали молодые художники и поэты, которые рассматривали его как новый способ познания подсознательного, сверхъестественного. Датой рождения сюрреализма как отдельного художественного течения считается 1924 г., когда французским поэтом Анри Бретономбыл опубликован «Манифест сюрреализма». В этом программном документе автор призывал опираться при отражении окружающего мира на интуитивные прозрения, глубинные переживания, отвергая приоритет рассудочного познания, нарушая законы логики. Главной целью искусства, по мнению Бретона, должен был стать выход за пределы окружающего мира, определение чувственно неуловимых сторон бытия, соединение несоединимого и построение «реальности, которая реальней самой реальности». Идеи Бретона получили широкое международное распространение и нашли своих сторонников в Испании – С. Дали, Бельгии – Р. Магритт, Англии – Г. Мур.

Сюрреалистическое направление в культуре зародилось как философия «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной. Его представляла в основном бунтарски настроенная молодежь, которая осознавала, что никакая другая форма не способна выразить волновавшие их идеи. В своем первом манифесте сюрреалисты утверждали, что творчество должно строиться на «психологическом автоматизме», что в нем нужно доверять сновидениям. Исходя из этих положений, сюрреалисты сформировали свое основное «правило несоответствия» – «соединение несоединимого». Руководствуясь этим правилом, сюрреалисты создавали свои произведения, в которых реальные существа и предметы выступали в самых необычных сочетаниях, создавая образы, напоминающие фантастические видения или сны. Художественное сознание сюрреализма изначально не предполагало какого-либо порядка или разумного смысла, в нем все подчинялось случайности сновидения. Этот иррациональный мир, написанный с подчеркнутым реализмом и переданный с фотографической точностью, в сочетании с абстрактными формами, должен был показать реальность подсознательного, мистического, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями.

Так складывались основные черты сюрреализма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики. Но этот алогичный, неожиданный, ирреальный, отталкивающий мир сверхреализма заставлял не только ужаснуться своими уродливыми проявлениями, но и открывал для зрителя новое сплетение его граней, многоплановость, парадоксальность и неподвластность логике.

В 30-е годы сюрреализм выходит за европейские рамки, а во время Второй мировой войны центр сюрреализма окончательно перемещается в Америку. В 40—50-е годы в Америке сюрреалисты имели наивысший успех, причины которого состояли в том, что публика, уставшая от абстракционизма, устремилась к картинам, изображавшим хоть что-то. Во второй половине столетия произведения в стиле сюрреализма мы встречаем в различных видах искусства. В литературе близким к данному стилю оказывается такой гений XX века, как Франц Кафка. В театральном искусстве – это пьесы театра абсурда Э. Ионескои С. Беккета. Яркими образцами сюрреализма в кино можно считать фильмы Ф. Феллини(«Восемь с половиной», «Репетиция оркестра») и Андрея Тарковского(«Солярис», «Зеркало», «Сталкер»). В современном изобразительном искусстве (живописи и скульптуре) наиболее яркая фигура стиля сюрреализма – скульптор Михаил Шемякин.

Абстракционизм

Кульминационным направлением в развитии модернизма стал абстракционизм, сложившийся как самостоятельная художественная школа в первом десятилетии XX столетия. Поскольку художники этого течения всячески отрицали любую изобразительность и отказывались от изображения предметов мира, то абстракционизм еще называют «беспредметным искусством»».

Как мы уже говорили, основателем абстракционизма принято считать русского художника Василия Кандинского, который также был и первым его теоретиком. В своей работе «О духовном в искусстве» он изложил теорию абстракционизма, в которой провозгласил отход от изображения натуры, природы в сторону «трансцендентальных» сущностей явлений и предметов. Он считал, что новый абстрактный язык живописи сможет прорваться сквозь внешнее к внутреннему, сквозь тело – к душе, сквозь материальную оболочку вещей – к их духовной сущности. Художник, по его мнению, с помощью кисти или карандаша должен создавать «вибрацию души», связывая ее со всеобщим духовным царством. В вихревом, космическом столпотворении цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал образ незнакомого мира, где все смешивалось со всем, теряя привычную плоть.

Абстрактная живопись не пытается изобразить что-либо реально существующее – людей, предметы, пейзажи, события, хотя для создания своих произведений художники используют традиционные средства живописи: точки, линии, плоскости, цвет. В соединении этих изобразительных элементов абстракционисты добиваются интересных художественных эффектов. Однако они не считают свои картины лишь декоративными украшениями: в большинстве случаев они пытаются придать сочетаниям пятен, линий, цветов особые значения, отвечающие чувствам и настроениям художника, передающие его отношение к миру и философские позиции. При этом абстракционисты удачно использовали явление, замеченное еще художниками Возрождения: по-разному проведенные линии и цветовые сочетания могут вызвать у зрителя соответствующие настроения. И действительно, мы называем одни цвета теплыми, а другие – холодными, одни – радостными, другие – мрачными, одни – нежными, другие – грубыми и т. д.

Среди всех художественных течений XX в. абстракционизм, пожалуй, был и остается самым сложным и спорным. Само название «абстракционизм» очень расплывчато, условно и не выражает действительной сущности этого явления. Поэтому есть несколько разновидностей абстрактного искусства под разными названиями. Их появление было обусловлено творчеством самого Кандинского, который под влиянием символизма стал заниматься проблемой сближения цвета с музыкой. От раннего увлечения символизмом – его понимание черного как цвета смерти; белого как – рождения, красного – как мужества. Горизонтальная линия, по его мнению, воплощает пассивное начало, вертикальная – активное. Предметный материальный мир при этом распадается, разлетается, превращается в осколки, в кусочки. Поэтому язык живописи абстракционизма – язык гибкий, «открытый», независимый ни от сюжета, ни от предмета, ни от человеческого образа.

Другой выдающийся художник-абстракционист – Казимир Малевичв своем творчестве попытался соединить импрессионистский абстракционизм Кандинского с геометрическим абстракционизмом и дал этому сочетанию название «супрематизм»(от франц. превосходство, господство). Стремясь реформировать язык живописи, Малевич заявил о своем мессианском намерении создать новый образ мира и сам новый мир. Свой знаменитый «Черный квадрат на белом фоне»он представлял как «планетарный» знак, который вмещал в себя все потенции будущего. В подобных художественных претензиях жил дух романтической утопии, в которой образ мира, сжатый до супрематической фигуры, мог легко стать планетарным знаком высшей гармонии.

Позднее различные варианты абстракционизма мы встречаем в культурах разных стран: в США – абстрактный экспрессионизм, во Франции – ташизм(от слова «таш» – пятно), в Англии – живопись действияи т. д.

Расцвет абстрактного искусства пришелся на середину XX столетия. Позже в этом направлении стало трудно придумать что– нибудь новое. Кроме того, у широких масс абстракционизм никогда не пользовался признанием, он был непонятен большинству зрителей, и поэтому на смену ему пришли другие направления, которые стремились к большей доступности для зрителей.