Текст книги "Домашний музей"
Автор книги: Сусанна Парч
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 22 страниц)
Как раз накануне Французской революции ученые начали поиск закономерностей в различных областях науки. Найденные законы природы позволили классифицировать произведения искусства. Античность и Возрождение рассматривались как эталон, которому следует подражать. Архитекторы изучали правила, установленные во времена Римской империи или в эпоху Возрождения, и применяли их при проектировании собственных сооружений. Требование передачи чистой, возвышенной красоты выражается в живописи и ваянии созданием холодных, отстраненных от зрителей образов. В подражание термину «классическое искусство», которым ученый Винкельман наградил греческие произведения искусства V и IV вв. до н. э., в период с 1750 по 1820 г. возникает понятие «классицизм».
Упорядочение, то есть классификация, накопленных знаний и сведений привело вскоре к тому, что отдельные исторические эпохи стали отождествляться с определенными понятиями: если мы говорим о набожности, то подразумеваем средневековье, если вспоминаем о развитии науки, то имеем в виду эпоху Возрождения, а барокко ассоциируется с расцветом абсолютизма, а также с развитием театрального и оперного искусства. Этот принцип упорядочения особенно заметную роль сыграл прежде всего в архитектуре 1820–1920 гг., в период развития направления «историзм».
Новые церкви строятся в подражание романтическому и готическому стилям, виллы и дворцы – в стиле эпохи Возрождения, а здания драматических и оперных театров возвращают нас к эпохе барокко. Даже современные сооружения периода индустриализации, такие как железнодорожные вокзалы и фабричные здания, возводятся в стилях прежних времен, в каких когда-то строили церкви и дворцы. В архитектуре этих сооружений проявляется прежде всего возросшее самосознание буржуазии. Промышленное здание становилось замком.
Растущее самосознание буржуазии, из среды которой происходило большинство художников, привело к тому, что в живописи и ваянии наряду с заказными работами появляется все больше произведений, сделанных по велению души. При этом работы мастеров трудно отнести к какому-либо определенному стилю.
Многие из художников начинают теперь подвергать критике строгие правила и критерии оценок, присущие направлениям «классицизм» и «историзм». Они начинают противопоставлять этим направлениям другое искусство, когда на полотнах раскрываются чувства и душевные переживания. Это попытки постичь и раскрыть мир природы без стремления приукрасить ее и таким образом выразить в пейзаже собственные переживания.
Наряду с романтиками живут и трудятся реалисты. Они стремятся изображать действительность. Так появляются картины, главной темой которых становится тяжкий, изнурительный труд.
Романтизм и реализм – два различных направления в искусстве – являются как бы связующими звеньями между прошлым и настоящим.
Зал 14
Импрессионизм и основы современного искусства
Во второй половине XIX в. произошло объединение группы художников и художниц, называвших себя импрессионистами. Они явились новаторами, оказавшими наибольшее влияние на развитие искусства XX столетия. Полотна импрессионистов находятся в нашем музее в помещении, следующем за залом с произведениями искусства XIX в. Из группы импрессионистов со временем выделились четыре художника, которые открыли новые направления в искусстве. Сегодня их называют отцами современного искусства. В нашем музее полотна этих художников представляют различные течения и направления в живописи XX в.
Импрессионисты
В 1874 г. в одной из галерей Парижа состоялась выставка 30 молодых художников, которые не желали больше ждать, когда их произведения допустят к ежегодному Салону (см. статью «Салон», зал 13). На этой выставке была представлена картина Клода Моне, которую он назвал «Впечатление. Восход солнца» (рис. 209) и которая теперь висит в небольшом зале нашего музея.
Рис. 209. «Впечатление. Восход солнца». Полотно Клода Моне дало название целому направлению в живописи – импрессионизму.
Картина была написана в 1872 г. в родном городе Моне – Гавре. Над водной гладью гавани в утреннем тумане мы видим расплывчатые силуэты судов и кранов. Их цвета лишь слегка обозначены, все подернуто сероватой дымкой, поскольку солнечный свет лишь набирает силу. Солнце только что взошло, зависнув красным шаром над кранами. Первые лучи придают небу мягкий оттенок. Мерцающими бликами в воде отражаются солнце и окрашенное в красные тона небо, в легкой ряби моря словно подрагивают серый берег в утренней мгле и темные лодки. Довольно резкие мазки кистью превратятся в легкую рябь на воде, если отойти от полотна на некоторое расстояние. На картине запечатлен момент увиденного, впечатление – по-французски «impression».
Слово «impression» принадлежит перу одного из репортеров, высмеивавших выставку, который назвал всю группу художников «импрессионистами». Слово закрепилось за ними, очень быстро потеряв негативное значение. Импрессионисты пытались передавать художественными средствами впечатления точно так, как краткие мгновения фиксировались фотоаппаратом (рис. 210, 211). Художникам было все равно, что писать – порт, стог сена, церковь, вокзал или людей за работой, в пивной или в обществе; они изображали солнечных зайчиков на водной поверхности или игру света и теней. Это означало, что сюжет картин имел для художников второстепенное значение.
Рис. 210, 211. Фотография явилась открытием, оказавшим огромное влияние на творчество импрессионистов.
До открытия фотографии применялась камера-обскура, которая представляла собой затемненную коробку с небольшим (с булавочную головку) отверстием для проецирования перевернутого изображения какого-либо объекта на внутреннюю стенку камеры. Через отверстие проникает свет, и на стенке камеры появляется перевернутое изображение предмета. Камера-обскура в качестве вспомогательного средства использовалась в XVII в. многими живописцами при создании городских пейзажей. С начала XVIII в. стали известны химические вещества, которые темнели под воздействием света. В начале XIX в. многие ученые проводили опыты, связанные с этими двумя открытиями, пока французу Луи Жаку Манде Дагеру (1787–1851) не удалось получить изображение на покрытой серебром медной пластине. В 1839 г. в Париже он представил свое изобретение – дагеротип. В 1840 г. в Америке открылось первое фотоателье, где можно было сделать свой снимок. И хотя сам процесс фотографирования протекал очень сложно – чтобы не смазать изображение, следовало долго находиться в неподвижном состоянии – это было намного дешевле, чем заказывать свой портрет у живописца. Теперь очень многие могли позволить оставить потомкам свое изображение.
Поначалу открытие фотографии вызвало у живописцев протест. Однако уже вскоре они начали использовать это достижение. Фотографии стали служить образцом при написании картин. И наконец-то можно было достаточно точно изобразительными средствами передать процесс движения.
В 1878 г. Э. Муйбридж сделал серию фото, демонстрирующих лошадь, скачущую галопом. Движения ног лошади настолько быстры, что человеческий глаз не в состоянии воспринимать их верно. Художники рисовали галопирующих лошадей всегда так, словно те плыли по воздуху, с вытянутыми передними и задними ногами. То, что это не соответствует действительности, и то, что галопирующая лошадь короткое время парит в воздухе, когда ее ноги приближены к животу, стало известно лишь благодаря этой серии фотографий.
Подобные сведения изменили зрительное восприятие живописцев. Художники пытались запечатлеть на картине движение и в то же время изобразить, поймать мимолетные нюансы этого движения.
Клод Моне (1840–1926), Огюст Ренуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Берта Моризо (1841–1895) и другие художники познакомились примерно за десять лет до этой выставки. Молодые люди были недовольны своими педагогами, которые навязывали им академические правила живописи и требовали, чтобы они писали полотна на сюжеты из Библии, греческих мифов или на героические темы. Художников восхищал новый подход к использованию красок на полотнах Эжена Делакруа (рис. 204), реализм Курбе (рис. 207) и пейзажи Джона Констебла (рис. 206). Но самое большое впечатление на них произвели работы Эдуарда Мане (1832–1883) (рис. 212). С ним молодые художники часто встречались в одном из кафе, беседуя о новых формах и возможностях живописи, об искусстве фотографии и об особенностях восприятия человеческого глаза.
Рис. 212. Эдуард Мане в 1868 г. написал портрет своего друга, писателя Эмиля Золя. Золя изображен сидящим за письменным столом в кабинете. В руках Золя держит книгу по истории живописи, которой часто пользовался Мане. На письменном столе – беспорядок. На стопке книг и бумаг лежит рукопись. Художник подразумевал, что это та самая рукопись, в которой Золя защищал творчество Мане. Золя написал эту статью после того, как картина Мане «Олимпия» подверглась разгромной критике в Салоне. Публику тогда возмутило, что обнаженная натура не являлась персонажем какого-либо сказания или мифа, а была современной женщиной. Золя же настаивал, что Мане присущ поиск правды.
Над рукописью висит фотография «Олимпии». Однако обнаженная дама смотрит не в ту сторону, как на картине. Здесь она повернула голову в сторону писателя. Фотография «Олимпии» наполовину скрывает уменьшенную копию с полотна Веласкеса (см. зал 12, гл. «Картины-загадки»).
Рядом висит японская гравюра. Позади стула, на котором сидит Золя, стоит модная тогда декоративная японская ширма. Золя же во всем этом не принимает участия, он смотрит с полотна куда-то в сторону, вдаль. Этим полотном Мане благодарил своего друга за открытую поддержку «Олимпии». Фотографией «Олимпии» Мане подчеркнул свою собственную современную манеру живописного письма. Воспроизведением фотографии «Олимпии» на полотне художник хотел показать, что не только Золя, но и он сам является инициатором движения за современное искусство.
Способность воспринимать все новое была присуща Золя. Мане подчеркивает это на картине японскими мотивами. (Лишь незадолго до этого в Европе познакомились с японскими гравюрами, которыми восхищались многие из художников.)
В свое время Тишбейн прославил Гете (рис. 198). Мане же изобразил Золя как современного писателя и борца за новые направления в искусстве.
Клод Моне и его друзья хотели писать природу в своем истинном виде. Следовательно, они могли не делать эскизов. Они должны были работать там, где находили объекты их сюжетов. Они знали, что снег не просто белый, небо голубое, а тени темные, нет, все это состоит из множества цветных точек. И лишь глаза человека, соединяя их воедино, создают целостное цветное полотно. Эти знания они использовали в своих произведениях.
Художники перестали смешивать краски на мольберте. Вместо этого они накладывали кистью ряд за рядом множество небольших мазков различных цветов. В итоге с определенного расстояния глаз человека мог составить из этих цветных точек целостную картину.
В настоящее время для нас не составляет никакого труда понять эти картины, поскольку с 1874 г. восприятие художественных произведений несколько изменилось. А тогда все было по-другому. Большинство людей отвергали эту «мазню», ибо не были готовы принять что-либо новое. Сегодня импрессионисты знамениты, и нам только остается удивляться, что когда-то их творения не пользовались успехом.
Картины и их темы
Клод Моне купил себе баржу, чтобы дни и ночи проводить на Сене (в окрестностях Аржантея, в котором он тогда жил). На большой реке Моне наблюдал и зарисовывал отражения воды при различном освещении. Летом 1874 г. у него гостили Огюст Ренуар и Эдуард Мане. Тогда появилась одна из самых значительных картин, написанных в духе импрессионизма: Мане изобразил рисующего Клода Моне в лодке (рис. 213).
Рис. 213. Картина «Барка» Эдуарда Мане, на которой изображен на своем суденышке рисующий Клод Моне, демонстрирует процесс создания полотна импрессионистом.
Этим полотном Мане объявил себя импрессионистом. На картине он изобразил необычайный для того времени процесс работы художника: Моне сидит в лодке перед мольбертом с незавершенной картиной. В дверях каюты появляется его жена. Лодка тихо покачивается на воде, написанной широкими разноцветными мазками. Если рассматривать полотно с некоторого расстояния, то эти мазки создают иллюзию отражения в реке неба, откосов берега и лодки. Мы можем увидеть даже мерцание бликов света на воде.
Пока мы познакомились с творчеством лишь одной художницы. Артемизия Джентилески (см. подпись к рис. 175) являлась одной из немногих женщин, которой удалось получить специальное образование и своими произведениями зарабатывать на жизнь. Среди импрессионистов мы тоже можем назвать женские имена, оставившие след в искусстве: француженка Берта Моризо (1841–1895) и американка Мэри Кэссет (1845–1926), жившая тогда в Париже.
Берта Моризо училась у одного плэнериста из Барбизона (см. зал 13, гл. «Человек и природа»). Позднее она сблизилась с Мане, который часто писал ее портреты. Мане важна была оценка Берты как художницы. Она же в основном писала портреты своей семьи. На выставке 1874 г. творчество Берты Моризо было представлено картиной «Колыбель» (рис. 214).
Рис. 214. Берта Моризо написала много картин, на которых была изображена ее сестра, вышедшая замуж за брата Эдуарда Мане. Когда появилась картина «Колыбель», сестра Берты как раз родила ребенка.
Молодая мать сидит у колыбели, охраняя сон ребенка. Сквозь тонкие занавеси окна в комнату проникает голубовато-красный свет, окрашивая полог колыбели нежно-розовым цветом. Со времен раннего средневековья традиционным изображением матери с ребенком являлись картины, посвященные Марии с Младенцем Иисусом (рис. 90). Однако Берта Моризо нарисовала не Марию, а свою современницу. Тем самым Берта выступала против устоявшихся требований к тому, что следует изображать.
Принято считать, что импрессионизм положил начало современному искусству. Следует, однако, помнить, что импрессионисты также имели предшественников, творчеством которых они восхищались и у которых многому научились. Это, например, Делакруа, Курбе, Мане, Констебл и многие другие. Представления импрессионистов о живописи были затем восприняты и развиты другими художниками.
Цвет
Импрессионисты при помощи красок пытались передать нюансы изменяющегося света. Их подтолкнули к этому исследования эффектов света и новые научные достижения в области изучения свойств человеческого глаза. Это, конечно, не значит, что художники прежних времен не экспериментировали с красками. Исходя из опыта, они знали, какие краски необходимо смешивать, чтобы достичь нужного эффекта на полотне. Они оставляли записи о своих методах и способах передачи света изобразительными средствами. Однако краски на их картинах всегда подчинялись предметам на полотне или служили для изображения персонажа и раскрытия его характера. Так, Мария всегда должна была иметь плащ небесно-голубого цвета, а предателя Иуду узнавали по желтой накидке.
В первой половине XIX столетия не только художники – вспомним, в частности, Делакруа (см. зал 13, гл. «Искусство не по заказу»), – но и писатели, например Гете, начали раскладывать цвета на составные части. Они обнаружили, что различные цвета радуги возникают вследствие преломления света. Три цвета являются чистыми, или основными, три получаются в результате смешивания основных. Так, смешав желтый и голубой, получают зеленый, желтый и красный – оранжевый, а смешение голубого и красного дает фиолетовый. Если составить из этих красок круг (рис. 215), то напротив друг друга всегда будут располагаться основной цвет и составной, то есть красный – напротив зеленого, желтый – напротив фиолетового, голубой – напротив оранжевого. И хотя красный цвет не содержит зеленого, при определенных условиях освещенности в красном проблескивает зелень.
Рис. 215. Цветовой круг включает, по крайней мере, шесть цветов. Их может быть гораздо больше, двенадцать или двадцать четыре. Тогда, соответственно, появится и больше оттенков в результате смешивания красок.
Со временем все более тщательно изучались законы преломления света. Знание этих законов дало толчок развитию цветной полиграфии, цветных кинофильмов, цветного телевидения. Художники и ученые уделяли много внимания технике создания многоцветья.
К последним достижениям в области изучения красок относятся исследования по восприятию человеческого глаза: наши глаза видят лишь световые точки. Только за счет врожденного опыта, при помощи сознания мы можем соединять эти точки воедино, придавая им форму. Благодаря этому мы даже в сильно упрощенных, примитивных изображениях можем узнавать хорошо знакомые вещи. Если мы посмотрим на окружность, в которой определенным образом изображены две точки и черточка, то сразу поймем, что это лицо. При легком изгибе черточки в ту или иную сторону ли́ца могут изображать радость или печаль (рис. 216). Новые открытия в области человеческого восприятия послужили на благо творчеству импрессионистов и в еще большей степени их последователям.
Рис. 216. Восприятие: изменение изгиба всего лишь одной линии превращает веселое лицо в печальное.
Отцы современного искусства
Со временем из группы импрессионистов выделились четыре художника, подход которых к созданию картин заметно отличался от общего направления. Новаторами, заложившими основы важнейших течений в живописи начала XX в., явились Жорж Сера, Поль Сезанн, Поль Гоген и Винсент Ван Гог.
Пуантилизм и живопись цветов пространств
Для Жоржа Сера (1859–1891) главной целью являлось разложение на полотнах красок на составные части (рис. 217). Он располагал рядом друг с другом крошечные точки чистых, не смешанных красок, которые затем глаза человека соединяли воедино, составляя из них целостную картину. Он досконально изучил, какие из красок могут оптически подтемнять или осветлять другие. Ему не было дела до того, встречаются ли подобные цвета в природе. Главным являлась их игра, их эффект на полотне.
Рис. 217. Жорж Сера на картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт» изобразил остров на Сене, излюбленное место отдыха парижан.
Если подойти поближе к картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт», можно заметить крохотные точечки красок, из которых составлены все предметы и фигуры. Так, при близком рассмотрении солнечное пятно на лежащем в тени лугу состоит из красных, желтых, зеленых и белых пятнышек, которые наши глаза с некоторого расстояния воспринимают как желтоватую зелень. В юбке стоящей справа женщины мы увидим помимо голубых также красные, фиолетовые, желтые, зеленые и белые точки.
Рис. 218. Йозеф Альберс писал подобные квадраты в изменяющихся цветовых комбинациях, демонстрируя таким образом различные варианты взаимодействия красок.
Способность человеческого глаза смешивать краски, воспринимая их как единое целое, довела другого художника XX в. до крайности. Он все время изображал четыре цветных квадрата, как бы вставленные друг в друга (рис. 218). В зависимости от того, какие цвета граничили друг с другом, квадраты казались светлее или темнее, больше или меньше, они как бы выступали вперед или, наоборот, отдалялись. Кажется, что на пограничной линии краски смешаны, но на самом деле это не так, просто наши глаза создают подобную иллюзию. Перед таким «квадратом в квадрате» можно долго стоять, проводя зрительные эксперименты. Например, подойдя поближе, мы увидим только один из цветов. Затем попробуем закрыть глаза и отойти на некоторое расстояние. Теперь картина воспринимается совсем по-другому: мы видим краски, которые художник не использовал. В конечном итоге мастер по квадратам Йозеф Альберс (1888–1976) для создания изображений цветных пространств опирался на идеи Сера и его друзей, неоимпрессионистов или пуантилистов (от французского point – точка).
Собственная жизнь картин и разложение предметов на составные элементы
В начале своей карьеры Поль Сезанн (1839–1906) участвовал в парижских выставках вместе с импрессионистами. Позднее он вернулся на родину, на юг Франции. Здесь он писал людей, пейзажи и натюрморты (рис. 219). Он стремился придать бледным, прозрачным краскам импрессионистов большую насыщенность и определенную устойчивость (в отличие от импрессионистов с их переменчивыми в зависимости от освещения образами). Одновременно он пытался освободить картину от давления центральной перспективы.
Рис. 219. Поль Сезанн в 1881 г. вернулся на юг Франции. Там он писал не только натюрморты, подобные этому, но и прекрасные пейзажи.
На полотне, представленном в нашем музее, мы видим стол, яблоки, лимон и молочный кувшин. На первый взгляд может показаться несколько скучным изображение обычных яблок и лимона. Но Сезанну было важно, не Что он изобразил, а Как. Сегодня мы не видим ничего особенного в том, что поверхность стола кажется откинутой вперед, а цвет яблок не имеет ничего общего с настоящим. Тогда же подобное новаторство явилось шагом к совершенно новому направлению в живописи.
Итак, Сезанн не раскладывал, как Сера, краски на составляющие. На этой картине он изобразил предметы, наблюдая их под различными углами зрения, например, крышку стола сверху, а выдвижной ящик сбоку. Поэтому нам кажется, что стол словно опрокидывается.
Кроме того, художник искал резких цветовых контрастов. Яблоки он написал более красными или зелеными, чем в действительности, чтобы сделать их заметнее на крышке стола.
Подобным способом Сезанн пытался избежать иллюстрирования изменчивости цветов и случайных эффектов светотени. На плоском холсте он писал плоские предметы, упрощая реальные объемы, подчеркивая осязаемую предметность изображаемого. Предметы он писал таким образом, что на картине они взаимосвязаны друг с другом. Так, правый край стола слегка изогнут, что подчеркивает округлость яблок. Из-за того, что Сезанн отказывался от иллюстрирования динамичности окружающего, картины его приобретали какую-то особенную реальность, сравнимую разве что со средневековыми произведениями искусства (рис. 123). Сезанн освобождает картину от условностей точного, реального изображения, которое со времен Возрождения считалось единственно верным.
Испанец Пабло Пикассо (1881–1973), с 1904 г. живший в Париже, и его друг художник Жорж Брак (1882–1963) были восхищены картинами Поля Сезанна. Они развили новое направление в живописи, одним из основных свойств которого являлось то, что фигуры и предметы составлялись из четких угловатых форм. Эти формы представляют собой совокупность ряда перспектив.
Рис. 220. Жорж Брак написал «Женщину с мандолиной» в 1910 г. В то время он тесно сотрудничал с Пабло Пикассо. Многие из их полотен настолько похожи друг на друга, что зачастую трудно понять, кто из них является автором картины.
Полотно Жоржа Брака «Женщина с мандолиной», созданное в 1910 г. (рис. 220), написано в смешанных тонах, в которых преобладает зеленовато-коричневый. Картина эта овальной формы, что только подчеркивает угловатое, зубчатое изображение, в котором с трудом обнаруживается героиня полотна – женщина с мандолиной. Ее туловище, лицо и мандолина словно раздроблены на отдельные элементы. Туловище составляют пласты геометрических форм; видимые его части и отдельные детали мандолины написаны в виде плоских поверхностей изображены под различными углами зрения.
Это направление, этот стиль получил название «кубизм» (от kubus – куб). Кубисты раскладывали предметы на составные элементы, а затем складывали их в новую изобразительную форму на плоскости картины. Поэтому мы и видим, например, рот женщины спереди, а нос сбоку. Подобным образом когда-то создавали свои полотна древние египтяне (см. зал 3, гл. «Правила изображения людей в Древнем Египте»). Благодаря этому способу одновременной демонстрации со всех сторон, кубисты сознательно отказывались от реальной передачи предметов. Полотна должны жить собственной жизнью, где царят другие законы, отличные от реального мира.
Рис. 221. Пабло Пикассо.«Авиньонские девушки», 1907.
Рис. 222. Пабло Пикассо.«Герника»,1937.
Рис. 221, 222. Пабло Пикассо является, пожалуй, самым знаменитым художником XX в. Если бы в нашем музее были выставлены на обозрение все художественные произведения всех жанров испанского мастера, – графические работы, скульптуры, керамика и полотна, – то для них потребовалось бы отдельное помещение.
Пикассо не искал – как другие художники – дороги к беспредметному изображению (см. зал 15). Напротив, вдохновленный Сезанном, он противопоставлял слепку с природы собственное видение действительности. Отталкиваясь от творческих принципов Сезанна, а также произведений искусства неевропейских народов – Африки и Древнего Египта (рис. 34, 35). – Пикассо начинает раскладывать фигуры и предметы на составные части, то есть закладывает основы нового направления в живописи – кубизма. И сегодня первой картиной в стиле кубизма считаются написанные в 1907 г. «Авиньонские девушки».
За несколько лет, в течение которых Пикассо вместе с Браком и другими художниками развивал различные стилевые течения кубизма, он выработал свой собственный, не похожий ни на чей стиль. У художника появились неисчерпаемые возможности выражать на полотнах индивидуальное понимание реальности. Пикассо это мастерски удалось на полотне «Герника».
Картина Пикассо появилась во время Гражданской войны в Испании после того, как немцы разбомбили город Гернику. На картине нет ни города, ни бомбардировщиков, только люди и животные, потрясенные и испуганные войной. «Герника» стала одной из самых выдающихся антивоенных картин XX в.
Пикассо был дружен с художниками различных направлений – кубистами, сюрреалистами, экспрессионистами. После 1918 г. Пикассо вступил в новый период творчества. В искусстве он пошел своей собственной дорогой. По сей день исследователи пытаются понять и объяснить творчество Пикассо. Однако сделать это достаточно убедительно пока еще никому не удалось.
Позднее это направление в живописи подхватил Пикассо (рис. 221, 222), значительно упростив его и используя на картинах более насыщенные краски. На картине с изображением его дочери Майи (рис. 223) ковер и стена образуют одну поверхность. Перед ней сидит Майя. Левая половина ее лица написана голубым, красным и желтым, правая – зеленым, а середина лица – белым. Волосы также зеленые. Левый глаз мы видим спереди, правый – сбоку. Нос между ними Пикассо также написал сбоку, рот – как спереди, так и сбоку. В руках Майя держит лодку. Что же означает лилово-зеленый треугольник между лицом Майи и лодкой – ее туловище или парус, а может, и то, и другое? Эта картина напрямую связана с экспериментами Сезанна, хотя Пикассо и использует совсем другую цветовую гамму.
Рис. 223. На картине «Майя с лодкой» изображена дочь Пикассо, которую он (как и остальных своих детей) писал довольно часто.
На этом полотне Пикассо удалось изобразить ребенка так, как он чувствует себя во время игры. Майя не играет с лодкой. В этот момент она ощущает себя лодкой и одновременно капитаном, прокладывающим кораблю путь на ковре.
Сила воздействия красок и экспрессионизм
Поля Гогена (1848–1903) и Винсента Ван Гога (1853–1890) объединяла не только дружба. Оба начинали не как художники. Они обучались совсем другим профессиям и пришли в живопись по велению души. В 1888 г. Гоген навестил друга, жившего в городке Арле на юге Франции. Сначала Ван Гог, а месяц спустя и Гоген написали ночное кафе, находившееся как раз в том доме, где они жили.
Рис. 224. Винсент Ван Гог.«Ночное кафе в Арле», 1888.
На первый взгляд картины не имеют ничего общего. На полотне Ван Гога (рис. 224) мы видим большое помещение с расставленными в нем столиками. Хотя заняты лишь несколько мест, почти на всех столиках стоят порожние бутылки и бокалы. Центр помещения занимает бильярдный стол. Со светло-зеленого потолка свисают лампы, окруженные рассеянным светом. Деревянный пол, столы и стулья как бы отражают холодную зелень потолка. Из-за этой зелени кафе производит унылое, безотрадное впечатление. И даже красно-коричневые стены – единственное оживляющее пятно на картине – не спасают от ощущения безнадежности.
Рис. 225. Поль Гоген.«Ночное кафе», 1888.
Рис. 224, 225. Хотя «Ночное кафе в Арле» Винсента Ван Гога и «Ночное кафе» Поля Гогена разительно отличаются друг от друга по настроению, изображают они одно и то же помещение.
А вот Гоген рассматривает кафе совсем по-другому (рис. 225). Он изобразил лишь часть помещения, где собралось несколько гостей. На переднем плане за столом сидит хозяйка кафе, подперев голову рукой; ее губы слегка тронула ироничная улыбка. Бильярдный стол за спиной хозяйки, покрытый темно-зеленым сукном, отделяет ее от гостей, расположившихся за двумя столиками на заднем плане. Группа за столиком справа о чем-то оживленно беседует, а молодой человек слева, видимо, выпив лишнего, уснул прямо за столом.
Гоген даже для стен выбрал другие тона. В нижней части они цвета охры, а не зелено-желтые, как у Ван Гога. В верхней части они сияюще-красные, а не красно-бурые. Зеленого потолка не видно. Благодаря своим краскам полотно Гогена выглядит более теплым и приветливым.
Атмосферу обеих картин определяет прежде всего выбор красок. Решающим здесь являются большие цветовые пространства – в одном случае это зеленый потолок, в другом – красная стена. И Гоген, и Ван Гог стремились передать на своих полотнах чувства. Им это удалось за счет использования определенных красок и мазков кистью. На полотне Гогена царит гладкое цветовое поле, мазки его спокойны и практически незаметны. А вот у Ван Гога беспокойство выражается в том, как он написал пол и рассеянный свет ламп. Мазки его кисти резки и бросаются в глаза. В некоторых местах художник таким толстым слоем наносил краски, что они даже образовали рельеф.
Рис. 226. Эдвард Мунк.«Крик», картина, написанная маслом в 1893 г.
Рис. 227. Эдвард Мунк.«Крик», литография, 1895.
Рис. 226, 227. Норвежский художник Эдвард Мунк (1863–1944) в 1892 г. приехал в Берлин и продемонстрировал свои работы на одной из выставок. В Берлине он написал картину «Крик», свой автопортрет, которую впоследствии выпустил и в виде литографии.
На дороге, ведущей к фьорду, глубокому морскому заливу в Норвегии, стоит человек. Его голова – обтянутый кожей череп. Глаза и рот широко раскрыты. Руки он прижал к голове, поскольку не может выносить собственного крика. Желто-красное небо и зелено-голубые воды фьорда написаны широкими волнообразными мазками. Кажется, что они словно подхватывают крик, чтобы передать его дальше. Подобное чувство создают прямые линии, из которых состоит дорога и ее ограждение, а изображение фигур двух стоящих поодаль мужчин только усиливает его.
В 1892 г. картины Мунка вызвали в Берлине широкий протест. Уже через несколько дней после открытия выставки она вновь закрывается. Тем не менее вплоть до 1908 г. Мунк остается в Германии, постепенно приобретая известность. Картины его идут нарасхват. В 1906 г. члены группы «Мост» (см. статью «Мост», зал 14) предлагают Мунку выставить у них свои картины. Позже, в 1912 г., в Кельне состоялась большая выставка современного искусства. На ней произведениям четырех «отцов современного искусства» и Эдварда Мунка были предоставлены отдельные помещения.
В начале XX в. творчество Гогена и Ван Гога, так же как и норвежца Эдварда Мунка (рис. 226, 227), пользовалось большим успехом у живописцев Франции и Германии и нашло там многочисленных последователей. Вскоре из-за своеобразной манеры живописного письма их стали называть фовистами («дикими») или экспрессионистами (от «экспрессия» – выражение). Как и импрессионисты, некоторые из художников этого направления стали объединяться в группы. Так, в 1905 г. четыре молодых художника организовали в Дрездене группу «Мост» (см. статью «Мост», зал 14; рис. 228).
