Текст книги "Домашний музей"
Автор книги: Сусанна Парч
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 22 страниц)
Зал 9
Искусство европейского средневековья
Рядом с мечетью, по другую сторону широкого коридора, в нашем музее находится зал, в котором представлены произведения средневекового искусства. Чтобы войти в это помещение, нам придется открыть тяжелые бронзовые двери (см. статью «Средневековье», зал 9). Они состоят из двух створок (рис. 105). На одной из них на восьми рельефах представлена библейская легенда о сотворении человека и изгнании из Рая. На второй створке – также на восьми рельефах – приводятся эпизоды из жизни Иисуса Христа. Немного странно, что для ознакомления с историей Адама и Евы рельефы следует рассматривать сверху вниз, в то время как история жизни Христа излагается в обратной последовательности – снизу вверх. Однако благодаря такому приему рельефы, расположенные рядом друг с другом, приобретают смысл и при «прочтении» их по горизонтали.
Рис. 105. Вскоре после возведения церкви святого Михаила бронзовые двери были сняты и перенесены в собор Гильдесгейма, где они и находятся по сей день. В нашем музее выставлена их копия.
Теологи уже давно начали связывать между собой отдельные легенды из Ветхого и Нового Заветов Библии. Так, например, они утверждали, что Адам был похоронен не на Храмовой горе в Иерусалиме (см. рис. 97), а в том месте, где позже распяли Христа. Вот почему на изображении Распятия под крестом можно видеть череп Адама.
Связь между Ветхим и Новым Заветами присутствует в каждом сюжете, представленном на бронзовых дверях. Изображения грехопадения (то есть момента, когда Адам и Ева вкусили от яблока познания), а также Распятия Иисуса Христа расположены на одном уровне. Это означает, что Иисус умер на Кресте, дабы освободить людей от грехов, которые они начали совершать со дня своего грехопадения.
Рис. 106. Изгнание из Рая, изображенное на бронзовых дверях в Гильдесгейме, относится к библейской легенде о грехопадении: после того как Бог Отец создал Адама и Еву, Он запретил им есть плоды одного дерева, напугав тем, что если люди их попробуют, то умрут. Но однажды к Еве приблизился змей и сказал, что если та съест яблоко, то станет такой же умной, как сам Господь Бог. После этого Ева убедила и Адама попробовать запретный плод. И вот тут Адам и Ева обратили внимание на то, что обнажены, и почувствовали стыд. Тогда они прикрылись фиговыми листками и спрятались.
Бог Отец сразу же понял по их поведению, что люди попробовали запретных фруктов. Он проклял змея и обрек его ползать по земле без ног. А Еву и Адама Бог Отец изгнал из Рая и жестоко наказал. С тех пор этими наказаниями – ссорами, войнами, болезнями, болью, голодом, нищетой и смертью – сопровождается вся жизнь людей. Однако Иисус Христос взял на себя первородный грех и умер ради людей. С тех пор людям прощаются их грехи. Но вот спасение и возвращение в Рай станут возможными лишь в день Страшного суда, когда Христос воцарится на Земле.
В истории о грехопадении содержатся два момента, которые оказали значительное влияние на христианскую культуру. Обнаженное тело теперь не считается таким прекрасным, как во времена древних греков. Более того, оно воспринимается как нечто, несущее зло. И кроме того, на женщину возлагается основная вина за происходящие в мире несчастья.
Ниже, на рельефе под изображением грехопадения, Бог Отец призывает Адама и Еву к ответу за их прегрешение (рис. 106). Человеческие фигурки выделяются над бронзовой поверхностью дверей гораздо четче и резче, чем изображение растений. Слева стоит Бог Отец, справа находятся Адам и Ева. У ног Евы извивается змея. Присмотревшись к позам и жестам фигурок, можно заметить, что вину за случившееся Адам возлагает на Еву.
Бог Отец указывает на Адама пальцем точно так же, как это и сейчас делают многие родители, отчитывающие своих детей за какие-либо проступки Адам стоит перед Господом Богом слегка согнувшись. Левой рукой он придерживает фиговый листок, а правой стыдливо показывает на Еву. Ситуация, знакомая с детства. Брат и сестра натворили что-нибудь вместе, а держать ответ перед родителями приходится кому-то одному. Другой из страха перед наказанием стремится переложить всю вину на одного. Ева, слегка наклонившись вперед, указывает на змею как на виновницу случившегося. Несмотря на то что Ева склоняется к земле ниже Адама, на рельефе она выглядит намного увереннее его. Она даже осмелилась поднять голову. Она защищается. А ведь известно, если ребенок что-то натворил, а затем оправдывается, отвергая обращенные к нему упреки, то он наверняка получит более суровое наказание, чем в случае безусловного признания своей вины. Изображение на двери демонстрирует нам, что мужчина признал свою вину, а женщина – нет. Именно поэтому она наказана более сурово, чем он.
Этот небольшой рельеф на двери должен был служить доказательством, что мужчина лучше женщины и имеет право повелевать ею. В свое время подобными доказательствами являлись также таблички со сводами законов Хаммурапи в Вавилоне (рис. 27), римская статуя императора Августа (рис. 61) или мозаичные изображения Юстиниана и Феодоры в Равенне (рис. 84, 85). Изображения должны были убеждать, что женщина несет большую ответственность, чем мужчина, за происходящие в мире несчастья. И люди в течение долгого времени верили, что так оно и было на самом деле.
Бронзовые двери вели прежде в церковь святого Михаила в Гильдесгейме, которая была построена в 1010–1033 гг. Заказ на строительство церкви дал епископ Бернвард. Ему хотелось, чтобы церковь, в которой он будет похоронен, была богато украшена. Поэтому в 1015 г. епископ повелел сделать эскиз больших бронзовых дверей, а затем отлить их в бронзе. Если открыть бронзовые двери с рельефными изображениями в нашем музее, то мы окажемся в помещении, которое выглядит точно так же, как церковь святого Михаила (рис. 107, 108). Средний неф отделяется от боковых попеременно двумя колоннами и одним пилоном. На колонны и пилоны опираются полукруглые арки. Над ними гладкая стена, без изображений. Внутреннее пространство церкви освещается через окна, расположенные вверху под самой крышей, которые выполнены в виде полуциркульных арок. Итак, мы находимся в базилике. Как все раннехристианские базилики, церковь святого Михаила имеет деревянное перекрытие. Роспись церкви датируется более поздним временем.
Рис. 107, 108. Колонны и пилоны. Во внутреннем помещении церкви святого Михаила в Гильдесгейме чередуются колонны и пилоны. Колонна всегда круглая, стоит на так называемой базе и венчается капителью. Кроме того, в средней части колонны имеется некоторое утолщение, выпуклость (энтазис). Пилон может быть как четырехугольным, так и круглым. Он обычно устанавливается на базу. Но пилон никогда не имеет капители и энтазиса.
Архитектура
После принятия христианства (см. статью «Обращение в христианство», зал 9) в Северной Европе основным типом здания при строительстве церкви была базилика. В начале базилики имели плоский деревянный потолок, как, например, церковь святого Михаила. Однако деревянные конструкции часто горели. Именно поэтому зодчие начали заменять деревянные потолки церквей сводами, которые были им знакомы из римской архитектуры. Сводчатые перекрытия позволяли строить не только бо́льшие по размеру, но и более высокие церкви. Примером церкви со сводчатым перекрытием является собор в Шпайере, возведенный на средства императора Конрада.
Рис. 109. Собор в Шпайере является резиденцией епископа. Немецкое слово «Dom» – собор – происходит от латинского «Domus Dei» и означает «Дом Божий». Вначале соборами называли все церкви. Позже так стали называть только епископальные церкви. В отличие от обычной приходской главой собора является епископ, который в иерархии католических священников стоит выше обычного пастора. Епископальную церковь часто называют кафедральным собором.
Строить собор начали в 1024 г. Он должен был иметь в длину 134 метра, а в высоту 33 метра. Строительство собора было завершено в 1106 г., т. е. почти через 100 лет. В базилике нашего музея стоит модель собора в Шпайере (рис. 109). Рядом висят фотография интерьера и план (рис. 110, 111).
Рис. 110, 111. Внутреннее помещение собора в Шпайере, в отличие от церкви св. Михаила, перекрыто сводом. На схеме можно легко понять принцип, заложенный в конструкцию собора.
Если посмотреть на собор со стороны, то кажется, будто собран он из отдельных частей. Создается впечатление, что строители использовали при его возведении огромные кубики детского строительного конструктора. Такой стиль, типичный для того времени, называют романским.
Хотя церковь святого Михаила и собор в Шпайере относятся к одному времени, внутреннее помещение в Шпайере выглядит совсем не так, как в Гильдесгейме (рис. 107). Средний неф в Шпайере отделен от боковых нефов массивными пилонами. Вверху пилоны, которые здесь намного выше, чем в церкви святого Михаила, увенчаны полукруглыми арками. А вот площадь стен меньше за счет увеличения размеров окон. В церкви святого Михаила стены совсем плоские. В Шпайере по всей высоте пилоны опираются на четырехугольные опоры и таким образом как бы членят стену на отдельные отрезки. Каждая вторая из этих опор, которые называются пристенными пилонами, поддерживает одну из арок, несущих свод. Такая арка называется гуртом (от нем. Gurt – пояс, подпруга). С их помощью укрепляют ребра крестового свода. Наиболее тонкие пристенные пилоны усиливают арки окон. Это необходимо, поскольку свод нагружает стены.
Пространство между гуртами называют пролетом. На плане церкви (рис. 111) показано, что пролет среднего нефа равен двум пролетам боковых нефов.
Архитектура всегда тесно связана с математикой. Архитекторы должны точно рассчитать детали будущей постройки. Им следует обращать внимание на правильное распределение нагрузок, иначе здание развалится. Тяжелые, высокие своды романских церквей должны были опираться на толстые стены, а размер окон не мог превосходить определенные размеры. Да и боковые нефы должны были оставаться невысокими и узкими, чтобы, не разрушаясь, принимать действующую на них нагрузку.
Зодчие искали новые решения, которые позволили бы им разгрузить стены от тяжести сводов. Кроме того, им хотелось делать окна больших размеров, чтобы церковь лучше освещалась.
В начале XII в., то есть вскоре после завершения строительства собора в Шпайере, некоторые французские зодчие выяснили, что гораздо более удобно перекрывать пространство стрельчатыми сводами. Нагрузку стен могли принять несущие конструкции и внешние опоры (каркасная система). Благодаря этому стены выполнялись меньшей толщины (рис. 112).
Рис. 112. Принцип каркасной конструкции французских кафедральных соборов становится понятным из зарисовки Дэвида Макаулэя.
Как этот принцип реализуется на практике, можно видеть на фотографии внутреннего помещения французской Королевской церкви, кафедрального собора в Реймсе. Под фотографией висит план собора (рис. 113, 114).
Рис. 113. Кафедральный собор в Реймсе по своему конструктивному замыслу вполне соответствовал стремлению строить большие церкви. Причиной тому было не только желание воздать таким образом хвалу Господу Богу. С течением времени слишком тесными становились те церкви, которые владели христианскими святынями. Этими сокровищами, или реликвиями, являлись мощи святых или осколки креста, на котором умер Христос, а также лоскуты от мантии Пресвятой Девы Марии. Такие предметы считались чудотворными. Многие верующие ожидали от них улучшения здоровья или помощи в решении проблем. Поэтому совершали паломничества в эти церкви, чтобы увидеть и прикоснуться к мощам. Когда же паломники толпой хотели приблизиться к мощам, то им не давали возможности пройти в апсиду через центральный неф. Их проводили через боковые нефы – вход был через один, а выход через другой.
Однако большие площади были необходимы и из других соображений. Церкви в те времена имели совсем иное назначение, чем теперь. Тогда в церквах не только молились, но также отмечали праздники, а то и просто жили. Если в город прибывало больше паломников, чем было мест в гостиницах и на постоялых дворах, то многие оставались ночевать в церкви. Там люди ели и пили, веселились и горевали. В церкви пеленали грудных детей, а дети постарше играли там. Никого не шокировало, если люди целовались и обнимались под сводами церкви.
В годовщину освящения церкви, другими словами, в день ее рождения, проходила большая ярмарка. В город стекалось большое количество крестьян со скотом, овощами, зерном. Куры, свиньи и овцы прогонялись прямо через церковь, поскольку это было быстрее, чем заставлять животных обходить ее вокруг. Кругом шла бойкая торговля. Люди веселились и танцевали. День освящения церкви или храмовый праздник, сопровождающийся ярмаркой, отмечают и поныне в городках и селах многих стран. Как правило, это ежегодные ярмарки, которые в наше время проходят с каруселями, русскими горками, тирами и лотками со сладостями. И то, что ярмарка проводится в связи с храмовым праздником, практически уже никто и не помнит.
Если в каком-нибудь городке строилась новая церковь, то это становилось событием для всех. Наличие церкви в городе обещало поступление в казну денег. На строительство приглашались многочисленные работники. Когда же стройка завершалась, появлялись паломники. Они проживали в городе, давая тем самым заработок трактирам и другим заведениям.
Рис. 114. Схематический план кафедрального собора в Реймсе позволяет понять различие его с собором в Шпайере. Кафедральный собор строился ровно сто лет – с 1211 по 1311 г.
Круглые пилоны отделяют средний неф от боковых. Они служат опорой для высоких стрельчатых сводов. Перед пилонами располагаются тонкие пристенные пилоны, также имеющие круглое сечение. Наиболее мощные из них в среднем нефе поддерживают гурты, разъединяющие отдельные пролеты. Между двумя гуртами находятся дополнительные ребра, или нервюры, которые пересекаются в центре каждого пролета. В точках пересечения ребер устанавливаются отчетливо видимые на фотографии «замковые камни».
При строительстве церкви нервюры поддерживаются деревянной опалубкой до тех пор, пока сверху не вставляется замковый камень. После этого промежутки между замковыми камнями заполняются кирпичами. Три рисунка, висящие в нашей базилике рядом с фотографией внутреннего помещения кафедрального собора в Реймсе, демонстрируют, как деревянные подмостки поддерживают пояса и ребра (рис. 112, 115,116). Поверх боковых нефов на внешней части строения размещаются дополнительные опоры, боковые косые арки (аркбутаны), разгружающие стены от нагрузки свода. Аркбутаны передают нагрузку на мощные наружные столбы (контрфорсы).
Рис. 115, 116. Возведение собора на разных этапах Дэвид Макалуэй запечатлел в рисунках и сопроводил точным описанием хода работ.
Кафедральный собор в Реймсе (140 метров в длину и 38 метров в высоту) немного больше собора в Шпайере. Однако благодаря стрельчатым сводам и большим окнам внутреннее помещение кафедрального собора кажется более высоким и более легким. В Шпайере пролеты боковых нефов в половину короче пролетов центрального нефа. Гурты боковых нефов опираются на пилоны, которые располагаются в центральном нефе между отдельными пролетами. В Реймсе же, напротив, пролеты боковых нефов имеют ту же длину, что и пролеты центрального нефа. В данном случае отпадает необходимость в промежуточных пилонах. Благодаря подобному решению свет из окон боковых нефов освещает также пространство центрального нефа.
Период строительства церквей, подобных кафедральному собору в Реймсе, называют временем готического стиля. В готических кафедральных соборах в окна вставлялись цветные стекла (витражи). Сейчас большая часть их разбита. Роспись стекол заменила настенную роспись прежних церквей. Теперь именно окна рассказывали об Иисусе Христе и Пресвятой Деве Марии, о жизни святых и легенды Ветхого Завета. Но иногда встречаются окна, на которых изображены рабочие, принимавшие участие в возведении церкви (рис. 117, 118).
Цеха строителей и каменотесов и организация работ
Если король, епископ или просто богатый горожанин хотел построить в городе церковь, то он обращался за помощью в цех строителей и каменотесов. Прежде всего в месте, отведенном рабочим для жизни и работы, ставили дом из дерева или кирпича. Понятие «цех» подразумевало объединение всех мастеров, которым предстояло принимать участие в возведении новой церкви.
Цех строителей и каменотесов образовывал общину, изолированную от жизни остального города. Руководитель такого цеха назывался мастером. Это был зодчий (теперь мы говорим – архитектор), отвечавший за строительство церкви.
Как правило, мастер начинал свое образование в каком-нибудь цеху каменотесом. За четыре или пять лет обучения он должен был научиться придавать камням требуемую форму. Процесс обучения показан на копии, срисованной с оконного стекла того времени (рис. 117). После этого ученик отправлялся на год в путешествие пешком и, наконец, устраивался работать в каком-нибудь цеху в качестве подмастерья. Теперь ему поручали выкладывать из камней ребра сводов, а также создавать орнаменты, подобные тем, что встречаются на капителях. Если молодому человеку удавалось хорошо себя зарекомендовать, он мог стать скульптором. Ну, а потом еще предстояло добиться, чтобы его сделали заместителем мастера цеха. Вершиной карьеры являлось получение звания архитектора. Только получив это звание, можно было возглавить цех строителей и каменотесов. Такой человек пользовался уважением сограждан. Он не считался простым ремесленником, как скульптор или художник. Он слыл ученым. А сами мастера причисляли себя к математикам.
Рис. 117, 118. Скульпторы причислялись к наиболее уважаемым работникам цеха строителей и каменотесов. Оба витража, показывающие каменотесов и скульпторов за работой, находятся в кафедральном соборе в Шартре.
Пока не было готово оборудование строительного цеха, все работы в церкви на зимний период приходилось приостанавливать. И только в цеху, который можно себе представить как очень большой отапливаемый дом, работали в холодное зимнее время. Каменотесы, например, могли там изготавливать отдельные каменные блоки для пилонов (рис. 119). Летом их устанавливали на место. Благодаря зимним подготовительным работам летом строительство шло намного быстрее, появилась возможность возводить большие кафедральные соборы. Возводили их примерно за 20 лет – при условии, разумеется, что в этот период не было войн, голода, эпидемий. Иногда из-за недостатка денег или изменения планов работы могли замирать на годы. Работа на крупных строительствах редко проходила без длительных перерывов. Например, строительство Кельнского собора было начато в 1248 г., а завершилось лишь в 1880 г.
Рис. 119. Зимой в мастерских подготавливали каменные детали для пилонов. В Реймсе они состояли из двух полукругов, одного продолговатого камня на два настенных пилона и, собственно, двух настенных пилонов. Эти пять отдельных деталей при повороте примерно на 90° (см. рис.) насаживались одна на другую, ибо в противном случае пилоны не могли бы быть устойчивыми.
К числу наиболее уважаемых членов строительного цеха принадлежали скульпторы. Они изготовляли фигуры, которые устанавливали в первую очередь с внешней стороны собора. Иногда скульпторы работали вдвоем над одной фигурой, как это показано на перерисовке с одного из витражей (рис. 118). До сих пор на консолях сохранились небольшие фигурки, а вот в ограниченном аркой пространстве над порталом выполнялось часто рельефное изображение. Итак, фасады церквей, и прежде всего их порталы, начали украшать большими скульптурными композициями.
Скульптуры
В базилике нашего музея представлен портал кафедрального собора Парижской Богоматери в Париже (рис. 120). В толстых стенах собора сужающимися внутрь уступами расположены многочисленные колонны. Зритель оказывается как бы непроизвольно вовлеченным в это образующееся сужение и попадает внутрь церкви (поскольку портал является не чем иным, как ее входом).
Рис. 120. Главный портал кафедрального собора Парижской Богоматери в Париже и скульптурные изображения на нем появились в 1230 г. Скульптуры на боковых стенах были повреждены во время Французской революции и в XIX в. заменены на новые.
Перед колоннами, но соединенные с ними, стоят 12 апостолов. Со среднего пилона, расположенного между двумя дверями, Иисус Христос благословляет входящих. В поле, ограниченном заостренной аркой (тимпан, или треугольное поле фронтона), в трех расположенных одна над другой зонах представлены сцены Страшного суда. Вверху на троне в роли судьи восседает Иисус Христос. Рядом с ним стоят два ангела. Позади них, преклонив колени, Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист. Они молятся о душах людей. В нижнем поле из могил восстают мертвые. А в среднем поле они разделяются на праведных и неправедных. Ангел держит в руках весы для взвешивания душ, а рядом дьявол забирает грешников в Ад. Ограниченное аркой поле фронтона окружено другими многочисленными заостренными сверху арками (архивольтами), которые располагаются над соответствующими колоннами портала, а потому также образуют ступенчатую поверхность. Эти арки состоят из множества небольших фигурок, представляющих различные сцены Страшного суда. Тут можно увидеть ангелов и святых в Раю, а также грешников, мучающихся в Аду.
Естественно, фигуры и библейские истории, изображенные над порталами различных храмов, отличаются друг от друга. А вот конструкция самих порталов с колоннами, средним пилоном, тимпанами и архивольтами всегда одинакова.
Рис. 121. Фигуры на колоннах на среднем портале западной стороны кафедрального собора в Шартре и сами выглядят как колонны. Они являются образцами ранней французской скульптуры кафедральных соборов.
И хотя скульпторы в течение длительного времени придерживались одной и той же конструкции порталов, сами фигуры постепенно становились другими. Глядя на венчающие колонны фигуры из Шартре и ангела из Реймса, которые в нашей базилике находятся рядом, можно проследить, насколько изменилась манера изображения человеческих фигур в течение одного столетия. Три фигуры из Шартре (рис. 121), о которых известно, что они являются персонажами Ветхого Завета, напоминают колонны, с которыми они соединены. Они едва выделяются над их поверхностью. Кажется, будто складки их одежды просто процарапаны в камне, руки тесно прижаты к телу, ноги едва намечены.
Рис. 122. Улыбающийся ангел на среднем портале западной стороны кафедрального собора в Реймсе приносит стоящей рядом с ним Пресвятой Деве Марии радостное известие о том, что ее ожидает рождение ребенка.
В отличие от них ангел из Реймса является самой настоящей скульптурой (рис. 122). И хотя он тоже соединен с тонкой колонной, это почти незаметно. Левой рукой он подхватывает мантию и держит ее над своим одеянием таким образом, что ткань образует глубокие складки. Ангел смотрит на Пресвятую Деву Марию и улыбается. Сейчас он сообщит радостную весть о будущем рождении Сына Божьего.
Пока не совсем ясно, каким образом стали возможны подобные изменения в готической скульптуре. Не вызывает сомнения, что ангел из Реймса представляет иной человеческий образ, чем фигуры из Шартре. Вновь приобрела значение личность отдельного человека. Благодаря этому реалистичное изображение человека в образе ангела стало играть более значимую роль, чем в предыдущие века.
Книжная миниатюра средних веков
В старинных церквах настенная роспись встречалась довольно редко. Да и алтарные иконы тогда едва ли существовали. Чтобы выяснить, как в те времена рисовали люди, следует обратиться к различным изданиям Библии.
В одной из витрин нашей базилики лежат три книги. Первая из них является золотым Евангелием из монастыря в Эхтернахе. Евангелию приблизительно столько же лет, сколько и бронзовым дверям из Гильдесгейма (рис. 105). В книге содержатся тексты четырех евангелистов, рассказывающих о жизни Иисуса Христа. Евангелие украшено великолепными миниатюрами.
Рис. 123. Миниатюра к Евангелию от Матфея находится в так называемом Кодексе Аурея. Эта "золотая книга" была создана в монастыре Эхтернаха. В канцеляриях монастыря снова и снова переписывалась Библия или ее части, как, например, писания евангелистов или хвалебные песни (псалмы). Занятие это было важной задачей монахов и монахинь. Однако единственным материалом для письма являлся дорогой пергамент, изготовлявшийся из кожи животных. Более всего для этих целей подходила кожа телят. В то же время она была и самой дорогой.
Даже книги, предназначавшиеся для повседневного пользования, как, скажем, для проведения церковной службы, были дорогими и богато украшенными. Первые буквы каждой главы рисовали особенно большими и украшали рисунком.
Роскошные манускрипты являлись подарками, которыми король или император одаривал монастырь или церковь. В подобных рукописях содержались ценные миниатюры. При их изготовлении часто использовали сусальное золото или дорогостоящий пурпур. Эти ценные книги использовались для чтения во время службы лишь в дни больших празднеств. В остальное время их берегли как сокровище. Вот почему некоторые из них сохранились до настоящего времени.
В монастырях создавались также и дорогостоящие миниатюры. Там проживали монахи и монахини, которые не только красиво писали, но и умели отлично рисовать. Они переписывали тексты и рисовали иллюстрации, следуя образцам. В каждом монастыре пользовались собственными образцами. Благодаря этому мы имеем возможность определить, где именно написан тот или иной манускрипт, хотя на нем нет никаких специальных пометок.
Миниатюра, представленная на раскрытой странице, взята из Евангелия от Матфея. Она разделена на три полосы, обрамленные золотом (рис. 123). На верхнем рисунке изображено искушение Иисуса дьяволом после сорокадневного поста в пустыне. На средней полосе страницы Иисус Христос предлагает рыбаку последовать за ним. Это первый из его учеников, – апостол Андрей. На нижней полосе миниатюры изображена встреча Иисуса Христа с Матфеем, который был сборщиком податей. Он также становится учеником Иисуса. После смерти Иисуса Матфей написал Евангелие, которое теперь носит его имя. Следовательно, он не только один из 12 апостолов Иисуса Христа, но и один из четырех евангелистов.
На верхней полосе, где дьявол искушает Иисуса, трижды фигурируют те же персонажи. Это объясняется тем, что соответствующая библейская история состоит из трех частей. В первой дьявол побуждает Иисуса превратить камни в хлеб, поскольку после сорокадневного поста Христос испытывает голод. Затем дьявол предлагает Иисусу спрыгнуть с Иерусалимского храма и обещает, что ангелы тотчас подхватят его. И наконец, с вершины высокой горы он показывает Иисусу Христу всю страну. Если Иисус будет поклоняться ему, дьяволу, то он сделает его властелином мира. Согласно Библии, дьявол каждый раз говорит: «Если ты Сын Божий, то сможешь сделать это». И каждый раз Иисус отвечает ему, воздавая хвалу Богу. Во всех трех сценах дьявол изображен указывающим куда-то рукой, а Христос показан как учитель. Рука его поднята – это жест оратора, знакомый по скульптуре императора Августа (рис. 61). Подобные жесты, появившиеся в античные времена, были переняты средневековыми художниками, хотя в те времена было принято изображать людей совсем не так, как во времена римлян.
Рис. 124. Иисус Христос изображен в «позе оратора», знакомой нам по скульптуре императора Августа.
Да и здание, на котором стоит Иисус Христос, напоминает не иудейский храм, а скорее церковь. В те времена, когда писалась миниатюра, люди уже не знали, как выглядит храм. И конечно, никто не мог знать, как выглядел храм в Иерусалиме, за тысячу лет до того разрушенный римлянами. Храм являлся Домом Божьим, но Домом Божьим была и обычная церковь. Поэтому на миниатюре изображена церковь.
Все три части истории искушения Иисуса дьяволом показаны друг за другом на одной полосе миниатюры. Частности и детали остаются без внимания. Автор ограничивается лишь изображением наиболее важного. С этой точки зрения две полоски миниатюры, расположенные ниже, не отличаются от верхней. Например, на самой нижней полосе важным является то, что Матфей во время своей первой встречи с Иисусом Христом (слева) одет в те же одежды, что и Сын Божий. Этим он не только отличается от остальных мытарей (сборщиков налогов), но благодаря этому одеянию в нем можно сразу признать будущего апостола и евангелиста. Таким образом, будущую святость Матфея можно определить по его одеянию.
Внизу справа Иисус Христос сидит за одним столом со сборщиками податей. Тогда не имело значения, выглядит ли стол как скатерть с четырьмя ножками или он похож на настоящий. Для передачи идеи рисунков важным было лишь то, что Иисус сидел за одним столом со сборщиками податей, то есть с теми, кто из-за своей профессии были весьма нелюбимы в обществе.
Средневековые миниатюры библейских историй преследовали цель передать содержание и дать соответствующие поучения. Таким образом, речь шла не о воспроизведении действительности, а о том, чтобы донести до зрителя суть библейских легенд. Согласно миниатюре, это – непоколебимость Иисуса Христа, учение, убедившее апостолов следовать за ним, а также интерес Сына Божьего к тем людям, которые были наиболее нелюбимы в обществе. Таковыми тогда являлись сборщики податей. Для художника в те годы не имело значения, достаточно ли реалистично выглядели на его миниатюрах люди, животные, растения или дома. Именно поэтому стол мог выглядеть просто как скатерть.
Самой важной персоной на миниатюре являлся Иисус Христос. И чтобы подчеркнуть это, его изображали более крупным, чем остальные персонажи. Размеры фигуры соответствовали ее значению. Вот почему говорят, что подобный рисунок имеет смысловую перспективу.
Рядом с Евангелием из Эхтернаха в витрине лежит книга под названием «Об искусстве охоты с ловчими птицами». Текст написан императором Фридрихом II (1194–1250). В первой части собраны наблюдения за различными видами птиц. Во второй части книги содержатся руководства по разделению соколов, советы по уходу за ними, а также описывается их поведение во время охоты.
В начале книги Фридрих подчеркивает, что он описывает лишь то, чему был свидетелем лично. В то время, когда в Европе многие непонятные вещи объясняли, исходя из легенд и веры в сверхъестественные силы, этот император полагался лишь на собственные наблюдения окружающего мира. Тем самым он предпринял первый шаг к тем естествоведческим исследованиям, которыми мы занимаемся и по сей день.
